⊙ 張函

書法藝術(shù)生成過程就是書法家興感之際和表達過程。張懷瓘描述王獻之書法時曰：“偶其興會，則觸遇造筆，皆發(fā)于衷，不從于外，亦由或默或語?！盵1]把書法生成解釋為兩個階段：首先，是“興會”的產(chǎn)生，這是書法家觸物造端、心物交融而引發(fā)的“欲書”沖動，也是王羲之所指的“興感之際”；其次，是書家個人在內(nèi)心中有意識地追尋這份“欲”，憑借著書家日常生活中的經(jīng)驗運用想象逐漸把這份由心靈產(chǎn)生沖動的“意”和“象”變得鮮明生動，也就是構(gòu)思階段。張懷瓘認為王獻之的書法藝術(shù)生成完全是在其內(nèi)心引發(fā)并成熟的，是看不見的藝術(shù)過程。張懷瓘準確闡釋了古代書法藝術(shù)生成的原理。“興會”是書法本體的引發(fā)過程，想象、構(gòu)思是使表達本體的作品之形漸趨清晰明朗的過程。這兩個階段雖然都屬于書法家內(nèi)心的思維活動，但是前者是無意識的，后者是有意識的。書法作品正是基于這樣的前提才會展現(xiàn)在我們眼前。

一、從“文學之興”到“書法之興”

在古代書法理論中，“興”被看作是書法藝術(shù)生成的基本條件。張懷瓘描述王獻之書法時曰：

至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也?！计渑d會，則觸遇造筆，皆發(fā)于衷，不從于外，亦由或默或語，即銅鞮伯華之行也。[2]

張懷瓘把王獻之比作春秋時期的羊舌赤，即銅鞮伯華。羊舌赤具備了敏而好學、勇而不屈、有道而能下人的優(yōu)點。張懷瓘把王獻之的書法比作成羊舌赤，意在說明王獻之書法不僅有功夫，而且在技法上縱而不肆，在藝術(shù)品質(zhì)上高而不寒。更重要的是他借助描述王獻之的書法來闡釋了書法藝術(shù)的生成原理。在他的觀念中，最完美的書法藝術(shù)要在“興合”“興會”的條件下才能產(chǎn)生?！芭d合”“興會”只能是偶然出現(xiàn)，并非恒久存在，而且這完全是書家內(nèi)心的作用。宋代朱長文評張旭的書法曰：“蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣，天下之事不心通而強以為之，未有能至焉者也?！痹u說顏真卿書法時曰：“碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者，可以觀而知之。”[3]張旭、顏真卿作為“神品”的代表，他們的書法藝術(shù)都在“感物”“感事”的條件下產(chǎn)生，這就是“興”，也叫“感”，也可以合稱為“興感”，即與王羲之《蘭亭集序》中“每覽昔人興感之由”之意相合。

“興”的歷史由來已久，古代文藝理論的發(fā)生原理中關(guān)于“興”的闡釋更是多如牛毛。漢代徐干解釋“興”的緣由時稱：“藝之興也，其由民心之有智乎？造藝者，將以有理乎？民生而心知物，知物而欲作，欲作而事繁，事繁而莫之能理也。故圣人因智以造藝，因藝以立事，二者近在乎身，而遠在乎物?！盵4]“知物而欲作”實際就是“感”。藝術(shù)的產(chǎn)生正是在這種“知”和“欲”的牽動下生成的。而作為書法藝術(shù)發(fā)生理論，“興”的觀念完全在情理之中，因此，也就不需要給予特殊的說明。而“為中國所特有的書法藝術(shù)，和樂為中心這一古老深厚的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的深刻聯(lián)系”，并且同樂一樣“起源于模擬而又大大超越了模擬，突出地展示了中國藝術(shù)重視情感表現(xiàn)的特征”[5]。

在古代書法理論中，“興”的作用通常會被玄妙的哲學性語言所掩蓋，突出的一點就是“書道”的提出。最初對書法的藝術(shù)性描述主要表現(xiàn)出一種非人力的神秘色彩，如庾肩吾稱書法的出現(xiàn)是“疑神化之所為，非世人之所學”。李嗣真稱頌四賢書法是“神合契匠，冥運天矩”的結(jié)果。到了張懷瓘則稱其為“玄妙”，講“神將化合，變出無方”“妙用玄通，鄰于神化”，把書法的生成歸結(jié)成神力的結(jié)果。隨著人們對于書法藝術(shù)的不斷探索，以及書法在實用之外所形成的非功利性影響，使得人們越來越體會到書法本體“情”的重要。而且任何一門藝術(shù)最終都會與人的生命緊密聯(lián)系在一起，最終藝術(shù)形式都只能是人類精神展現(xiàn)的一種媒介。人的生命形式從最基本的物質(zhì)形態(tài)必然要上升到精神形態(tài)甚至宗教形態(tài)。所以書法藝術(shù)在人的最高的生命追求過程中也會達到新的境界，這就是張懷瓘尊書法為“書道”的原因。故而宋代朱長文，在完全能夠領(lǐng)會書法藝術(shù)真諦的同時，必然產(chǎn)生“書之至者，妙與道參”的觀念。在這樣一種理論環(huán)境下，書法的產(chǎn)生是神秘的，書法最終的歸宿是神圣的，只有書法的藝術(shù)呈現(xiàn)過程才是具體的。

文字觀賦予書法政教色彩并走向倫理，而哲學觀則賦予書法神秘色彩?！芭d”在書法藝術(shù)生成那一瞬間所具有的理論意義就被弱化了。在先唐時期所有關(guān)于書法的生成理論中都不曾明確見到“興會”的影子。即使在唐代，“興”的偶然出現(xiàn)，也僅僅是為了說明某位書家的一種書寫狀態(tài)。所以，“興”在古人的觀念中既是一種必然，又是無需說明的問題。

二、“興”的藝術(shù)特點

我們在古代書法理論中發(fā)現(xiàn)，“興”貫穿于古代書法藝術(shù)生成全過程，“興”是決定書法能否進入藝術(shù)境界的絕對條件。在關(guān)于書法藝術(shù)生成理論的相關(guān)記載中，“興”作為書法藝術(shù)發(fā)生的重要因素，其本身也包含三方面特點。

第一，“興”的產(chǎn)生以“物”“我”共鳴為前提?！芭d”既然是主體和客體共同作用下產(chǎn)生的情感沖動，這就表明人的行為活動不能是孤立于社會與自然之外的，而是和社會、自然相互作用的。社會和自然啟迪著人類的思維活動和行為活動?？陀^世界在人類的主觀精神活動中往往充當著重要角色。書家的藝術(shù)沖動通常緣起于對客觀世界的感知，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”[6]。這種細膩敏感的心理活動存在于書家的內(nèi)心之中，他就會有一觸即發(fā)的感受。書家的這種“感”專注于客觀存在的一切內(nèi)容，憑借著直覺對于所觸及的事情，引發(fā)了內(nèi)心的波動，這是書法藝術(shù)行為產(chǎn)生的最原始動力。當書家進行書法藝術(shù)活動時，往往受到社會、自然的影響，產(chǎn)生新的藝術(shù)構(gòu)思，表現(xiàn)與眾不同的藝術(shù)作品，傳達著更為準確的藝術(shù)信念和精神理想。在古代書法理論發(fā)展中，對于“興”的認識則經(jīng)歷了一個由神化到物化的過程，其間不僅把書法的生成說成是“神化”的因素，也注意到了“敏思藏于胸中”這樣一個在內(nèi)心孕育構(gòu)思的過程，并提出書法藝術(shù)的本體是“情”的結(jié)論。庾肩吾把“文情”作為衡量書法家能否入品級的基本標準，也就突出了書家內(nèi)心的認識在書法藝術(shù)生成中所起到的最為直接和最為敏銳的作用。這說明古代書法理論在發(fā)展過程中延續(xù)文字觀到書法觀的理論模式的同時，也開始逐漸認識到書法本體是情感的表達。唐代張懷瓘指出：

其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關(guān)，會其至理，即與大道不殊。[7]

在他看來，書法的產(chǎn)生是一個只可意會不可言傳的過程，即是人人心中都有卻又是人人口中所無的事情，并把這稱為“道”。與此同時，張懷瓘把“興”作為靈感，他說“意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方”“理與道通，必然靈應”“不由靈臺，必乏神氣”“志出云霄，靈變無?！薄白苑窃旎l(fā)靈，豈能登峰造極”等。張懷瓘所講的靈性實質(zhì)是心觸物有感的結(jié)果。

不管是外在的“物”，還是單獨存在的“心”，二者的交融來源于直覺式的感知，而“直覺”是藝術(shù)欣賞或者是藝術(shù)生成的直接條件。這里所說的“感知”是有經(jīng)驗性的活動。這種經(jīng)驗性的“感知”就藝術(shù)的發(fā)生過程分析，一定是以認識為前提條件的。作為書家只有對客觀世界的充分體驗和了解才能積攢藝術(shù)素材。正是因為內(nèi)心中已經(jīng)存在了這樣的經(jīng)驗，書家在觸物的一剎那間才能喚起事先的美感經(jīng)驗，隨物宛轉(zhuǎn)，從而能動了情。朱光潛先生指出“美感經(jīng)驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造”[8]。書家“觸物有感”的事情在古代時有發(fā)生，如王羲之觀鵝、夏云奇峰、擔夫爭道、公孫舞劍器、錐畫沙、屋漏痕，等等，或事或物。這些在書法家的眼中即不存在社會的實用性，也不存在自然的科學性，而那時完全成為一種藝術(shù)的啟迪，引發(fā)的不是對于事物的客觀判斷，而是內(nèi)心中隱藏的平靜情感。張懷瓘稱這種感覺是“觸遇造筆，皆發(fā)于衷，不從于外”[9]，朱長文認為是“積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣”[10]。

第二，書家內(nèi)心蘊含著“情”也要有所“感”，即移情作用的出現(xiàn)。雖然“興”是物我交融的結(jié)果，但是“心”具有主觀能動性。這表明只有生機勃勃的生命存在，“心”的作用才能存在。古人認為書法的本體是觀念形態(tài)的“情”，而“情”又是以主觀意識形式存在于書家的內(nèi)心之中，只不過這時候的“情”表現(xiàn)為靜態(tài)的無形的隱性特征，這是指人本身就具有悲、歡、喜、怒、窘、窮、哀、愁、苦、悶等一系列的情緒存在，只是在沒有引發(fā)之前深藏在心底，就像是一座活火山在噴發(fā)前的沉睡。一切藝術(shù)的情感因素都是從內(nèi)心中產(chǎn)生的，并不是外界給予的。朱長文“手與神運，藝從心得”[11]、錢惟治“心能御手，手能御筆”都是強調(diào)內(nèi)心是藝術(shù)產(chǎn)生的直接動因?！扒椤笔莾?nèi)心原本就有的，在原始階段是不確切和隱形的，當有客觀的物質(zhì)或者物情出現(xiàn)在主體眼前，內(nèi)心對于外界的事物有所動，這就是“感”。有學者認為“感”與“情”是一種形態(tài)的兩個方面，前者是動態(tài)的生成理論，后者是靜態(tài)的本體理論。[12]

盡管古人常常論述書法藝術(shù)生成是“觸物以感之”的結(jié)果，并且也注意到了書家的“心”與“情”的主導作用，但是為何“觸物”就能有“感”呢？而不是通過其他方式，諸如重復訓練、科學分析去獲得這份感知呢？尤其是“物”自身乃客觀存在，并沒有思維能力和價值判斷，除了擁有生物的基礎(chǔ)本能之外，更不可能存在任何情感上的精神跡象。為何這些外在的東西能夠激發(fā)我們的藝術(shù)感覺呢？這就是移情作用的體現(xiàn)。

移情作用是人的一項心理活動，是把自己的經(jīng)驗和情感轉(zhuǎn)移到外物身上。在書法藝術(shù)活動中，移情通常存在兩種情況。第一種是物我同一。比如懷素觀看夏云奇峰，他的注意力已經(jīng)完全專注于云的形象上。在他的主觀認知過程中除了云的形象外一無所有，云的變化完全占據(jù)他的頭腦，進而由云的自然狀態(tài)聯(lián)系到了書法藝術(shù)。由云的變化快慢聯(lián)想到了用筆的節(jié)奏，由變化的形狀聯(lián)想到了字形的舒卷，由云的明暗聯(lián)想到了墨色的枯潤等，此時，云的物質(zhì)性形態(tài)轉(zhuǎn)化成為書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容。所以當出現(xiàn)類似情況時，書家的移情作用往往表現(xiàn)為自然之美。第二是物入我情。如王羲之在蘭亭雅集時書寫的《蘭亭序》。《晉書·王羲之傳》記：“羲之雅好服食養(yǎng)性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志。……嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭，羲之自為之序以申其志?！盵13]王羲之的“終焉之志”在前，蘭亭集會在后，觸景生情。王羲之并沒有把會稽山的自然之美移入書寫中去，而是借助了“蘭亭”這一具體的事件來促生內(nèi)心中早已存在的“志”。這屬于藝術(shù)精神的表達。古代書法理論中有關(guān)“觸物有感”所引發(fā)的書法藝術(shù)沖動，偏重于第二種“物入我情”的描述。張懷瓘稱：“萬事無情，勝寄在我，茍視跡而合趣，或染翰而得人?！盵14]正是講移情作用產(chǎn)生的“物入我情”的道理。

第三，“興”為即刻即逝，迸發(fā)于瞬間，不可預知，不可控制，極為自由，故而才能無止無遏。張懷瓘介紹了書法藝術(shù)生成時存在的兩種現(xiàn)象：

且其學者，察彼規(guī)模，采其玄妙，技由心付，暗以目成?；蚬P下始思，困于鈍滯；或不思而制，敗于脫略。心不能授之于手，手不能受之于心，雖自己而可求，終杳茫而無獲，又可怪矣。及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方。雖龍伯挈鰲之勇，不能量其力，雄圖應箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)，鬼出神入，追虛捕微，則非言象筌蹄所能存亡也。[15]

一種是“筆下始思”，一種是“意與靈通”。前者完全屬于臨時應酬的寫作狀態(tài)，沒有藝術(shù)表現(xiàn)的欲望和沖動，沒有經(jīng)過想象的構(gòu)思過程，所以最后的完成是心手相違的。而真正的藝術(shù)要在主客體觸發(fā)的一瞬間產(chǎn)生，因景生情，既不是書家用意識去控制出來的，也不是書家冥思苦想出來的，而是在心物交融之際自然產(chǎn)生的。正是因為“興”全然處于一種自然生成狀態(tài)，所以“情”也是真誠真實的。因而書法一定不能矯揉造作，應該是書家內(nèi)心自然而又真摯的情感流露。賀知章“每興酣命筆，好書大字，或三百言，或五百言。詩筆唯命，問有幾紙，報十紙，紙盡語亦盡；二十紙三十紙，紙盡語亦盡。忽有好處與造化相爭，非人工所到也”[16]?！霸旎笔遣豢深A知的神來之筆，“人工”是技術(shù)形成的精湛之筆，后者是前者的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)境界形成的基礎(chǔ)條件。更為重要的是古人往往能從不同的作品中體會到作者的不同情感，孫過庭體會王羲之書法時曰：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘?！盵17]而朱長文在品味顏真卿書法時稱：“蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發(fā)揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹；《觀仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業(yè)履之純，余皆可以類考。”[18]古人在談自己的經(jīng)驗時也會經(jīng)常提到“興”的短暫和自然性質(zhì)，如宋代的雷簡夫在《江聲帖》中記：“近刺雅州，晝臥郡閣，因聞平羌江瀑漲聲。想其波濤番番，迅掀搕，高下蹶逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡出筆下矣。噫！鳥跡之始。乃書法之宗，皆有狀也。唐張顛觀飛蓬驚沙、孫姬舞劍，懷素觀云隨風變化，顏公謂豎牽法似釵股，不如壁漏痕，斯師法之外，皆其自得者也。予聽江聲，亦有所得，乃知斯說不專為草圣，但通論筆法已。欽伏前賢之言，果不相欺耳?！盵19]古人認為藝術(shù)的“情”雖然藏在人的主觀感受當中，卻緣起于對客觀世界的感知。人所具有的“心”不僅是物質(zhì)的形態(tài)，更多的是一種認知形態(tài)?！靶摹敝兴厥强梢砸l(fā)一切所能感知的“種子”的?！靶膭印本褪鞘艿侥撤N可能引起的契機條件，這個條件被稱為“物”。這里所講的“物”，并不局限于具體的形狀特征，而是指獨立于人主觀精神之外的一切可以感知并認識的內(nèi)容，可以是具象的物質(zhì)，也可以是抽象的物情。心與物在接觸的一剎那間發(fā)生的感受就是“感”，是主客觀世界共同交匯的結(jié)果。主觀單方面的“感”是無病呻吟、閉門造車，客觀單方面的“感”又會陷入客觀唯心主義，所以，藝術(shù)本體的產(chǎn)生所依賴的正是主體和客體的共同作用結(jié)果。

正是因為古人提倡書法藝術(shù)的生成是真摯、自然的流露，也就反對無興而書、為書而書，這就是“若迫于事，雖中山兔毫不能佳也”[20]。書法藝術(shù)的完成不能有任何外界的干擾和功利性、目的性。宋代朱長文強調(diào)“儒者之工書，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉”[21]，更是強調(diào)書家藝術(shù)行為的能動作用，反對為筆墨所累。明代莫云卿評祝允明書法曰：“楷書骨不勝肉，行草應酬，縱橫散亂，精而察之，時時失筆，當其合作，遒爽絕倫?！盵22]莫氏所評內(nèi)容有二：一為應酬，二為合作。應酬無論如何都不會讓作家隨物宛轉(zhuǎn)、與心徘徊的。董其昌談自己經(jīng)驗時曰：“作書不能不揀擇，或閑窗游戲，都有著精神處，惟應酬作答，皆率意茍完，此最是病?！盵23]傅山更是認為應酬絕不會有興會的書寫沖動。與應酬相反，古人把興會所至、任情恣性的作品稱為“合作”。[24]清人周星蓮比較“興”與“不興”對于書法藝術(shù)生成所帶來的不同效果時說：

廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局于成見，不期拙而自拙也。又若高會酬酢，對客揮毫，與閑窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復迥別。欲除此弊，固在平時用功多寫，或于臨時酬應，多盡數(shù)紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣。縱之，凡事有人則天不全，不可不知。[25]

可見，古人把“興感”之際看作是產(chǎn)生書法藝術(shù)的重要條件。與之相反，沒有“興感”出現(xiàn)，刻意書寫，或者完全是應用性書寫的作品，通常被稱為“工”或者“能”。庾肩吾評論“下品”書家“動成楷則”就是指不好的書家把書寫的法則規(guī)范作為寫字的最基本要求，而“中權(quán)后殿，各盡其美”的表述意在說明書寫的文字要在整齊規(guī)范的前提下，保留些書寫者的個性特征。庾肩吾把符合書法基本技法的書家收入最低品級，也意味著實用性書寫是藝術(shù)性書寫的基礎(chǔ)。唐代張懷瓘列“神、妙、能”三品，其中“能品”即屬于“下品”之列。宋代朱長文解釋“能品”云：“離俗不謬，可謂之能?！鼻宕莱加职堰@類實用性文字稱為“佳品”，釋為“墨守跡象，雅有門庭”。類似“下品”“佳品”“能品”的作品在古代以科舉銓選居多。士人學習書法首要任務是參加科考，應用第一，功利性因素較大。洪邁稱唐代銓選擇人之法中書法要求楷法遒美。[26]一旦書寫與制度相關(guān)聯(lián)，那么完成的書法作品決不能摻雜任何個性情感，更談不上“興感”觸發(fā)下的書寫藝術(shù)行為。梁同書稱：“高文典冊大率多倩人繕寫，非不圓潤工整而書者之性情不存焉。”[27]所以凡是宋代的“院體”、明代的“中書體”、清代的“館閣體”等實用性很強的文字，都不能作為闡釋書法藝術(shù)生成的研究對象。

古代書法藝術(shù)理論經(jīng)歷了由文字觀到書法觀的過程，但是這并不意味著文字觀的理論一定能準確揭示出書法藝術(shù)的本質(zhì)特點。相反，在面對書法的藝術(shù)生成時，古人的描述往往會變得更為感性，更具有個人的經(jīng)驗性特征，甚至于以抽象釋具象、以空幻釋神奇。唐代蘇晉、王翰闡釋書法藝術(shù)生成，結(jié)果“歷旬不成”，張懷瓘反復琢磨書法藝術(shù)的生成原理，最后得出 “書道大玄妙”“始知極難下語”[28]的結(jié)果。以張懷瓘的認識和闡釋能力而言，書法的藝術(shù)生成原理并非無處著手。萬希莊稱贊張懷瓘對于書法藝術(shù)的闡釋性說明是前無古人后無來者的，其言曰：“文與書，被公（張懷瓘）與陸機已把斷也，世應無敢為賦者?！盵29]這說明，張懷瓘對于古代書法的藝術(shù)原理是非常明晰的。在張懷瓘對書法藝術(shù)的論述中，不難發(fā)現(xiàn)他對于書法藝術(shù)的產(chǎn)生十分關(guān)注，只有明確了書法藝術(shù)的生成問題才能以此為標準對古代書法進行藝術(shù)性的劃分與判斷?！芭d”作為書法理論，不僅能夠揭示書法藝術(shù)的產(chǎn)生，還能夠以此建立起書法藝術(shù)的規(guī)范與范式。雖然我們了解到古代書法理論常常運用品級流別的形式進行藝術(shù)定位，但是實際上所依據(jù)的卻是書法藝術(shù)的生成形態(tài)，前者是果，后者才是因。

注釋：

[1]張懷瓘.書斷[G]//張彥遠.法書要錄.北京：人民美術(shù)出版社，2004：267.

[2]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：180.

[3]朱長文.續(xù)書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：324—325.

[4]徐干，著.池田秀三，校注.中論[J].京都大學文學部研究紀要(23)，1984(3)：75.

[5]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984：25.

[6]陸機.文賦[G]//郭紹虞.中國歷代文論選.上海：上海古籍出版社，2002：67.

[7]張懷瓘.六體書論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：212.

[8]朱光潛.朱光潛美學文集：第一卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：19.

[9]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：180.

[10]朱長文.續(xù)書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：325.

[11]朱長文.續(xù)書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：325.

[12]李壯鷹.中國詩學六論[M].濟南：齊魯書社，1988：88.

[13]晉書[M].北京：中華書局，1974：3099.

[14]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：207.

[15]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：154—155.

[16]竇臮.述書賦[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：256.

[17]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：128.

[18]朱長文.續(xù)書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：324.

[19]朱長文.墨池編：卷三[G]//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1993：230.

[20]蔡邕.筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：6.

[21]朱長文.續(xù)書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：336.

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[23]董其昌.畫禪室隨筆[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：544.

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[27]梁章鉅.吉安室書錄[G].上海：上海人民美術(shù)出版社，2003：64.

[28]張懷瓘.文字論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：209.

[29]張懷瓘.文字論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：209.