謝中元

醒獅于2006年入選首批國家級非遺代表性名錄，是2019年《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》所倡導(dǎo)弘揚的嶺南文化代表之一。它脫胎于北獅，源發(fā)于廣東佛山并主要傳布于粵桂港澳及海外華人社區(qū)。醒獅之得名與1900年后“中國先睡后醒論”的廣泛傳播以及所承擔(dān)的喚醒國家、喚起同胞使命密切相關(guān)。形態(tài)上，既有凝聚嶺南民眾情感與民俗認(rèn)同的傳統(tǒng)醒獅，也發(fā)展出了國際化、標(biāo)準(zhǔn)化的競技型高樁南獅。長期以來，研究者多關(guān)注后者而忽略前者，為數(shù)不多的成果也多探討其武術(shù)性。如臺灣學(xué)者施德華所著《中國獅舞之藝術(shù)》創(chuàng)新性地提出“戲劇性的獅舞”和“武術(shù)性的獅舞”等概念，認(rèn)為華南的廣東醒獅屬于“以武術(shù)為主”的“武術(shù)性的獅舞”(1)參見施德華《中國獅舞之藝術(shù)》，臺灣：“國家”出版社2009年，第83-84頁，第157-158頁。；蔣明智、彭偉文、黎國韜等學(xué)者分別從文化學(xué)、社會史、舞蹈表演等角度考察了醒獅的武術(shù)性傳統(tǒng)及其表現(xiàn)形式。(2)參見蔣明智《佛山“醒獅”的起源及其文化內(nèi)涵》，《文化遺產(chǎn)》2011年第4期；彭偉文《清代到民國年間廣州及佛山的武館與勞動者互助組織——以廣東醒獅的傳承者集團(tuán)為中心》，《民俗研究》2012年第2期；黎國韜《略論廣東傳統(tǒng)民間舞蹈中的武術(shù)表演》，《文化遺產(chǎn)》2013年第4期。其實，醒獅也具備一定的戲劇性，下文依托文獻(xiàn)考索和田野訪談予以考察。

一、源于獅戲：醒獅的戲劇性傳統(tǒng)溯源

中國獅舞從漢代西域獅戲衍變而來，曾為“百戲”之一。《后漢書》引東漢蔡質(zhì)的《漢官典職儀式選用》云:“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒……作九賓散樂。舍利獸從西方來，戲于庭極……?！?3)(晉)司馬彪撰，(梁)劉昭注補(bǔ)：《后漢書》第11冊《志第五·禮儀中》，北京：中華書局1965年，第3130-3131頁。舍利獸為獅子的代稱之一，“從西方來”意指獅子、獅戲傳自西域。作為入華的“早期胡戲”，獅戲是“早期胡戲入華史上四個主要支點”之一(4)黎國韜：《“魚龍幻化”新考及其戲劇史意義發(fā)微》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第4期。，因彰顯威嚴(yán)、祥瑞而得到漢天子青睞，遂成為宮廷常設(shè)表演項目。至漢末，可看出獅戲即假形扮飾的獅舞。據(jù)《漢書》卷二十二《禮樂志第二》載：“常從象人四人……秦倡象人員三人”，顏師古注：“孟康曰：‘象人，若今戲蝦魚師子者也?！f昭曰：‘著假面者也?！瘞煿旁唬骸险f是?！?5)(漢)班固撰，(唐)顏師古注：《漢書》(第四冊)，北京：中華書局1962年，第1073-1075頁。孟康是三國時魏國人，可見彼時已有“著假面”的獅舞。至唐代，獅舞發(fā)展為宮廷樂舞“五方師子”，成為“坐立部伎”之一。唐杜佑《通典》卷第一百四十六“樂六”云：“太平樂，亦謂之五方師子舞。師子鷙獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為衣，象其俛仰馴狎之容。二人持繩拂，為習(xí)弄之狀。五師子各立其方色，百四十人歌太平樂，舞抃以從之，服飾皆作昆侖象?！?6)(唐)杜佑撰，王文錦等點校：《通典》(校點本四)，北京：中華書局1988年，第3718頁。獅舞開始從百戲的綜合性表演中獨立出來，采用豐富的舞蹈語匯，服飾裝扮上進(jìn)一步美化，力圖展示“俛仰馴狎”的形神情態(tài)，顯現(xiàn)出舞、樂、扮飾等元素。

宋以后民間獅舞趨于興盛，進(jìn)一步衍生出糅合某種戲劇元素的表演樣態(tài)。北宋道原《景德傳燈錄》卷十四所記藥山與云巖的對話顯示了這一取向，“藥山乃又問：‘聞汝解弄師子，是否？’師(云巖)曰：‘是’。曰：‘弄得幾出？’師曰：‘弄得六出’。曰：‘我亦弄得’。師曰：‘和尚弄得幾出？’曰：‘我弄得一出’?！?7)(北宋)道原著，顧宏義譯注：《景德傳燈錄譯注》(二)，上海：上海書店出版社2010年，第1033頁。任半塘以“弄師子”等為例，將此處的“弄”字解釋為“扮演某人、或某種人、或某種物之故事，以成戲劇”(8)任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第6頁。?！芭獛熥印奔赐ㄟ^扮舞獅子演繹故事，“弄得六出”即能表演六種套路，獅舞之戲劇性可見一斑。民國學(xué)者岑家梧將模仿動物動作的舞蹈視為原始戲劇之萌芽，認(rèn)為從“獅子舞”等動物模仿舞蹈中“略可窺見中國圖騰跳舞的遺制”(9)岑家梧：《圖騰藝術(shù)史》，上海：學(xué)林出版社1986年，第96頁，第121頁。。依其所論，獅舞外現(xiàn)“原始戲劇表演”形式，具有戲劇性色彩。自宋以后，攜帶戲劇因子的獅舞逐漸遷移至南方。南宋《夢粱錄》卷十三“諸色雜貨”載：“及小兒戲耍家事兒，如戲劇糖果之類：……及影戲線索、傀儡兒、獅子、貓兒。”(10)(南宋)吳自牧：《夢粱錄》，(南宋)夢元老等《東京夢華錄》(外四種)，上海：古典文學(xué)出版社1956年，第245頁。“獅子”與“影戲線索”“傀儡兒”等表演并列，可見出其戲劇性特質(zhì)。

至遲到明成化末年，冠以劇之名的獅舞已傳布于嶺南的海南地區(qū)。明《正德瓊臺志》第七卷“風(fēng)俗”條稱，上元日“裝僧道獅鶴鮑老等劇，又裝番鬼舞象。編竹為格，衣布為皮，或皂或白，腹閟貯人以代行舞。自成化末古來王始，其俗自崖遍及郡城?！?11)(明)唐胄纂，彭靜中點校：《正德瓊臺志》(上冊)，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?006年，第141頁。其中提及“獅鶴”等劇。海南于1988年建省前曾隸屬廣東，此可謂關(guān)于嶺南獅舞的早期記載。明代蘇州府吳縣人王穉登(嘉靖十四年至萬歷四十年)的《吳社編》記有萬歷年間吳中的迎神賽會，其“舍會”條云：“技術(shù)則傀儡、竿木、刀門、戲馬、馬上橇、走索、弄傘、廣東獅子。獅子金目熊皮，兩人蒙之，一人戴木面具，肖月氐奚奴，持繡毬導(dǎo)舞，兩人蹲跳按節(jié)，若出一體?！?12)(明)王穉登：《吳社編》，王稼句點校編纂《蘇州文獻(xiàn)叢鈔初編》(上)，蘇州：古吳軒出版社2005年，第328頁?？梢娭撩髂?，富于“技術(shù)”色彩且設(shè)有引獅導(dǎo)舞角色的“廣東獅子”已頗流行。據(jù)清道光《開平縣志》《恩平縣志》《遂溪縣志》等所記，清中后期粵、桂一帶獅舞尤其具備“諸戲”和“雜劇”特性。光緒《容縣志》云：“又由‘元日’迄下弦止，各鄉(xiāng)競為獅鹿、采茶、魚龍等戲，燈燭輝煌，鉦鼓雜沓。凡舞獅曰‘跳犀’，舞鹿曰‘跳馬鹿’，總謂之‘跳故事’?！?13)《容縣志》，清光緒二十三年刻本，丁世良、趙放主編《中國地方志民俗資料匯編》(中南卷)，北京：書目文獻(xiàn)出版社1991年，第1059頁?！疤适隆币饧从扇搜b扮成獅子，演繹有角色、情節(jié)的故事，昭示了當(dāng)?shù)鬲{舞的戲劇性色彩。粵東的獅舞表演中還設(shè)有“沙和尚”“小鬼”等引獅角色。清人張心泰《粵游小志》曰：“潮、嘉新年，有舞獅戲，以五色布為獅身，獅頭彩畫，如演劇式。一人擎獅頭，一人擎獅尾，一人戴大頭紅面具，裼裘短衣，右手執(zhí)竹梢，左手蒲葵扇，為沙和尚，別一短小精悍者為小鬼，蒙鬼面。”(14)(清)張心泰：《粵游小志》，(清)王錫祺輯《小方壺齋輿地叢鈔》卷11，光緒十七年(1891)上海著易堂鉛印本，第302頁。“如演劇式”一詞表明，設(shè)置“沙和尚”等角色的獅舞是參照戲劇程式進(jìn)行編排的。

總之，獅舞的戲劇性因素從漢至清、由北而南，一直傳承沉淀。按施德華的界定，“‘戲劇性的獅舞’是一種以獅子為主，且含有‘故事情節(jié)’與‘特定的演員’，也就是有‘劇情’及‘確切的角色’之獅舞表演。”(15)施德華：《中國獅舞之藝術(shù)》，臺灣：“國家”出版社2009年，第154頁。醒獅源自北獅南傳及其本土化，也承襲了這種戲劇性基因。傳統(tǒng)醒獅以佛山大頭獅(又稱“佛裝獅”)為代表，其獅頭額高角直，眼大眉精，杏鼻粉腮，口寬帶笑，明牙震脷。臉譜以粵劇中三國英雄人物的開面為基礎(chǔ)，主用黃、紅、黑、白等色，按角色分為文獅(劉備獅)、武獅(關(guān)公獅、張飛獅等)，分別用于迎賓喜慶、商家開張、斗獅藝等場合。除外形之外，其戲劇性主要體現(xiàn)于采青表演。1936年大華烈士曾如此描述：“更有特殊表演，如起獅、睡覺、過橋、過廟、滾球、采青、上樓臺等，如演戲劇，極為可觀，尤非老于此道者不能辦?！?16)大華烈士：《廣東人過新年記》，《逸經(jīng)》1936年第1期。這明確把醒獅表演視為“如演戲劇”，“老于此道者”除了諳熟套路程式，還需具備扎實的武術(shù)根底，如此才能通過高起高落、剛勁生猛的動作演繹“獅之百態(tài)”。武術(shù)性與戲劇性相輔相成，共同塑造醒獅的文化特質(zhì)。

二、采青程式：醒獅戲劇性之藝術(shù)表征

醒獅的核心特色在于完成程式化的采青套路，這決定著醒獅表演的戲劇性特質(zhì)。從本源上說，醒獅采青混合了古代沿門逐疫、采青祈福等古俗，是對中華民族傳統(tǒng)“咬春”習(xí)俗、民間儺儀的一種延續(xù)，表現(xiàn)了嶺南民眾祈丁財、求吉慶的尚實務(wù)用心理。1925年《申報》載：“粵人每値舊歷歲首，例有舞獅之舉……各肆當(dāng)獅舞至?xí)r，多以紙幣(間有用紅紙裏數(shù)番佛者)數(shù)頁，一元五元不等，及生菜一束縛諸一竹桿上，懸于空際，以備舞獅者取去，名為采青……?！?17)光磊室主：《記新年之獅舞》，《申報》(上海版)1925年2月5日第7版。廣義的“青”即有一定難度或障礙的青陣，采青則是獅子借助道具演繹情節(jié)化的破解青陣、采得青包的過程；狹義的“青”，是指以生菜為主并雜以紅包、香煙等物品的青包，其中生菜具有生子發(fā)財、生生不息等寓意。

采青分為低(地)青和高青，兩種采青因道具、主題不同而呈現(xiàn)出不同的表演樣式。1948年《湘桂黔旬刊》載：“采青分高處與平地兩種，采高處之青，例于門前舞動一囘，然后審度懸青之高度，或疊高二人之三人，或用籘牌長棍等，雖高至二三丈，亦能采下，采青者大抵欲考驗舞獅健兒之技術(shù)與心思，而得到一種興趣，至于平地采青，則純粹欲觀其舞態(tài)，舞者初見‘青’而不得即采，其時表演驚喜之狀，一起一伏，舞動移時，始前進(jìn)而試食，旋又退囘，作津津有味狀態(tài)，再次前進(jìn)而后采之，采后進(jìn)退三次，作謝而去，其時間更比高處采青為長久也?！?18)靜觀：《談高蹻與舞獅》，《湘桂黔旬刊》1948年第三卷第5期。此段描述揭示了兩種采青方式的差異，即：高青表演重技，所采的青包與地面有所距離，需借助復(fù)雜道具完成，技巧難度較大，以身體炫技為重點；低(地)青表演重藝，又稱“地獅”，主要借助簡單道具，在地面演繹情節(jié)化、較長時間的采青過程，表現(xiàn)獅子擬人化的形神與情態(tài)。

醒獅的戲劇性著重體現(xiàn)于采低(地)青，即以生活中的梯、凳、盆、生菜等常見物品器具設(shè)置山、嶺、巖、谷、溪、澗、洞、河、橋等虛擬場景，獅頭獅尾扮演者默契配合，利用翻滾、跳躍、臥立、撲閃、戲耍等動作，在靈活調(diào)整力度、幅度、速度的舞動中完成尋青、見青、喜青、疑青、探青、驚青、采青、戲青、食青、醉青、吐青等過程，從而展現(xiàn)獅子的喜、怒、哀、樂、動、靜、驚、疑等形神情態(tài)。以“獅子出洞”為例，其程式包括：在石洞中甦醒，伸懶腰，磨爪與步出石洞，出洞時倚傍洞穴，望太陽，采青，醉青，歸洞，等等。此過程中，鑼、鼓、镲節(jié)奏以輕快為主，舞者需以細(xì)膩的動作演繹采青的功架、神情。

“如演戲劇”的醒獅是怎樣演的？1936年黃芝岡的《談兩廣的舞獅》曾有描述：“醒獅套路的舞法自成一體，分為六個部分：一是出山，也叫拜神；二是搶青，也分有搶青、食青和吐青；三是舔須；四是睡獅，也叫瑞獅；五是翻身，又叫醒獅；六是收山?！?19)黃芝岡：《談兩廣的舞獅》，《中流半月刊》1936年第一卷第4期。其表演以獅子的行動為紐帶進(jìn)行設(shè)計串聯(lián)，包含三個要素：一是從出山到收山等“六個部分”的表演內(nèi)容逐步推進(jìn)，顯示出有折本意識、行動邏輯、起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)；二是在演繹套路程式之外，配合鼓樂，著重表現(xiàn)獅子細(xì)膩的形神情態(tài)；三是除獅子以外設(shè)置“戴猴子面具、大頭和尚的假頭”等角色，為嵌入“搶青”等情節(jié)沖突創(chuàng)造了條件。獅子不僅完整表現(xiàn)從出洞、采青到歸洞的情節(jié)過程，而且運用武術(shù)技法，演繹獅子豐富細(xì)膩的擬人化形神情態(tài)，顯示出傳統(tǒng)醒獅的藝術(shù)特色。1936年廣東順德人廖蘋盦(又號蘋庵)對鄉(xiāng)村醒獅作過精當(dāng)評析：“鄉(xiāng)下人的舞獅，那些藝術(shù)化，一切取材、布局、起承轉(zhuǎn)合，抑揚頓挫，與文人吟詩、作文、寫畫，就差不多，那些布局嚴(yán)峻，取勢縝密，有時文人吟詩、作文、寫畫，還趕不及。”(20)廖蘋盦：《舞獅的藝術(shù)》，《逸經(jīng)》1936年第7期。他從內(nèi)行人的“主位”視角闡明了醒獅的藝術(shù)價值。1941年紹虞提到：“舞獅者必盡獅之百態(tài)，善舞者，幾有使人疑其為獸，亦奇技也?！?21)紹虞：《廣州之舞獅》，《民意周刊》1941年第15卷第185期?？梢?，醒獅最精妙之處是在套路程式中融入舞蹈、武術(shù)、逗引等元素，在激昂的鼓、鈸、鑼敲擊聲中表現(xiàn)“獅之百態(tài)”，演繹起、承、轉(zhuǎn)、合的情節(jié)化采青程式。

以三國英雄故事為主題的醒獅套路尤具戲劇性。如“桃園三結(jié)義”“三英戰(zhàn)呂布”等糅合了武術(shù)、大頭佛戲獅、采青等，程式化更加鮮明，敘事性更為凸顯。由獅子扮飾英雄人物，雖以人扮獅，但因飾有獅頭面具、獅被而屬“以物為戲”范疇，這種表演有角色扮演、故事情節(jié)、舞臺布景等，含括戲劇所指涉的部分基本要素。因采借歷史、英雄故事而具備情節(jié)主題的醒獅表演，已由注重獅之“戲”(娛樂)轉(zhuǎn)為更明顯的獅之“戲”(娛樂)與獅之“劇”(敘事)并舉，可使觀眾產(chǎn)生贊嘆、驚奇的接受效果。此類以獅演史敘事的醒獅表演，契合黎國韜所判斷的“部分習(xí)稱‘舞蹈’之傳統(tǒng)藝術(shù)，實乃有情節(jié)、有扮演之戲劇”(22)黎國韜：《“魚龍幻化”新考及其戲劇史意義發(fā)微》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第4期。。

我國“戲劇”一詞產(chǎn)生于“以歌舞演故事”的演劇形態(tài)形成之前，概念上具有包容性，不僅指“以歌舞演故事”的“戲曲”，還包括大量游戲性質(zhì)的甚至非代言扮演的娛樂形式，它們在游戲、儀式環(huán)境中產(chǎn)生。(23)參見陳維昭《“戲劇”考》，《云南大學(xué)學(xué)報》2004年第2期?，F(xiàn)有關(guān)于“戲劇”的定義，承繼了以角色扮演為特征的要素?？当３芍赋?，“‘戲劇’是演員裝扮角色當(dāng)眾表演故事的藝術(shù)形式?！?24)康保成：《五十年的追問：什么是戲劇？什么是中國戲劇史？》，《文藝研究》2009年第5期。從通行的“戲劇”概念來看，醒獅有程式編排、角色設(shè)置等，依托獅子的動作形神推進(jìn)情節(jié)，雖不能等同于戲劇，但延續(xù)了戲劇因素，具備以角色扮演為特征的戲劇性。

如今，粵、港等地醒獅傳承人多持有以傳統(tǒng)醒獅為戲劇的觀念。香港郭氏功夫金龍醒獅團(tuán)總教練郭文龍說：“傳統(tǒng)醒獅的表演，基本上就是一個獅劇，因為本來不論什么青陣，整個獅子的表演就是為了去吃東西(采青)，表演者和鼓樂隊通過用獅子和鼓樂去表達(dá)給觀眾知道這個過程，給觀眾了解到獅子在過程中的情感想法，整個表演不會有字幕，不會有人出來說明，我覺得醒獅表演是音樂劇的一種?！?25)根據(jù)筆者訪談記錄整理。訪談對象：郭文龍(香港)；訪談時間：2020年10月2日；訪談地點：佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院嶺南文化研究院。佛山禪城區(qū)蔡李佛鴻勝館醒獅教練霍智恒說：“醒獅采青說情，就是講喜怒哀樂，講究獅的那個表情神態(tài)，它想笑就笑，想哭就哭，它的表現(xiàn)，這種其實上升到什么呢，上升到戲劇了?！?26)根據(jù)筆者訪談記錄整理。訪談對象：霍智恒；訪談時間：2016年8月5日；訪談地點：佛山禪城蔡李佛鴻勝館。醒獅采青的戲劇性演繹，已滲入一代代舞獅人的集體記憶之中，成為內(nèi)化于舞獅人身體的核心技藝之一。

三、吉慶祈福：醒獅戲劇性之民俗意蘊

以低(地)青為代表的醒獅套路，借助動作的重復(fù)化、場景的虛擬化拉長表演時間，使舞獅人能充分施展身體技能，依托故事編排表現(xiàn)獅子的形神情態(tài)，這與醒獅所依存的民俗環(huán)境、民眾需求密切相關(guān)。如鮑曼所言：“將表演看作情境性的行為，它在相關(guān)的語境中發(fā)生，并傳達(dá)著與該語境相關(guān)的意義。這些語境可以從不同的層面來確認(rèn)，比如場景，它是由文化所界定的表演發(fā)生的場所。”(27)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2008年，第31頁。因此不應(yīng)把醒獅視為分離、求異的文本性客體，而要將其置入文化生態(tài)之中，與區(qū)域社會生活相聯(lián)系并視之為實踐社會生活的方式。

在廣東地區(qū)，前置于醒獅采青的關(guān)鍵細(xì)節(jié)包括點睛儀式、祀神敬師。首先，啟用新獅頭前要舉行點睛儀式。早期用雞血點睛，這源于先秦驅(qū)疫辟邪的磔雞習(xí)俗，將雞血涂點于獅頭可使之富于靈性。隨著時間推移，點睛儀式已有所簡化，各村落、武館獅隊因需而異，但新獅頭必須點睛。這個將醒獅“神圣化”的核心程序，能讓獅頭具備辟邪、祈福功用。其次，崇尚拜廟祀神?！懊糠昴旯?jié)或神誕，各醒獅會館將出動數(shù)百頭獅子到關(guān)帝廟、東岳廟、媽祖廟、北帝廟、土地廟祭神演舞?！?28)中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心1996年，第116頁。傳承人陳錦良強(qiáng)調(diào)，醒獅“在食青前也要進(jìn)屋或鋪內(nèi)先拜神與旺場后，才出門采青，這是獅規(guī)。就算鋪店不設(shè)神位，也要在收錢臺前或坐東南方位拜禮舔七星?！?29)陳錦良：《中國傳統(tǒng)南獅與鼓鑼鈸》，北京：中國文聯(lián)出版社2009年，第62頁。此外，各武館、醒獅團(tuán)多設(shè)關(guān)公、祖師等牌位并定期拜祀。這種禮俗傳統(tǒng)延傳至今，也強(qiáng)化了醒獅采青的逐疫祈福意蘊。

舊時醒獅存續(xù)于民俗生活，采低(地)青以巡行采青和開盤表演為主。比如，1936年“他們?nèi)皙{一條，八音一副，拜帖一匣，趁著‘新正頭’時節(jié)，可以自由游行于四鄰的鄉(xiāng)村，拜他人的祖祠、書館、商店，最后表演技藝于村前大地，希冀博些婦人孩子們的拍掌聲、喝彩聲、爆竹聲。”(30)雙石山人：《舞獅》，《民間旬報》1936年第12期?！氨硌菁妓囉诖迩按蟮亍庇址Q“開盤”，指在農(nóng)村祠堂前的“地堂”上表演醒獅采青和打功夫。年近九旬的黃世昌老人受訪時談到：“那游完街、采完青，就過去‘獅棚’(注：舞獅場所)，做啥呢，舞獅，又叫‘開盤’。怎樣舞呢，找兩條竹，立在那里當(dāng)作洞，先出洞，走四門，然后尋青、吃青、拋青、追青，就玩那些東西，舞完就打功夫?！?31)根據(jù)筆者訪談記錄整理。訪談對象：黃世昌；訪談時間：2017年3月20日；訪談地點：佛山南海北沙武館?！暗靥谩奔椿浿朽l(xiāng)村舊式磚瓦房屋大門前的空地，平時用于晾曬魚肉、稻谷、衣物等，每臨秋收、節(jié)慶、神誕(如關(guān)帝誕、北帝誕等)之際，鄉(xiāng)民則聚集在“地堂”上舞獅，藉以娛神娛人娛己，消磨農(nóng)閑時光。舊時醒獅表演道具較為簡單，除了獅頭、獅被之外就是日常生活中觸手可及的凳、盆、桌等器具。用簡單的道具演繹獅子的形神情態(tài)，將表演故事化、角色化，從而使其具備戲劇性，契合鄉(xiāng)民的文化認(rèn)知和接受期待，達(dá)到了吸引受眾、激發(fā)喝彩的目的。

低(地)青表演旨在滿足民眾的吉慶康樂、祈財求丁需求。和醒獅相伴的大頭佛表演，就蘊含逐疫之意。清《點石齋畫報》載：“跳鮑老戲，甬俗稱為大頭和尚，事見《說鈴》……俗傳演此可免一歲祝融之患。是以大家小戶無不折柬相招，綠女紅男，爭相觀看?！?32)王稼句編著：《晚清民風(fēng)百俗》，南京：江蘇人民出版社2005年，第26頁。大頭佛與醒獅相融合，更強(qiáng)化了表演的逐疫祈福功能。因此，舞獅人不能任性演繹，而要按主家(請獅人)祈求福、祿、壽、喜等愿望的需要，選擇有吉慶主題的采青青陣，或者臨場表演應(yīng)景、切題的醒獅套路。醒獅代表性傳承人龐兆升說：“地獅講究意頭，比如舞一個‘豬籠進(jìn)水’青，比喻做生意發(fā)財，就像豬籠進(jìn)水一樣涌進(jìn)去。我們做道具很簡單，一個豬籠，在下面蓋著一個罐，罐里面有一封利是，盆里面還有個柚子，柚子寓意‘有’，越‘滾’越‘有’，意頭就是這樣。主家設(shè)什么青，有時是考驗舞獅子的，有些青陣你可能見都沒見過，這個時候就要隨機(jī)應(yīng)變想出采青的法子，表演的時候舞獅的功架不能亂，獅子和鼓樂又要默契配合，采完青，獅子把生菜拋向四面八方，意思是遍地生財?！?33)根據(jù)筆者訪談記錄整理。訪談對象：龐兆升；訪談時間：2017年4月29日；訪談地點：佛山禪城張槎文化廣場。采青的套路既要動靜有度、程式完整，又要有所寓意、契合主家心意，如此方能實現(xiàn)主家的請獅目的。

醒獅采青的盛行，與城鎮(zhèn)工商業(yè)的繁盛以及行業(yè)發(fā)展需要相關(guān)。“古井墟商會，以每歲舊歷元旦時期，各鄉(xiāng)均有到墟場醒獅賀年之舉，各門店主熱烈燃炮竹，及掛青，鑼鼓喧天，熱鬧非?！灿焦啪嫔虝血{者，皆須預(yù)先取得該墟商會許可?！?34)《古井墟商會布吿不得任意舞獅或捐欵》，《文樓月報》1949年(復(fù)刊)第30期。各行業(yè)訴求多種多樣，對舞獅人的套路編排、演繹能力提出了多樣化要求。主家的需求有時隱而不宣，需要舞獅人隨機(jī)應(yīng)變地進(jìn)行設(shè)計。比如，1949年以前各行業(yè)會設(shè)置各式各樣的青陣，通過難度考驗促使舞獅人全力全情表演，如“生果行有‘仙園山果’‘嶺上仙桃’‘金玉滿堂’‘花開富貴’等等；茶樓酒館設(shè)有‘黑龍金斗’‘五行金鎖’‘橋上月中’等等。此外，還有‘八卦陣’ ‘七星伴月’‘姜太公釣魚’‘空中取寶’等采青方法”。(35)黃鑒衡：《粵海武林春秋》，廣州：廣東科技出版社1982年，第85頁。這類采青遵行模式化的套路程式，也突出表演的新生性，融入即時狀態(tài)下的智慧巧思，旨在演繹技之高超、舞之生猛，強(qiáng)化吉慶熱鬧的商業(yè)氛圍。

醒獅的戲劇性傳統(tǒng)未曾斷絕，即便在“文革”時期也以隱性方式進(jìn)行傳承。留存迄今的主要套路包括：一是歷史典故與武術(shù)關(guān)聯(lián)類，如桃園結(jié)義、關(guān)公守華容、太公釣魚、仕林祭塔、蘇秦坐車、五行陣、八卦陣、獅子吐球、徒手拆椰、獅子出洞等；二是吉慶如意類，如步步高升、大展鴻圖、七星伴月、金玉滿堂、八仙賀壽、五福臨門、三羊開泰、金線吊芙蓉、水底撈月等；三是征服蟲獸類，如智斗蝎子、毒蛇攔路(蛇青)、螃蟹陣(蟹青)、蜈蚣陣、蜘蛛陣等；四是雄心奮進(jìn)類，如巧奪帥旗、上山采靈芝、獅子上樓臺、獅子過三山、獅子上云梯等。這些傳統(tǒng)醒獅套路或取材于歷史典故，或取意于特定場景，須根據(jù)主家需求擺設(shè)道具、設(shè)計程式、演繹主題，呈現(xiàn)或多或少的戲劇性色彩。

進(jìn)而言之，存續(xù)于民俗情境的醒獅采青，是嶺南民眾日常生活經(jīng)驗的一部分，其黏融于嶺南民眾生活，原本不是純粹的舞臺藝術(shù)，而是基于民眾吉慶需求、積淀了戲劇性傳統(tǒng)的民俗表演。作為嶺南民眾所構(gòu)筑的“百藝皆是戲”的泛戲劇形式之一，醒獅水乳交融地嵌入神誕祭祀、節(jié)氣慶典、商業(yè)禮儀等神圣或世俗場域，蘊含地方歷史、宗祠記憶、社區(qū)關(guān)系、村際交往等豐富的地方性知識。這種表演形成相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)儀式和表演程式，凝聚嶺南民眾的集體認(rèn)同和情感經(jīng)驗，也對民眾的審美慣習(xí)、禮俗生活產(chǎn)生形塑和規(guī)約作用。

四、獅劇藝術(shù)：基于醒獅戲劇性的創(chuàng)新

民俗生活情境中的傳統(tǒng)醒獅具備角色設(shè)計、情節(jié)主題、沖突預(yù)設(shè)等戲劇元素，可讓受眾感受到起承轉(zhuǎn)合的戲劇性體驗?；诖宋瑾{人也不斷發(fā)掘其戲劇性，探索將醒獅從民俗生活中抽離，創(chuàng)設(shè)為植入劇場理念的獅劇藝術(shù)。即以醒獅為主體，依托戲劇手法對醒獅表演進(jìn)行再創(chuàng)作，使其具有更鮮明的戲劇外殼，進(jìn)一步脫離純粹的戲、舞之范疇而顯現(xiàn)獅“劇”之?dāng)⑹滦Ч?/p>

晚清民國時期就興起以醒獅為啟蒙工具的各類表演。1900年以后，隨著彰顯民族主義的中國“先睡后醒論”的生發(fā)傳播，“廣幫瑞獅”之名被置換為“醒獅”，希冀藉由表演“睡獅猛醒”來喚醒國家、喚起同胞。據(jù)《申報》(1919年)載：“(上海)新世界正月二十日起舉行春季提燈大會”，大會上“南派北派雜陳”，“善舞善蹈大醒獅(子母各一)，東風(fēng)起矣，獅之昏昏欲睡者，正當(dāng)躍躍欲試，以興以奮，亦威亦武，或蹈或舞，使人莫或敢侮，故桑君扎來，頭大如輪，身長丈余，圓睜雙目，金光四射，倩名一掉之，情景逼真，為海上破天荒之杰構(gòu)?！?36)《新世界正月二十日起舉行春季提燈大會》，《申報》(上海版)1919年2月19日第5版。醒獅表演的“先睡后醒”之態(tài)契合當(dāng)時的民族主義觀念，其所承載的動員啟蒙、精神凝聚功能在沙基慘案后得到強(qiáng)化，各界利用醒獅表演喚醒民眾的意識更為自覺。在1928年上海的中華國貨展覽會上，“廣東羣和體育會醒獅團(tuán)”到場表演“睡獅醒猛”“醒獅登臺”等，目的就在于“喚起同胞”(37)《中華國貨展覽會》，《申報》(上海版)1928年12月30日第13版。。

醒獅還被編排成活報劇，用以針砭時弊、動員民眾。據(jù)陳勇新考察，民國時期佛山秋色巡行中出現(xiàn)過以醒獅為角色的新編活報劇，如《三獅爭錢》(獅與司同音，暗喻清廷的布政司、撫司和臬司)，用于諷刺清廷的貪官污吏。(38)陳勇新：《本地班的藝術(shù)風(fēng)格與佛山的民俗活動》，佛山市政協(xié)文史資料委員會編《佛山文史資料選輯》(8)，內(nèi)部編印1988年，第65頁。黃鑒衡描述過一個動員抗戰(zhàn)的活報劇，“抗日戰(zhàn)爭期間，廣東群眾自發(fā)地把舞獅表演編成活報劇。開頭，它是醒獅，蜷縮在地上，飽受幾個戴面具小丑的欺凌，小丑們敲獅頭，騎獅背，它只能勉強(qiáng)閃避?！箢^佛’來了，引導(dǎo)獅子欠身、振起，睡獅醒過來，與小丑們激烈搏斗。最后，小丑一個個抱頭鼠竄，在急驟鏗鏘的鑼鼓聲中，醒獅大顯神威，與‘大頭佛’雙雙舞出精彩的‘亮相’。引起觀眾們歡呼雷動，熱烈鼓掌?！?39)黃鑒衡：《粵海武林春秋》，廣州：廣東科技出版社1982年，第84頁。此類脫離傳統(tǒng)民俗場域的醒獅活報劇，發(fā)揚了醒獅的戲劇性并拓展了醒獅的社會功能。

與上述表演不同，香港及東南亞一帶存在醒獅的舞臺化創(chuàng)作趨向，即以戲劇手法將醒獅創(chuàng)制成有觀賞價值的舞臺獅劇。香港的醒獅傳承人姜偉池曾提出“獅劇”概念，認(rèn)為馬來西亞取材于三國故事的獅劇發(fā)展較好，并以自己表演過的“趙子龍百萬軍中救阿斗”“三英戰(zhàn)呂布”等為例，提出可參考傳統(tǒng)戲曲折子戲，通過拉長時間、豐富情節(jié)、添加布景和樂器、增設(shè)真人扮演、設(shè)計形體動作、運用現(xiàn)代舞臺手段等方式將醒獅編排為獅劇。(40)參見姜偉池(三姜)《我不是師傅：一代醒獅之路》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司2014年，第202-211頁。如其所愿，近年來香港舞獅人創(chuàng)編出了融合舞臺布景、仿真道具等元素的三國主題獅劇，每年正月期間會在香港銅鑼灣時代廣場表演“劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義”“趙子龍百萬軍中救阿斗”“張飛喝斷長板橋”“三英戰(zhàn)呂布”等，以吸引各方游客觀賞。此外，2018年香港舞獅人創(chuàng)作了以“千里走單騎”為代表的多媒體實驗獅劇，在傳統(tǒng)醒獅基礎(chǔ)上進(jìn)一步植入當(dāng)代舞蹈、實驗音樂、多媒體等，表演團(tuán)隊設(shè)14人(其中舞獅人10人)。將傳統(tǒng)獅劇發(fā)展為劇場型的新獅劇，用于室內(nèi)劇場演出，具有開創(chuàng)性和先鋒性。

此外，還探索創(chuàng)編以故事串聯(lián)傳統(tǒng)醒獅和高樁獅，將多個醒獅采青、表演套路組合重構(gòu)為有故事、主題的大型獅劇。2014年2月18日下午，由佛山南海區(qū)九江鎮(zhèn)文化站主辦的一場醒獅表演賽在煙南村何氏宗祠前舉行，主要演繹以九江本土歷史人物何克敵為背景的九頭獅子抗日故事。其梗概是：日軍入侵九江鎮(zhèn)，以何克敵為指揮的煙橋村民齊赴前線抗敵，何克敵不幸受傷返回?zé)煒虼澹谑谴迕裆套h請九頭雄獅出山抗擊日軍。參賽的九頭獅子匯聚于煙橋村結(jié)義之后，以“群獅出山，助民抗日”“煙橋結(jié)義，肝膽相照”“保家衛(wèi)國，克敵制勝”“群獅起舞，同賀太平”等為主題，按順序演繹抗日克敵的情景劇。有趣的情節(jié)設(shè)計、驚險的動作演繹，引發(fā)了現(xiàn)場觀眾持續(xù)的掌聲和喝彩聲。關(guān)鍵是此套路編排折射出自覺的戲劇本折意識，進(jìn)一步拓展了獅劇的邊界和形式。

對于醒獅戲劇因子的衍生開發(fā)，以2018年廣州歌舞劇院編創(chuàng)的大型民族舞劇《醒·獅》為代表。該劇是國內(nèi)首部以醒獅為題材的大型舞劇，以鴉片戰(zhàn)爭為時代背景，引入醒獅元素，融合嶺南武術(shù)、舞蹈、音樂等，演繹兩位舞獅少年面對愛恨情仇、家國大義等不同人生抉擇時的自我覺醒與蛻變過程。此舞劇與前文所述以醒獅為主體的獅劇有所不同，醒獅只是被植入的道具和元素，對于舞獅之人的敘事才是舞臺故事的主體。這種創(chuàng)意表演汲取了醒獅的戲劇性元素，對促進(jìn)醒獅的創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化有所裨益。

總之，從傳統(tǒng)醒獅的采青表演到疏離民俗而再創(chuàng)作的舞臺獅劇，都可達(dá)到演繹主題、塑造角色的敘事效果，其傳統(tǒng)的現(xiàn)代化是一個民俗性漸淡、戲劇性更濃的創(chuàng)新過程。這意味著，醒獅的戲劇性作為一種活態(tài)、延展的傳統(tǒng)，具有豐厚的文化資源價值、多元的可塑性和重構(gòu)可能。

五、余論：醒獅的競技化影響及其啟示

醒獅采青是由舞獅人和觀看者在民俗生活空間里互動促成的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，接通了泛戲劇藝術(shù)的特性——“戲劇性”，“從現(xiàn)象學(xué)的視角來看，作為審美屬性的‘戲劇性’是在主客相遇時所構(gòu)成的審美場中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在?！?41)汪余禮、劉婭：《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)2019年第4期。也就是說蘊含戲劇性的醒獅具有不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，需要觀眾在現(xiàn)場體驗、感知和“填空”并與之形成觀演互動關(guān)系。對于那些認(rèn)同此民俗文化、又能進(jìn)入表演情境的觀眾來說，會在觀賞醒獅過程中感受到強(qiáng)烈的戲劇性。之所以如此，原因在于這種“作為‘小傳統(tǒng)’的普通民眾審美經(jīng)驗是在日常生活習(xí)俗中蘊涵的審美趣味和情感認(rèn)同形態(tài)”(42)高小康：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從歷史到美學(xué)》，《江蘇社會科學(xué)》2020年第5期。。非粵語地區(qū)的觀眾因缺乏認(rèn)同基礎(chǔ)和“前理解”，初時可能感受不到內(nèi)在的戲劇性，難以解讀其中所蘊含的獅語、獅態(tài)和獅韻。

筆者的一次參與式觀察可提供佐證。2017年7月15日晚，筆者帶著從未觀看過醒獅的兩位湖北親屬，到順德區(qū)倫教鎮(zhèn)新塘文化廣場活動中心參加新塘龍獅團(tuán)成立揭牌儀式暨獅藝交流表演晚會。來自順德、肇慶、廣州以及廣西欽州等地的15支龍獅團(tuán)參加演出，既有傳統(tǒng)的醒獅表演也有標(biāo)準(zhǔn)的高樁獅，全程由當(dāng)?shù)厝艘曰浾Z主持、解說。兩位親屬完全不懂粵語，對醒獅也一無所知，這種情況下她們的反應(yīng)是本真而直接的。看完仙塘龍獅團(tuán)的采地青(道具為一把生菜)后，兩位親屬的感受比較接近，分別是：“獅子不是吃肉的嗎，怎么會吃菜??？沒有樁子上的好看”；“這么長時間，跳來跳去，不知道是嘛意思?！倍谕藞鲞^程中，筆者聽到村里兩個老人(目測70歲左右)用粵語交流：“兩個后生仔跳凳青(一個傳統(tǒng)套路)，差點火候啊，唔夠生猛啊”；“女孩子嘛，還在上學(xué)，哪里有時間練，生手嘅”?？梢姡镜厝耸熘獋鹘y(tǒng)醒獅并具有觀賞經(jīng)驗，因而能清晰地表述審美尺度，給出優(yōu)劣判斷。來自異鄉(xiāng)的“他者”由于缺乏“前理解”，難以進(jìn)入表演情境，也就無法解讀其情節(jié)主題。而看完順德羊額國術(shù)龍獅團(tuán)表演的高樁獅后，兩位親屬的感受分別是：“好看，像玩雜技一樣，看得心里跳”；“這個跳獅子的有輕功，一下跳那么遠(yuǎn)，太好看了?！笨梢妼τ诟邩丢{表演，即便沒有觀賞經(jīng)驗，也能迅速作出肯定性評價。

這引出了一個值得思考的問題。與傳統(tǒng)醒獅相比，用于炫技、競技的現(xiàn)代高樁南獅，除了在高樁上演繹高度精簡的采青程式，其重點在于演示高難、驚險、刺激的雜技化、組合式動作。獅子立于直徑不超過0.38米的樁柱圓盤上，闖過由21條高矮不等、遠(yuǎn)近不同鐵樁組成的“崇山峻嶺”，完成挑戰(zhàn)身體極限的飛躍、騰挪、翻轉(zhuǎn)、漂移等高難動作。舞獅人對于獅態(tài)神韻、情節(jié)主題的演繹，在時長上明顯壓減。觀眾所著重獲取的是直觀的視覺沖擊快感，不再是醒獅的戲劇性魅力。

隨著醒獅競技的普及發(fā)展，以國際龍獅運動聯(lián)合會審定、不斷更新的國際舞龍南獅北獅競賽規(guī)則、裁判法為準(zhǔn)繩，高樁南獅越來越國際化、標(biāo)準(zhǔn)化。2003年中國龍獅運動協(xié)會、廣東省龍獅運動協(xié)會編制《傳統(tǒng)南獅競賽規(guī)則(試行)》，設(shè)置17個A級、27個B級難度動作，也對傳統(tǒng)醒獅進(jìn)行了時間、技術(shù)的量化規(guī)訓(xùn)。競技規(guī)則助推醒獅運動向海內(nèi)外普及，通過厘定器械標(biāo)準(zhǔn)、套路程序和動作難度，逐步將醒獅導(dǎo)向技術(shù)中心主義的表演?！拔椠埼瑾{運動，或競技舞龍舞獅，是龍獅文化發(fā)展的重要路徑。然而，競技(sport)就意味著規(guī)則，規(guī)則就意味著剪裁，意味著犧牲文化多樣性?！?43)李睿：《龍獅文化發(fā)展三途：競技運動、舞臺展演與國族象征》，《體育與科學(xué)》2016年第2期。不僅如此，在技術(shù)性對于戲劇性的規(guī)訓(xùn)下，依托醒獅戲劇性所產(chǎn)生的村落共同體的凝聚力、民眾圍觀時的興奮感、群獅同場采青的面子聲望等逐漸消隱。由此而言，應(yīng)為這種以民俗生活為依憑、以戲劇性表演為特色的傳統(tǒng)醒獅留下分形傳承的空間，并從非遺保護(hù)“紅線”角度對其實施分層保護(hù)，以留存醒獅的嶺南“地方性”和“地方感”，讓醒獅在“文化生態(tài)壁龕”中延續(xù)其戲劇性特質(zhì)和魅力。