⊙ 李帥文

在《書概》中，“書當造乎自然”是劉熙載書論的核心命題?！白匀弧弊鳛椤疤烊撕弦弧钡膶徝婪懂?，蘊含于天與人的展開之間，是書法藝術(shù)中的本質(zhì)和內(nèi)在依據(jù)。從《說文》中“仰觀象于天，俯察法于地”[1]，到當代書壇所提出的“日常書寫”，“自然”觀隨著歷代書學思想的發(fā)展，其審美內(nèi)涵有所改變。對于問題而言，當前對《書概》的研究局限于書學觀念的逐一闡釋，而深入探究“自然”觀的審美意蘊有利于對當代書壇“自然”觀的反思。本文關(guān)注“自然”作為一種書法審美理想與《莊子》之自然觀的內(nèi)在聯(lián)系，以及其在《書概》創(chuàng)作觀中的顯現(xiàn)。

一、“自然”的根基

《書概》開篇“以象立意”是對書法原初本質(zhì)的追溯，以“自然”的形式確立書法本來的面貌和意義，這是書法最原始的審美內(nèi)涵?！跋蟆迸c“意”在一定意義上就是莊子所說的“形”與“神”?！靶巍笔巧荆巧嬖诘谋救恍螒B(tài)；而“神”是生命之主，其本質(zhì)就是自然之道，是自然的意蘊。所以“自然”的哲學基礎(chǔ)基于莊子的“通天下一氣耳”，即“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死”[2]?！白匀弧笔冀K是生命力和“氣”的集聚與顯現(xiàn)。

“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀其章；古，當觀其變?！盵3]這里引用《莊子》中：“其一與天為徒，其不一與人為徒，天與人不相勝也，是之謂真人?！盵4]郭象為其注曰：“‘天’者，自然之謂?！盵5]也就是說，人與自然二者是息息相關(guān)、不可分割的整體。莊子將天性和人性集于一身來描述“真人”這一理想人格，筆者以為，莊子強調(diào)的重點是人有至真，這一“真”是當時人類思維追求超越的精神取向的表現(xiàn)形式，是天、地、人的本然“存在”。劉熙載將“與天為徒”作為學書者所有事之首，意在強調(diào)“自然”的神圣性?！坝^天之章”即提出了如何“與天為徒”，如何追求“自然”的至高境界?！罢隆奔刺斓厝f物的運行規(guī)律，將自然的外在形象內(nèi)化為書法的本質(zhì)靈韻，正如《莊子》之“真人”的內(nèi)在顯現(xiàn)正是“以一種形象化的方式指向一種抽象的哲學境界，這種境界可以理解為超越于現(xiàn)象世界的、先于人為的、知識的、未經(jīng)人的思維構(gòu)架改造的本然的存在”[6]。所以“與天為徒”正是以“自然”的本質(zhì)為內(nèi)在根據(jù)，“觀天之章”也是“自然”觀的首要根基。

同時，“與古為徒”是劉熙載對《莊子》中“創(chuàng)變”思想的接受，“為人之所為者，人亦無疵焉，是之謂與人為徒。成而上比者，與古為徒”[7]。劉熙載將“與古為徒”納入學書的方法論：“觀古之變”是在傳統(tǒng)與創(chuàng)變的不斷展開中得以實現(xiàn)的。創(chuàng)變是古人在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對自然的頓悟，所以“古”只有內(nèi)在于“天”才得以顯現(xiàn)“自然”的靈韻，否則只是存在于歷史與傳統(tǒng)的時間范疇。“自然”在書法創(chuàng)作中存在于被遮掩的古法與敞開的萬物之中，其根基是天與古的融合、天與人的合一。

二、“自然”的顯現(xiàn)：“無為者”的能動性

“書要有為，又要無為，脫略安排俱不是?！盵8]劉熙載在這里通過“有為”與“無為”指出書法創(chuàng)作中“自然”的顯現(xiàn)?！坝袨椤迸c“無為”在這里處于張力之中，即書家臨池實踐之積累與其天賦、性情等生命特征，后者是書寫中“心忘于手，手忘于書”的境界，創(chuàng)作前“有為”的積累內(nèi)在于“無為”的書寫，因此，“有為”與“無為”在這里是合二為一的關(guān)系。此處又批判了創(chuàng)作中的“脫略安排”，放任和刻意并非“無為”和“有為”，刻意安排有悖于“心手達情”，而脫略放任又犯了“好溺偏固，自閡通規(guī)”之忌。莊子所謂“無為”，是“心齋坐忘”“莫若以明”，回歸到生命的本真狀態(tài)，如此才能通達逍遙，與天地精神為友。所以，書法的本真狀態(tài)和“自然”境界是書寫時的自行發(fā)生，不是可以明狀的對象，而是首先從“無為”的狀態(tài)中產(chǎn)生。

其次，劉熙載在《書概》中創(chuàng)造性地提出：“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！盵9]這是對蔡邕自然觀的發(fā)展，強調(diào)了人的主觀能動性?！罢亍币鉃榘l(fā)生、始興，蔡邕意在表述書法始于對自然的象形，且提出書法之形勢源于自然之陰陽二氣，“陰陽既立，形勢出矣”，“自然”在這里是不可揭示的，是在陰、陽的對立統(tǒng)一中發(fā)生的。而劉熙載則在此基礎(chǔ)上提出的“書造乎自然”正是對“自然”這一真理的去蔽，是書家使書法中的“自然”得以在不斷敞開的狀態(tài)下顯現(xiàn)，是排除日常的書寫習慣，在“有為”的積累之上“無為”的盡情揮灑筆墨，在心、手、紙端的張力中不斷生成。這既是海德格爾認為的“真理作為這種世界與大地的爭執(zhí)被置入作品中”，又近乎莊子提出的“真知”“是存在的澄明、去蔽狀態(tài)，是原初混沌的同一”[10]。所以“由人復(fù)天”是書家能動性的審美體驗對“自然”這一真理的去蔽。

劉熙載在《游藝約言》中對“無為”“由人復(fù)天”有較為詳細的補充：“無為者，性也，天也；有為者，學也，人也。學以復(fù)性，人以復(fù)天，是有為仍蘄至于無為也?！盵11]“性”“天”是人之性靈與自然之天機。正如實現(xiàn)“真人”需要“離形”“忘知”，也就是對有為的“去形”與“去知”以使“性靈”去蔽，所以劉熙載認為：“無為之境，書家最不易到，如到便是達天?！盵12]“天”即自然萬物的天機，是非具象的、被遮蔽的存在，書家只有發(fā)揮“無為”的審美能動性敞開“天”“性”才能使“自然”這一書法審美理想得以在創(chuàng)作的過程中顯現(xiàn)其自身，也就是海德格爾在《林中路》中談到的真理的生成是非靜止的，是在不斷遮蔽與顯現(xiàn)的爭執(zhí)中生成的。所以，書之“自然”即顯現(xiàn)于“無為者”能動性的審美與生命體驗，如《莊子》中“庖丁解?！薄拌鲬c削木”等寓言，在心手相忘的自然境界中才能實現(xiàn)“進乎技”，進而達“無為”之道。

三、“自然”觀的實踐：“書之時可知矣”

《書概》中的“自然”觀以“觀天之章”“觀古之變”為根基，通過“無為者”顯現(xiàn)，劉熙載認為：“高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書。”[13]“深情”和“浩氣”是創(chuàng)作中的自然流露，是言不盡意的。而此“情”此“氣”通過筆墨表現(xiàn)為書法，則是“自然”的外化。那么“高韻深情”“堅質(zhì)浩氣”如何通過筆墨自然流露？劉熙載提出了“不工”與“工”、“生”與“熟”、“疾”與“澀”等具有方法論意義的美學范疇。

《書概》中有“觀物以類情，觀我以通德，如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣”[14]，這里的“類情”“通德”強調(diào)了書法藝術(shù)語言的功能，更重要的在于其揭示了主體的能動性，否定了“書之前后”的有意識狀態(tài)，而是書寫過程中“無意識”的情感顯現(xiàn)。劉熙載引用《易傳》“以通神明之德，以類萬物之情”[15]，意在表達書法始興之時已蘊含的自然宇宙觀。而在微觀層面，劉熙載通過“技”來闡明“自然之道”，如“澀”這一筆法，“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機竅，第戰(zhàn)掣有形，強效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運耳”[16]?！皾弊鳛橐环N筆法現(xiàn)象，在毫端與紙的張力中顯現(xiàn)。將“澀法”與“戰(zhàn)掣”筆法對比，指出二者的關(guān)鍵在于“隱以神運”，“神運”二字存在于隱匿和遮蔽狀態(tài)中的“非力運而能成”，是“無意識”的主體思想通過筆端藏露、中側(cè)、提按等微運動之間自然流露的“機竅”。

在書法品評方面，劉熙載在“不工者，工之極也”[17]中指出學書之初需要練就工穩(wěn)細致的技法，繼而追求“不工”的境界，即自然、無定法，是習書境界的升華，是對“離形”“忘知”的實踐，超越肉體和生命，歸屬于自然的狀態(tài)。又如《書概》中對“生”與“熟”的討論，“惟能用生為熟，熟乃可貴”[18]，習書貴在精熟嗎？非也，貴在精熟基礎(chǔ)上的“生”，回歸到“生”這一自然本真的創(chuàng)作狀態(tài)，才能達到“人書俱老”之境。所以書之“貴”不在精熟，而在“生——熟——生”這種不斷展開、自然生成的過程。劉熙載在書法審美方面以自然為喻，以“靈和殿前之柳”指尚姿致之書風，以“孔明廟前之柏”喻書法之氣格，因為“靈和殿”和“孔廟”的在場，所以自然之柳、柏被賦予一種品格。劉熙載提出“取姿致”不如“尚氣格”，隱喻了自身的審美取向。類似亦有借怪石隱喻書法之形態(tài)：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！盵19]這里“丑”并非是外觀之美的反義，而是指在時代語境下對合乎審美規(guī)律的極端個性化藝術(shù)語言的描述，劉熙載認為“丑”字之中“有丘壑未易盡言”，所以其背后是對法度和一般性審美的超越，體現(xiàn)了作者對書法時風的創(chuàng)見。

四、《書概》中“自然”觀念的審美意蘊與反思

《書概》關(guān)于“自然”觀的方法論表述，指出書法之“自然”境界藏于書之時的“神運”之中，在“不工”“用生為熟”的自然狀態(tài)中顯現(xiàn)“孔明廟前之柏”的氣格，這里的“神運”和氣格體現(xiàn)了書法中“自然”的本質(zhì)和依據(jù)，即“自然之道”；而“自然”之存在則體現(xiàn)在“不工”“用生為熟”“以丑為美”等表現(xiàn)方式中，即“自然之術(shù)”，“自然”只有在書之時技進乎道時才能顯現(xiàn)。但由于當代書寫工具的改變、書法教程對于書寫技法的強化、技與道的“分工”等諸多現(xiàn)代化因素的出現(xiàn)，使得書法之“自然”意蘊日益消解。當代書法提出的“日常書寫”（亦有“自然書寫”之說）這一概念是指“日常生活中為各種事物的需要而進行的書寫”[20]，其旨在強調(diào)書寫內(nèi)容的自然表達，雖區(qū)別于有目的的書寫訓練，但實質(zhì)是對書法功用的強化，又弱化了“自然”背后的“靈韻”，使書法本質(zhì)性內(nèi)容暴露在日常需要這一層面。而自然作為書法重要的審美意蘊，是建立在“有為”積累之上心與手的“無為”，是筆紙相觸的生成，是一種不可言說之物，而當“自然”作為書寫這一行為的修辭而出現(xiàn)時，這一審美內(nèi)蘊隨之遜位，從而成為書寫技法所能表現(xiàn)出的“偽自然”，這正如本雅明所言：“若想上前觀看彩虹，彩虹就會消失。”

作為書法審美的重要范疇，“自然”在各個歷史時期有不同的展開方式，從“仰觀象于天，俯察法于地”[21]，到“書肇于自然”，再到書法之法的審美范疇，其根基在于“觀天之章”與“觀古之變”。在基于先賢古法的創(chuàng)變和順應(yīng)天機的規(guī)律之中，“自然”才得以確立，顯現(xiàn)于“無為”和“有為”的爭執(zhí)之中，在“無為者”能動性的審美體驗中，在既工、既熟的基礎(chǔ)上追求“離形”“忘知”“隱以神運”，進而在書之時才得“類情”“通德”的審美感知，這正是“自然”的審美意蘊不斷趨近書法藝術(shù)真理性內(nèi)容的過程。而這一真理性的顯現(xiàn)并非完全可視、可言說的客觀存在，而是在心與手不斷敞開與遮蔽的張力中順應(yīng)客觀規(guī)律和主體性情而不斷生成的過程。所以《書概》在形而上和方法論層面向我們闡釋了“自然”這一書法的審美意蘊，對當今書學方法論方面具有一定的啟示意義。

注釋：

[1]王先謙.藝文志：漢書補注[M].北京：中華書局，2018：2906.

[2]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：165.

[3]袁津琥.藝概注稿[M].北京：中華書局，2009：615.

[4]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：176.

[5]郭象，注.莊子[M].上海：上海古籍出版社，1989：36.

[6]徐克謙.莊子哲學新探[M].北京：中華書局，2006：71.

[7]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：126.

[8]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[9]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[10]徐克謙.莊子哲學新探[M].北京：中華書局，2006：72.

[11]崔爾平.明清書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1994：889.

[12]崔爾平.明清書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1994：888.

[13]季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000：367.

[14]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：171.

[15]阮元.十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980：74.

[16]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[17]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[18]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[19]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[20]邱振中.書法[M].北京：北京師范大學出版社，2009：37.

[21]王先謙.藝文志：漢書補注[M].北京：中華書局，2018：2906.