方權(quán)一

文化對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，離開(kāi)文化的音樂(lè)作品很難得到深刻的感受，同樣也難以見(jiàn)出深厚的底蘊(yùn)與豐滿(mǎn)活力。如何立足于本民族傳統(tǒng)文化，吸取與提煉傳統(tǒng)文化精髓，并將其融入到音樂(lè)創(chuàng)作中，是作為作曲家們不可回避的問(wèn)題。

深受朝鮮民族傳統(tǒng)文化影響的尹伊桑，作品中蘊(yùn)含著濃重的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與民族意識(shí)。尹伊桑在作品創(chuàng)作中，大量吸收了本民族傳統(tǒng)文化中的“恨”文化元素，同時(shí)將這些元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，以他獨(dú)有的“主要音”作曲技法方式，淋漓盡致地表現(xiàn)在作品之中。

一、“恨”文化釋義

所謂“恨”與我們通常意義上的“仇恨”、“憎恨”有著不同的含義。在朝鮮民族傳統(tǒng)文化中所指的“恨”（?），發(fā)音為“Han”。“恨”是朝鮮民族特有的心理特征，它所包含著兩個(gè)層面。其一，指因內(nèi)心的悲與哀而愈發(fā)振奮的情感；其二，因痛苦與磨難所積累下來(lái)的遺憾與悲憤。

關(guān)于“恨”文化的形成的根源，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者們歸納為與朝鮮民族苦難的歷史有著密切的關(guān)系。在歷史上，朝鮮半島經(jīng)歷過(guò)頻繁的戰(zhàn)亂，這與它所處的特殊地理位置有著很大關(guān)系。無(wú)休止的戰(zhàn)亂給民眾帶來(lái)了難以克服的痛苦與心理創(chuàng)傷。起初的“恨”情結(jié)中包含著民眾對(duì)戰(zhàn)亂的怨恨，封建社會(huì)對(duì)男尊女卑社會(huì)現(xiàn)象的不滿(mǎn)與怨恨。

眾所周知，1895年10月8日朝鮮歷史上發(fā)生過(guò)“????”，又稱(chēng)為“乙未事變”。事變緣起是日本為了重振在朝鮮的地位，闖入景福宮（皇室）殺害了“親俄”傾向的朝鮮王后明成皇后，引起國(guó)際輿論的譴責(zé)與朝鮮民眾的強(qiáng)烈憤慨及全面的反抗。這一事件對(duì)朝鮮，對(duì)整個(gè)朝鮮民族留下了難以容忍的恥辱的烙印，使得朝鮮民族“恨”情結(jié)中增添了“民族之恨”。接著，1910年日本正式吞并朝鮮半島，開(kāi)始進(jìn)入日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，遭受到更加殘酷的殖民統(tǒng)治。這樣起初對(duì)戰(zhàn)亂的怨恨情結(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴鰢?guó)之恨”。不僅如此，二戰(zhàn)后的朝鮮半島又一次經(jīng)歷了國(guó)家與民族被分裂的痛苦，至今還飽受戰(zhàn)爭(zhēng)留下來(lái)的骨肉離別之痛。這次戰(zhàn)爭(zhēng)造成了近1000萬(wàn)離散家族。時(shí)隔70年如今，這些離散家族們還是淚流滿(mǎn)面，互視三八軍事分界線(xiàn)，祈禱半島統(tǒng)一，期盼早日親人團(tuán)聚。這時(shí)的“恨”升華為“分?jǐn)嘀蕖薄ⅰ半x別之恨”?！昂蕖蔽幕械摹昂蕖钡暮x隨著時(shí)代的變化，不同時(shí)期有不同解釋。而這種復(fù)雜情緒，在整個(gè)朝鮮民族的生活和記憶中經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累，促使了如今“恨”文化形成，正是這些“恨”情緒，釀造了朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的“恨”文化，使其世世代代流傳下來(lái)，并影響著一代又一代，說(shuō)朝鮮民族是多苦多難民族并不為過(guò)。如今，這種“恨”文化已經(jīng)積淀為朝鮮民族特有的文化心理特征。也許是因上述情結(jié)導(dǎo)致的原因，當(dāng)面對(duì)朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，總是能感受到音樂(lè)中滲透的哀嘆、哀怨、哭訴等情感。

二、“恨”文化對(duì)尹伊桑創(chuàng)作思維的影響

在音樂(lè)創(chuàng)作中大多數(shù)作曲家們都在努力探索如何將本國(guó)民族文化與復(fù)雜的作曲技法相結(jié)合，創(chuàng)作出符合自己文化背景的音樂(lè)作品。在這一點(diǎn)上，尹伊桑也不例外。他一生的作品中滲透著濃厚的傳統(tǒng)民族音樂(lè)因素，而且這些因素始終影響著尹伊桑創(chuàng)作思維。當(dāng)面對(duì)尹伊桑作品時(shí)，首先從樂(lè)譜上能感受到濃厚的朝鮮傳統(tǒng)民族音樂(lè)因素，其次，通過(guò)音響可以更清楚地感受到一種獨(dú)有的傳統(tǒng)民族音樂(lè)風(fēng)格。雖然這種音響通常以極不協(xié)和，甚至有些刺耳的現(xiàn)代音響方式所表現(xiàn)出，但音樂(lè)中流露出的民族性是掩蓋不住的。對(duì)這種具有鮮明朝鮮傳統(tǒng)文化背景的作品，只有流淌著朝鮮民族血統(tǒng)的人才能感受到音樂(lè)中的民族性。而這種民族性建立在本民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的富有想象力和精心的技術(shù)處理之后，以藝術(shù)化的形式出現(xiàn)在作品中。尹伊桑音樂(lè)中蘊(yùn)藏著一股強(qiáng)烈的民族因素，這些民族因素與“盤(pán)索里”中“恨”因素融合在一起，加上朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)中特有的音樂(lè)氣息，時(shí)而潮水般地將音樂(lè)向前推進(jìn)，時(shí)而呻吟、哀怨、咆哮等各種形式出現(xiàn)在音樂(lè)的各個(gè)聲部中。

大部分朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)中總是帶有一種哀怨，哭泣等情感，這種傷感情緒與這個(gè)民族多災(zāi)多難的歷史也有著深層的關(guān)系。身上流淌著朝鮮民族血統(tǒng)的尹伊桑，從他的音樂(lè)中不難看出這種現(xiàn)象。那么究竟什么因素促成如今的朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的傷感？“恨”情結(jié)與尹伊桑本人有著怎樣的聯(lián)系？如何影響尹伊桑創(chuàng)作思維？關(guān)于這一現(xiàn)象可以從他的人生經(jīng)歷中得到解答。

三、“主要音”技法與“恨”文化之間的關(guān)系

“主要音”技法是尹伊桑從幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中提煉出的獨(dú)有的作曲技法，也是尹伊桑創(chuàng)作一生創(chuàng)作思維的精髓。尹伊桑在他的“主要音”技法中對(duì)單個(gè)音的觀念上提出了不同于西方的觀念。尹伊桑在西方傳統(tǒng)音樂(lè)中單個(gè)音的理解上，他認(rèn)為西方的單音沒(méi)有具備獨(dú)立的意義，只能是在兩個(gè)音（或和弦）之間發(fā)生連接時(shí)候，才具有它的存在意義。那么，“主要音”思維作為尹伊桑一生創(chuàng)作的核心存在，其生發(fā)的根源是本文十分關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，在本文看來(lái)這與之前討論朝鮮民族與生俱來(lái)的“恨”文化存在密切關(guān)聯(lián)。

首先，我們需要了解的是何為“主要音”技法。關(guān)于講解他的“主要音”觀念時(shí)，尹伊桑曾經(jīng)這樣講述過(guò)：

“在亞洲，一個(gè)音就能構(gòu)成音樂(lè)，一個(gè)音的本身就是力量，這個(gè)音不是固定不動(dòng)的音，而是以這個(gè)音為中心，形成一條線(xiàn)型的結(jié)構(gòu)，這個(gè)線(xiàn)條有力的向前發(fā)展，裝飾音不斷出現(xiàn)，給它以新的力量幫助它前進(jìn)……就像彈奏中國(guó)的古琴時(shí)，當(dāng)彈奏了一個(gè)音后，又用上滑音和揉弦一樣，這是亞洲音樂(lè)中的獨(dú)特色調(diào)……”①

“再把一個(gè)音固定下來(lái)，這個(gè)音為了發(fā)展自己的生命力，開(kāi)始時(shí)不讓它顫動(dòng)，作一個(gè)平直的音響，然后再逐漸增加它的顫動(dòng)，這樣一來(lái)才產(chǎn)生真正的音色，才能產(chǎn)生緊張，這個(gè)顫音顫抖的最大幅度有時(shí)擴(kuò)展到四度音程的間隔，當(dāng)它不能再繼續(xù)延長(zhǎng)時(shí)就要做一些曲折，轉(zhuǎn)彎和裝飾的動(dòng)作來(lái)進(jìn)入一個(gè)展開(kāi)階段……”②

上述內(nèi)容為尹伊桑對(duì)自己“主要音”思維的講解，從中使得聯(lián)想起本論文第二章中所講述的朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)“盤(pán)索里”中“弄音”聲響產(chǎn)生的過(guò)程?！芭簟币彩窃趩蝹€(gè)音為基礎(chǔ)，通過(guò)顫音，顫動(dòng)等裝飾形式而產(chǎn)生的聲響。由此，可以看出兩者共同強(qiáng)調(diào)的不僅是單個(gè)音，甚至處理單個(gè)音延續(xù)聲響的思維上也有著非常相同的邏輯思維。

從以上尹伊桑本人對(duì)自己“主要音”技法的解釋中，可以看出除了“主要音”技法在作品中體現(xiàn)出的具體表面現(xiàn)象以外，還能找出在它背后深藏的“主要音”創(chuàng)作技法思維形成的根源，而這些思維的根源是來(lái)自于朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)之中。與此同時(shí)，還能發(fā)現(xiàn)出尹伊桑最具有代表性的“主要音”技法思維與“盤(pán)索里”中的“弄音”聲響的產(chǎn)生過(guò)程是如此一致，而且這些思維的相同，進(jìn)一步說(shuō)明朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)尹伊桑個(gè)人創(chuàng)作思維的影響。因此，“主要音”技法是尹伊桑深受傳統(tǒng)音樂(lè)影響下所探索出的一種創(chuàng)作技法，也是立足于本民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化，將本民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心因素與現(xiàn)代作曲技法融合在一起，最終創(chuàng)造出具有濃厚的東方音樂(lè)文化色彩的獨(dú)一無(wú)二的“尹式”創(chuàng)作技法，即“主要音”技法。

目前，“主要音”已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，然而幾乎它都僅僅被當(dāng)作一種獨(dú)特的創(chuàng)作技法。然而，當(dāng)我們從純粹技法的漩渦中抽出身來(lái)，將目光放置到更宏觀的層面觀察時(shí)，很大程度上能引起我們興趣的反而是“主要音”技法背后隱藏的傳統(tǒng)文化對(duì)尹伊桑創(chuàng)作的影響。目前國(guó)內(nèi)外研究尹伊桑的學(xué)術(shù)論文及研究成果，但凡涉及文化層面討論的問(wèn)題主要集中“主要音”技法在作品中的使用與所體現(xiàn)出的技術(shù)性含量以及“主要音”觀念與東亞傳統(tǒng)文化（中國(guó)道家思想中的陰陽(yáng)論）的關(guān)聯(lián)，當(dāng)然這也許是因?yàn)椴豢杀苊獾厥艿窖芯空邆儗W(xué)術(shù)背景和研究視域的客觀局限，畢竟絕大部分研究者都未能與作曲家共同處于同一文化語(yǔ)境和民族認(rèn)同感之中。令人遺憾的是幾乎沒(méi)有一個(gè)觀點(diǎn)是站在從他本國(guó)的朝鮮民族傳統(tǒng)文化（“盤(pán)索里”中“恨”文化與“弄音”聲響）的層面上思考與研究這一“主要音”現(xiàn)象。出于此方面的考慮，筆者將從作曲家本人的文化基因來(lái)討論音樂(lè)語(yǔ)匯的形成，并說(shuō)明這些技術(shù)因素在作品中的具體表現(xiàn)方式。

研究尹伊?！爸饕簟钡募挤ㄅc創(chuàng)作思維中最值得關(guān)注，并具有研究?jī)r(jià)值的部分，筆者認(rèn)為應(yīng)該是當(dāng)中心音產(chǎn)生以后，為進(jìn)行到下一個(gè)中心音，經(jīng)過(guò)一系列的裝飾性的展開(kāi)的過(guò)程中所體現(xiàn)的創(chuàng)作思維的部分。在傳統(tǒng)西方作曲技法中也能找出這類(lèi)手法，但表現(xiàn)方式與創(chuàng)作思維上有著明顯的區(qū)別。這時(shí)，西方音樂(lè)所表現(xiàn)的方式是通常采用強(qiáng)調(diào)和聲功能連接中以音階式的旋律來(lái)表現(xiàn)，而尹伊桑在這環(huán)節(jié)中所采用的方式是，以朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)特有的旋律氣息與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的方式所表現(xiàn)的。那么，“主要音”技法中“恨”文化是怎么體現(xiàn)的呢？

關(guān)于這一點(diǎn)，首先思考“主要音”概念是從哪來(lái)的，它的“根”在哪？尹伊桑曾經(jīng)解釋“主要音”概念時(shí)這么闡述過(guò)：“在古老的朝鮮音樂(lè)中有非常清晰的旋律起伏特征，以及單音的回旋和由此產(chǎn)生的意境。于是，便有了旋律的起伏過(guò)程以及我稱(chēng)之為‘主要音’的手段。當(dāng)然，我把朝鮮音樂(lè)數(shù)百年的組織形式具體化了?！雹?/p>

上述尹伊桑本人對(duì)“主要音”概念的闡述中，暗示著非常重要的一個(gè)信息?！爸饕簟钡母拍钇鋵?shí)是從古老的朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)中來(lái)的，可以說(shuō)“主要音”思維的“根”是朝鮮民族傳統(tǒng)文化，也可以進(jìn)一步理解為是從古老的朝鮮民族傳統(tǒng)文化中提煉出的傳統(tǒng)文化精髓。眾所周知，朝鮮民族是經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期的苦難歷史，這段歷史給朝鮮半島民眾造成了極大的精神、肉體上的痛苦，這段歷史已充分表現(xiàn)出朝鮮民族傳統(tǒng)文化中很大部分反應(yīng)的是整個(gè)朝鮮半島民眾對(duì)苦難歷史的呻吟，恰恰這種民眾對(duì)苦難歷史的呻吟的集結(jié)體造就了如今的“恨”文化現(xiàn)象。

如此推理，可以斷定根植于古老的朝鮮民族傳統(tǒng)文化為背景而產(chǎn)生的“主要音”概念，應(yīng)該也包含著“恨”情結(jié)，也深受“恨”文化的影響。

四、“恨”文化在作品中的體現(xiàn)

尹伊桑在創(chuàng)作中將“恨”文化情結(jié)融合到音樂(lè)作品之中，在具體技術(shù)環(huán)節(jié)處理上尹伊桑所采用的技法為“主要音”技法。而“主要音”技法恰恰是在朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)上所建立起的一種創(chuàng)作觀念。筆者認(rèn)為“主要音”技法的思維與“盤(pán)索里”中“弄音”聲響的產(chǎn)生原理有著密切的關(guān)聯(lián)。

以單音為細(xì)胞，這是尹伊桑創(chuàng)作作品中的核心觀念。尹伊桑將這一觀念通過(guò)自己一生的作品來(lái)得以確立的。他的這一觀念是在朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)上所建立起來(lái)的。朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)中最具有代表性的“盤(pán)索里”中“弄音”就是單音為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的聲響，而“主要音”技法也是基礎(chǔ)音為單音。

“主要音”與“弄音”兩者共同點(diǎn)都是以單音為基礎(chǔ)音，以“點(diǎn)”穿“線(xiàn)”④的旋律結(jié)構(gòu)加以賦予朝鮮傳統(tǒng)民族音樂(lè)獨(dú)有的音樂(lè)氣息來(lái)一氣呵成的，而兩者不同點(diǎn)在于“線(xiàn)”環(huán)節(jié)處理上具有各自的不同表現(xiàn)形式。在這一環(huán)節(jié)處理上，“弄音”處理上相對(duì)簡(jiǎn)單，主要采用上、下的顫音、顫動(dòng)方式，通常顫音、顫動(dòng)的音程為二度（大小音程）、三度（大?。⑴紶査?、五度或以上（不常見(jiàn)）的裝飾音方式做出具有晃動(dòng)而不確定的聲響。相比之下，“主要音”技法在“線(xiàn)”環(huán)節(jié)處理時(shí)，尹伊桑以他的豐富的想象力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑挤ㄏ嘟Y(jié)合，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)想象力和獨(dú)一無(wú)二的非常具有個(gè)性的“尹式”作曲思維。從“主要音”技法的技術(shù)層面來(lái)看，它真正與眾不同的價(jià)值就是在這個(gè)環(huán)節(jié)中，同時(shí)在這個(gè)環(huán)節(jié)中能看出他與其他作曲家之間的不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式與藝術(shù)審美觀。尹伊桑在這環(huán)節(jié)處理上，通常以夸張的跳進(jìn)、級(jí)進(jìn)、復(fù)雜的節(jié)奏、豐富的力度等多個(gè)因素與朝鮮民族傳統(tǒng)音樂(lè)因素融合在一起而創(chuàng)造出的，既有現(xiàn)代感，又有濃厚本民族音樂(lè)風(fēng)格的“尹式”獨(dú)特的旋律來(lái)淋漓盡致地表現(xiàn)。

因此，“主要音”技法的技術(shù)環(huán)節(jié)思維是來(lái)自于“盤(pán)索里”中“弄音”聲響原理，這樣的理解是合乎邏輯的。事實(shí)上，“主要音”技法是以“弄音”聲響原理為基礎(chǔ)，以理性思維與豐富藝術(shù)想象力相結(jié)合而提煉出的一種新的作曲技術(shù)思維。換句話(huà)說(shuō)，尹伊桑的“主要音”技法是“弄音”聲響的具體藝術(shù)化、技術(shù)化處理過(guò)程。通過(guò)這一過(guò)程而產(chǎn)生出的旋律中，也能感受到“恨”文化情結(jié)，雖然這些“恨”文化因素不是以某種特定的表現(xiàn)形式所表現(xiàn)，但旋律中滲透的文化因素是可以通過(guò)音響與理性分析中充分感覺(jué)得到的。

當(dāng)面對(duì)尹伊桑作品時(shí)，不僅需要技術(shù)層面上分析與研究“主要音”技術(shù)特點(diǎn)，更值得關(guān)注或重視的是除了作品中所體現(xiàn)出的技術(shù)層面以外，本民族傳統(tǒng)文化對(duì)作曲家創(chuàng)作思維產(chǎn)生的影響。尤其，當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)，音樂(lè)史上掀起了前所未有的創(chuàng)作思維變革，而這種變革不僅體現(xiàn)在作品的音響與音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，作曲家們?yōu)榱藢ふ倚碌囊魳?lè)語(yǔ)言與音響，進(jìn)行不停地探索與實(shí)踐，目的即創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)有的創(chuàng)作技法與音樂(lè)語(yǔ)言。尹伊桑在這方面成功地創(chuàng)造出以西方現(xiàn)代作曲技法與本民族傳統(tǒng)音樂(lè)因素融合在一起的新的音樂(lè)語(yǔ)言與創(chuàng)作思維，而這些成功的經(jīng)驗(yàn)不僅給后者提供了嶄新的創(chuàng)作思維空間，也開(kāi)辟了新的音樂(lè)創(chuàng)作路徑。

通過(guò)以上對(duì)尹伊桑作品的分析與研究，可以得出這樣的結(jié)論?！爸饕簟奔挤ú粌H是一種現(xiàn)代作曲技法，更重要的是它是西方現(xiàn)代作曲技法思維與東亞傳統(tǒng)文化相結(jié)合出的“藝術(shù)結(jié)晶體”。此外，尹伊桑在音樂(lè)創(chuàng)作中以“主要音”技法作為主要表現(xiàn)手段，將朝鮮民族傳統(tǒng)文化中的“恨”文化情結(jié)與“主要音”技法相結(jié)合創(chuàng)造出“尹式”獨(dú)有的音樂(lè)語(yǔ)言，并將其以創(chuàng)造性的方式表達(dá)在其作品中?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 朱邵武.尹伊桑先生論音樂(lè)創(chuàng)作[J].音樂(lè)藝術(shù),1987,(02):36.

② 張千一.碰撞、對(duì)話(huà)與交融——就尹一?！兜诙豁憳?lè)》論其后期創(chuàng)作思維的主要特征[D].上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,2007:5.

③④ 張千一.碰撞、對(duì)話(huà)與交融——就尹一桑《第二交響樂(lè)》論其后期創(chuàng)作思維的主要特征[D].上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,2007:13.