刁生虎, 馮 宇

(中國傳媒大學 人文學院，北京 100024)

一、溫柔敦厚與中國美學的中和追求

“溫柔敦厚”一語最早見于《禮記·經(jīng)解》：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也?！盵1]1368從最早出處及早期闡釋來看，溫柔敦厚這一概念與儒家詩教觀密不可分。《論語·八佾》中稱《關雎》是“樂而不淫，哀而不傷”[2]之作，因為其能有節(jié)制地、適度地抒發(fā)感情。因此，作詩無論是出于抒情、言志還是諷諫的目的，都不可過分宣泄情感，在語言表達上需做到含蓄溫柔、委婉克制?！睹娦颉愤M一步指出，先王以《詩》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，在“下以風刺上”之時，要節(jié)制情感，做到“主文而譎諫”及“發(fā)乎情，止乎禮義”[3]?？追f達《禮記正義》曰：“溫，謂顏色溫潤。柔，謂情性和柔?！对姟芬肋`諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是《詩》教也?！盵1]1368顏色溫潤指面容上的和顏悅色；情性和柔即性格態(tài)度的厚樸爾雅。又曰：“《詩》主敦厚，若不節(jié)之，則失在愚?！盵1]1369節(jié)即節(jié)制、克制；失就是過而無節(jié)導致的偏差。由此可知，溫柔敦厚的內(nèi)涵有：詩學理想上要求詩歌在諷諫時要做到含蓄委婉、言辭溫和；人格追求上主張個體性情和修養(yǎng)要做到優(yōu)游婉順、溫潤柔和。然而無論是詩學層面還是人格層面，溫柔敦厚實際上都是儒家用以規(guī)范人們行為方式、修養(yǎng)理想人格的重要途徑。

溫柔敦厚體現(xiàn)了國人對中和之美的追求。朱自清先生言：“溫柔敦厚是和、是親、也是節(jié)，是敬、也是適，是中?！盵4]汪文學先生稱：“儒家學者因為在人生行為方式上講中庸之道，所以在審美觀念上重中和之美，因而在詩學理想上追求溫柔敦厚?！盵5]從溫柔敦厚的內(nèi)涵上來看，正是因為詩人具有溫柔敦厚的情感特質(zhì)，方才發(fā)而為詩，形成了溫柔敦厚的詩學品格。在此品格教化下，詩歌創(chuàng)作和評鑒反對極端傾向和偏激觀點，要求以中為美、以和為貴，體現(xiàn)了中和的審美觀念。中庸與中和密不可分，二者是一體的，《禮記·中庸》篇開頭就對中和下了定義：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！盵6]儒家禮教要求人在表達內(nèi)心感情時需符合禮法、講究適度，過與不及都是與“中”失衡的，這與溫柔敦厚的內(nèi)涵相一致。從字義角度來看，溫是溫和、不冷不熱，是一種適中的情感態(tài)度；柔是柔和，主要在于表現(xiàn)個體的性情特質(zhì)；敦亦有敦和之義，也是用來描述自身特點的語詞。溫和是最自然、最富有彈性的理想狀態(tài)，其巧妙地平衡了過與不及的弊病，從而顯現(xiàn)出平順、柔和、敦實的特征。溫柔敦厚與“和”密切相關，阮籍的《樂論》和嵇康的《聲無哀樂論》都在強調(diào)“中和”“平和”“協(xié)調(diào)”等與溫柔敦厚相關的審美范疇。“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和”，“圣人之樂，和而已矣”，“樂者，使人精神平和”[7]，阮籍的“和”，是一種有節(jié)制的、與儒家之“禮”相適應的中和情感，因此，盡管阮籍是從藝術領域探討“和”，但最后還是旨歸于儒家提倡的人文內(nèi)涵。嵇康則將“和”視為“樂”的本體，把“和”與養(yǎng)生聯(lián)系起來，“聲無哀樂”，才能達致“和”的境界，從而實現(xiàn)個體內(nèi)在人格精神的自由，“嵇康使‘樂’即藝術擺脫了儒家所說的倫理道德的依附性，走入了真正屬于審美的領域?！盵8]

溫柔敦厚的中和之美深刻影響了中國審美傳統(tǒng)?！秶Z·周語下》中記載了一則小故事：周景王欲鑄一套無射樂鐘，并在其林鐘律位再鑄一大鐘以擴大編鐘的音域，此舉遭到單穆公的反對。因為鑄鐘有標準，樂鐘的大小、重量、長度等都對鐘聲有影響，一旦超過標準所規(guī)定的范圍，即無度，則“鐘聲不可以知和”[9]，便無法達到和諧。“適度”歷來是音樂審美中重要的尺度，《呂氏春秋》：“聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生。”[10]以論樂為主的《樂記》更是包含了豐富的儒家文藝思想，其指出音樂與文學藝術一樣，在抒發(fā)情思時不可過度放縱情感，需寓情于理、以禮節(jié)情，這體現(xiàn)了音樂藝術重中和的審美觀念。除了音樂，《樂記》還綜合了詩歌和舞蹈，詩、樂、舞三位為一體，因此溫柔敦厚的審美傳統(tǒng)亦影響著中國古典舞的特征。舞蹈不僅講究手、眼、身、法、步的統(tǒng)一，更注重精、氣、神的協(xié)和，在溫柔敦厚審美理想的指引下，中國古典舞逐漸形成了圓潤細膩、剛?cè)岵?、氣韻協(xié)和等特征。漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生指出：“中國古典舞蹈的一個特征是外觀綿軟松弛，而氣、力內(nèi)運以為骨鯁，龍趨鳳回，行云流水都隱于‘韻’‘勢’之中。”[11]中和是中國古人重要的審美觀念，正因如此，中國古典舞才能在柔弱無骨、縹緲輕靈的外形中蘊藏著極大的張力。在書法藝術中，筆鋒是好字所具備的一大要素，唐徐浩《論書》言：“用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？”[12]筆鋒藏顯于筆畫之中，“鋒若不藏”，則太過張揚，凌厲之勢盡顯于紙上，形成“鋒芒畢露”的不良后果。而若沒有筆鋒，或筆鋒“含而不露”，所寫之字便是缺乏生氣的死字。用筆之勢體現(xiàn)了藝術家的情感態(tài)度，其要求藝術家在落筆時有節(jié)制、適度地宣泄或抒發(fā)自我的感情。書法中講究的藏鋒和露鋒，就是儒家追求相互協(xié)和、含蓄敦厚的適度原則及中和之美的體現(xiàn)。不僅書法如此，繪畫藝術也體現(xiàn)了溫柔敦厚的中和之美。與西方繪畫注重色彩不同，中國古典繪畫追求含蓄敦厚、溫和幽遠的境界——“意貴乎遠，不靜不遠也，境貴乎深，不曲不深也?！盵13]深遠意境的營造，是需要借助意象造型去完成的，畫師沒有過多抒發(fā)自我情感，也沒有刻意描繪客觀現(xiàn)實，而是求取了“形”與“意”的適度平衡。因此，盡管中國繪畫工筆簡潔，但鑒賞主體仍能于虛實之間，通過“取神得形，以線立形，以形達意”的手段體會到繪畫中的厚重與濃醇。

二、溫柔敦厚與中國影視的民族特質(zhì)

20世紀以來，中國本土電影電視先后出現(xiàn)，二者都以影像為媒介。影像包含了畫面、聲音、光影等諸多視聽元素的總和，尤其是被稱為“第七藝術”的電影，是包括了音樂、繪畫、詩、舞蹈等多種藝術門類在內(nèi)的綜合藝術。因此，電影電視亦有著審美功能。

影視藝術與民族傳統(tǒng)從來都不是對立的，“每一個民族的電影藝術家在進行具體創(chuàng)作時，都不可避免地、自覺不自覺地、或多或少地把本民族的藝術傳統(tǒng)糅進來，從而帶有自己的民族特點”[14]。如中國第一部電影《定軍山》就將電影技術與中國傳統(tǒng)戲曲藝術結(jié)合起來，這在一定程度上預示了中國電影藝術其后的發(fā)展必將與傳統(tǒng)文化精神血脈相連。學界在研究時常常將電影和電視區(qū)分開來，但實際上，兩者是同一藝術形式的不同形態(tài)，本身就有著諸多相似之處。尤其是從影視作品中傳達的民族特點來看，放在電視藝術里面也是未嘗不可的。影視制作人于濱先生在《淺談電影與電視的區(qū)別與特性》一文談到電影與電視的區(qū)別，把這種區(qū)別概括為三點：其一接受范圍；其二觀賞環(huán)境；其三制作手段。前兩點主要是二者在觀看的點上的不同而導致的差異，然而這種區(qū)別只是外在形式上的不同，并不能夠算作電影電視藝術本身的差別。在制作手段上，于濱先生認為電影“依靠諸多的畫面造型元素”，而“電視影像(畫面)則更加簡單”[15]。這當然沒錯，但也可以知道電影電視在制作手段上，所具備的要素是相同的，只是兩者的側(cè)重點有所不同。譬如由于畫面空間表現(xiàn)可能性的大小差異，在景別的選擇上，電視作品主要運用特寫、近景和中景鏡頭，而電影作品在熟練使用上述鏡頭的同時，也能夠頻繁地借用全景和遠景鏡頭。鏡頭和畫面直接影響了電影的審美價值，光影、色彩等形式則使其更為形象生動，而這些元素在電視中也一樣存在。這意味著電影電視完全相同嗎？并不是，但是筆者認為，這二者的差異主要是體現(xiàn)在技術手段、結(jié)構優(yōu)勢等方面，在作品體現(xiàn)的風格內(nèi)蘊上，電影電視并沒有太大的壁壘。正如基耶斯洛夫斯基導演在電影《紅白藍三部曲》中稱：“我不覺得專為電視拍的影片和專為電影拍的影片在敘事方式及風格上有多大差異?！币虼?，電視與電影無異，其開端都“因緣際會地滲透著中華文化藝術的傳統(tǒng)審美要素”[16]。這種審美要素之一便是由儒家詩教觀發(fā)展而來的溫柔敦厚審美觀念，受其影響，中國影視生成了有別于他國影視作品的獨特風格和內(nèi)蘊。

溫柔敦厚兼具詩學和人格意蘊。受幾千年儒家傳統(tǒng)的陶冶，中國影視創(chuàng)作主體重視個體的性情和修養(yǎng)，并形成了溫柔敦厚的理想人格范型。法國作家布封指出“風格卻是本人”[17]，創(chuàng)作者自身的性格、氣質(zhì)是通過藝術作品來傳達的，導演將個人特質(zhì)最大限度地融入影視創(chuàng)作中，使得作品本身也呈現(xiàn)出溫柔敦厚的民族特色。這種特色主要表現(xiàn)在兩個方面：在風格上，受詩學理想中言辭表達溫和敦厚、情感抒發(fā)含蓄委婉的影響，創(chuàng)作者將中和之道置于影視創(chuàng)作中，以中正、平和的詩化品格來消解戲劇沖突和對立，并以婉轉(zhuǎn)含蓄的情感傳達出儒家溫柔敦厚的意志，從而形成節(jié)而有度、中和不偏的審美內(nèi)蘊。在人格上，影片主要人物的性格通常以中和為至美，不偏不倚，允執(zhí)厥中，得意時能做到合乎分寸；失意時仍保持怨而不怒。溫柔敦厚的理想人格并不意味著要磨平性格中的所有棱角，以至圓滑世故，而是要在保持鋒芒的同時又避免鋒芒畢露。有的學者認為，溫柔敦厚對人格養(yǎng)成有極大的負面影響，譬如會養(yǎng)成怯弱、愚忠、缺乏批判和獨立精神的人格，這是把溫柔敦厚與中和的審美思想完全割裂開來，本身就與“溫柔敦厚而不愚”的宗旨相悖。

三、溫柔敦厚與中國影視的表達傳統(tǒng)

溫柔敦厚從作品的風格和人格兩方面促成了中國影視民族特質(zhì)的生成，其是影視作品中最內(nèi)核的部分，需要觀影者在層層抽絲剝繭中領會貫通。因此，在影視表達上，主要通過敘事方式、鏡頭語言、人物塑造等方面刻畫作品，從而形成具有濃郁民族特色和本土氣息的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

(一)淡化矛盾沖突的敘事方式

中國影視溫柔敦厚的創(chuàng)作傳統(tǒng)有意淡化情節(jié)的沖突與矛盾，其打散了敘事的邏輯和連貫，以非情節(jié)化、非線性的敘事方式，將焦點置于情感的抒發(fā)和哲思的呈現(xiàn)上，使得作品有著濃郁的散文詩特征。這是一種感性的直寫，其不需要嚴格遵從理性限制，一成不變地沿著線性結(jié)構脈絡推動劇情，而是從作品的情節(jié)走向綿延至背后的延伸空間，因有著詩性的內(nèi)在跳躍性而獲得某種獨立性。在中國電影史上，第四代導演的創(chuàng)作大多都不刻意追求戲劇張力，如吳貽弓執(zhí)導的《城南舊事》就像是一篇片段式、回憶式的散文詩。林海音的原作本身就是屬于自傳體類型的小說，導演在創(chuàng)作中仍保留了這種特點。在敘事模式上，變單一為多樣，從不同角度及不同層次去展現(xiàn)人物的性格特征，在弱化敘事、淡化戲劇沖突的同時，更利于人物情緒的表達和情感的宣泄。影片通過四個并無聯(lián)系的小故事，層層累積情緒，并最終將其融為一體，傳達出離別的情緒。影片沒有特別的懸念或是高潮片段，但是在溫潤敦和、怨而不怒的氣息下，又能讓觀眾感受到“沉沉的相思”，這就是在中國傳統(tǒng)文化浸潤下，影視作品呈現(xiàn)出的獨特藝術魅力。吳貽弓導演是深受中國古典文化和傳統(tǒng)詩詞影響的導演，周斌先生稱：“他有著一顆詩人的心，一雙詩人的眼，在日常平凡的生活素材當中發(fā)現(xiàn)和開掘詩意，并以此作為自己影片表現(xiàn)的主要內(nèi)容和情感?！盵18]生活是苦樂與悲歡交織的，吳貽弓的詩意就在于， 即使面對最徹骨的傷痛，仍能將其轉(zhuǎn)化成一種有所節(jié)制的憂傷。譬如其與吳天明共同執(zhí)導的《巴山夜雨》便有著相同的美學追求，從敘事結(jié)構來看，《巴山夜雨》屬于串珠式的敘事，影片的人物都有自己的小故事，看似獨立成型，實則與主線故事密切相連。經(jīng)歷了十年“文革”，影片卻并沒有將敘事重點放在傷痕歲月下的激烈矛盾沖突，而仍以詩意盎然的鏡頭畫面去發(fā)掘世間美好的人、事、物。但這并不意味著怯弱和逃避，而是換一種方式去思考苦難給人們帶來的寶貴財富，在哀而不傷、怨而不怒的敘事中，給觀影者震撼的心靈沖擊，這不僅體現(xiàn)了影片敘事帶有中國傳統(tǒng)文化的底蘊，而且能看出傳統(tǒng)溫柔敦厚品格影響下的創(chuàng)作主體的性格特征。這種特點也被其后的導演所繼承，如霍建起執(zhí)導的《那山那人那狗》從人物設置上看就非常單純——一家三口和一只狗，這種簡單的人物關系就注定了影片不會有太激烈的沖突。事實也確實如此，一句話概括影片的劇情是：老郵遞員父親陪伴即將接替他工作的兒子走完一趟送信路線，但是實際的內(nèi)容卻遠沒有這么單一。影片著力刻畫郵遞員父子的關系，他們原本是生疏淡漠、充滿隔膜的，但隨著影片發(fā)展，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，他們對彼此的關懷實際上是潛藏心底、慢慢滲透的，只是骨子里的內(nèi)斂令他們羞于表達自己的感情。譬如在兒子背父親過河時，父親情緒暗涌，卻不愿讓兒子看到自己因感動而流下的淚水。這不僅是中國傳統(tǒng)倫理中父愛的表達方式，也是東方藝術婉轉(zhuǎn)細膩的獨特之處。在敘事之外，導演運用了大量的全景鏡頭和空鏡頭，在冷靜從容的敘事方式和委婉克制的抒情方式中，達到“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”的最佳境界，使影片統(tǒng)一于溫柔敦厚的情緒韻味當中。

(二)追求婉轉(zhuǎn)含蓄的鏡頭語言

溫柔敦厚的創(chuàng)作傳統(tǒng)要求鏡頭語言應婉轉(zhuǎn)含蓄，其對藝術創(chuàng)作至少包含了兩個要求：一是表達思想感情時應有所節(jié)制，無所過且無不及；二是表達方式要委婉含蓄，不露直言。這與葉燮的“詩之至處，妙在含蓄無垠”、姜夔的“詩貴含蓄”等“含蓄蘊藉”的美學追求是相通的。清代曲學家梁廷楠指出：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止?！盵19]說得太多就缺乏藝術想象空間，說得太少則想象無法展開。用意十分，外顯三分，剩下的就是留給觀者意味無窮的想象和品味，這種法則放在影視創(chuàng)作中也是適用的。在鏡頭語言上，創(chuàng)作者就巧用“委曲盡情、暢達言外之意”的技巧手法，將抒情融于客觀的景、象之中，使之具有寫意化、意象化風格，從而產(chǎn)生“只可意會，不可言傳”的微妙情感和審美內(nèi)蘊。如費穆執(zhí)導的作品《小城之春》就借鑒中國古典詩詞傳統(tǒng)，以景寫情，融情入景，大量運用長鏡頭和慢動作，將原本濃烈熾熱的情感以具有明顯東方神韻的舒緩雋永的方式抒發(fā)出來。 除此之外，費穆還將古典詩詞的“意境說”引入到電影中，并將其發(fā)展為“空氣說”，他稱：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”[20]“空氣說”可以看作是影像所要營造的意境，通過情景交融、融情入景等方式，完成人物心理和客觀環(huán)境的融合。霍建起執(zhí)導的影片《秋之白華》一開頭，就是一幅移動的長卷彩墨畫：碧波蕩漾的江南水鄉(xiāng)在全景鏡頭下一覽無余，兩岸是黛瓦青磚的房舍，鏡頭跟隨著船體輕輕搖晃，岸邊的垂柳也搖曳著風姿。楊之華坐在船上，對船家說：“想去更遠的地方?！弊怨乓詠?，渡口和柳樹便是離別的象征，但導演沒有營造“暮靄沉沉楚天闊”的凄婉意境，而是通過短短的幾個鏡頭，象征著楊之華擺脫家庭的束縛，開啟自己的全新的生涯。委婉含蓄的鏡頭語言不僅存在于電影中，在電視劇里也有呈現(xiàn)。李少紅是當代出色的女性導演，其在創(chuàng)作中常以女性細膩的情感體驗為切入點，將情感融于視覺形式中，從而表達出寫意化的創(chuàng)作理念。《橘子紅了》就一反電視劇寫實化創(chuàng)作的路子，借唯美的畫面和精致的造型，打造出一部民族風格濃郁的電視劇。導演通過各種夢境、幻覺等場景，營造了一個朦朧、縹緲的影像世界。故事伊始，深秋的橘子園還帶著清晨濕潤的水汽，蔥郁的綠葉仿佛散發(fā)著橘子的甘甜，空山新雨后的鳥鳴聲恍惚讓人置身詩意田園，而一片白茫茫的大霧卻讓這一切都變成了亦真亦假的虛幻。不僅鏡頭語言是朦朧的、詩意的，人物的臺詞也有著詩一般含蓄婉轉(zhuǎn)的特色。年輕的容太太問丈夫：“你什么時候回來？我等你?！被卮鹗牵骸伴僮蛹t了的時候?！睅讉€字就將負心絕情的主題委婉地表達出來。這種內(nèi)斂含蓄的美學追求在李少紅創(chuàng)作的《大明宮詞》《新紅樓夢》等電視劇中也多有體現(xiàn)，這為電視劇的類型開拓了新的藝術空間，一定程度上打消了人們傳統(tǒng)認知中“電影強調(diào)畫面感，電視劇注重敘事”的陳詞濫調(diào)。

(三)重視中和之美的人物塑造

溫柔敦厚的審美追求是中和之美，其表現(xiàn)在人物塑造上有兩個方面：個體品格的修養(yǎng)和人際關系的實踐。無論是哪個方面，都要達到“中”，即適中，不偏不倚，無過無不及，從而形成“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”[21]的人格。有此人格，在人際交往中方能節(jié)制有度，始終秉持適中的情感態(tài)度，由此達到協(xié)調(diào)、協(xié)和，這種“和”，不僅是個體身心的融洽協(xié)調(diào)、人際交往的和睦友善，更是與天地萬物的和諧與共。在人物塑造上，“中”是尺度、方法，“和”是理想、目標，只有內(nèi)在外在都掌握好度與分寸，才能達到協(xié)和的狀態(tài)。影視創(chuàng)作者著意從這兩方面出發(fā)，在人物的內(nèi)心世界和外物世界中刻畫形象，從而塑造出符合儒家溫柔敦厚審美理想的健全人格。如胡玫執(zhí)導的《孔子》，選取了孔子生涯中最跌宕起伏的一段，通過14年周游列國顛沛流離的生活，刻畫了逆境中孔子的性格特征。在“齊魯夾谷山會盟”的經(jīng)典歷史場景中，孔子充分體現(xiàn)了自己的才能，為魯國贏下一場漂亮的外交勝利。會盟時齊國的黎彌指出：“結(jié)盟后兩國應合體無間如同一國?！边@實際上就是將魯國視作沒有獨立主權的齊國附屬小國，孔子答道：“四海之內(nèi)莫非王土，率土之濱莫非王臣，兩位君上都有為周天子守土之責?！痹诓坏米稞R國的同時保全了魯國的尊嚴。黎彌心有不甘，繼續(xù)說兩國結(jié)盟后，若齊國有戰(zhàn)事，魯國應支援兵車五百乘?？鬃映脵C稱：“既是盟邦，臣敢請齊國歸還三十年前占領魯國的汶上三城。”如此，不費一兵一卒就解決了魯國多年來的歷史遺留問題。在這次會盟中，孔子謙卑又不失鋒芒，充分體現(xiàn)了他聰穎機智及溫柔敦厚的人格。李安深受儒家傳統(tǒng)文化的影響，他電影中塑造的人物也具有含蓄而內(nèi)斂的中國古典人格特征。如《臥虎藏龍》中的俞秀蓮就是典型的儒家溫柔敦厚人格的代表，其寬厚敦和，能以仁愛之心待人接物。如李慕白的青冥劍被黑衣人盜走時，通過查探，俞秀蓮得知黑衣人便是玉嬌龍，但并未直接揭穿玉嬌龍的真實身份，而是委婉地暗示、勸說其歸還寶劍。俞秀蓮在與李慕白的交往過程中，囿于封建禮教的約束，相互愛慕的兩人處處克制自身的真情實感，始終堅守“發(fā)乎情，止乎禮義”的界限。李少紅的《新紅樓夢》在情節(jié)上最大程度地還原了小說內(nèi)容，在人物刻畫上也成功地塑造了一眾大觀園女子，其中李紈便是一個在為人處事等方面都體現(xiàn)溫柔敦厚人格的角色。李紈在劇中的戲份并不重，但形象卻讓人印象深刻，其明察事理，卻不張揚賣弄，對上做到盡責盡禮，對下做到良善賢德。最重要的是公允待人、不偏不倚，正如府中小廝所言，是謂“第一個善德人”。如王熙鳳酒后撒潑打了平兒一頓，李紈為了撫慰平兒心中積郁的委屈，便以鑰匙為喻，點明了王熙鳳與平兒的關系，實則開導教訓王熙鳳的舉止行為不妥。其辭順理正又無半分犀利、刻薄，極具中華優(yōu)秀傳統(tǒng)人格的寬厚與仁善。

中國傳統(tǒng)文化源遠流長，影響深遠。溫柔敦厚從儒家詩教觀發(fā)展至審美領域，影響著中國人審美品格的形成，并對中國的文學、書法、繪畫乃至當下的影視等藝術都有著重要的指導意義，并深刻影響了中國影視的表達方式。這也給當代影視創(chuàng)作者一個啟示：中國影視藝術不僅是現(xiàn)代的、西方的，而且與中國古典美學密切相關。促進古典文化與現(xiàn)代文化的融合與轉(zhuǎn)換，不僅可以使傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的活力，亦能在其中尋求到影視創(chuàng)作的獨特路徑。