胡廣瑩

自遠(yuǎn)古以來(lái)，馬頭琴就在蒙古民族的生息勞作中逐漸孕育產(chǎn)生，并廣為流傳，是具有悠久歷史和文化傳承的弓弦樂(lè)器。它始終與整個(gè)民族相依為命，伴隨和見(jiàn)證著蒙古民族的跌宕起伏和興衰榮辱。

馬頭琴起源于元代成吉思汗時(shí)期，由于元代蒙古族部落地區(qū)之間方言有別，對(duì)音樂(lè)的名詞概念、樂(lè)器的型制形式、樂(lè)曲的樂(lè)句句法、馬頭琴的定弦及其演奏法等方面都互相有差異。由于蒙古族文化于意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一，因此在馬頭琴作品中所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格是一致的。最初的馬頭琴合奏藝術(shù)源于公元十三世紀(jì)的元朝，那時(shí)的漢族、蒙古族和藏族人民群居生活，閑暇時(shí)以各民族樂(lè)器合奏的方式娛樂(lè)，這是馬頭琴于民族樂(lè)器合奏的最早記載，由于這一時(shí)期還未形成確切的演奏法與樂(lè)器定弦，因此演奏的內(nèi)容來(lái)源于演奏者對(duì)自然聲音的表達(dá)，這是馬頭琴與民族樂(lè)器重奏的最早記載，但并未形成室內(nèi)樂(lè)規(guī)制。

馬頭琴室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作源起于蒙古族文化內(nèi)涵，其中包含對(duì)自然與人文的雙重聯(lián)覺(jué)效應(yīng)，這種創(chuàng)作方式一直傳承至今，在現(xiàn)代馬頭琴室內(nèi)樂(lè)作品中依然可以感受到。通過(guò)廣袤草原的情感反應(yīng)而創(chuàng)作出具有內(nèi)感音調(diào)的作品，這種創(chuàng)作方式來(lái)源于蒙古族民歌中長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)，在公元十六世紀(jì)的蒙古國(guó)，馬頭琴演奏家利用馬頭琴模仿長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)的旋律，馬頭琴也成為聲樂(lè)作品的伴奏樂(lè)器，由于那時(shí)沒(méi)有形成專業(yè)的演奏與作曲技術(shù)，因此馬頭琴演奏伴奏旋律時(shí)，以模仿聲樂(lè)旋律為主，在馬頭琴的旋律中呈現(xiàn)出長(zhǎng)調(diào)作品中悠揚(yáng)的旋律與繁復(fù)的波音，以及短調(diào)作品中宣敘的旋律與自由的節(jié)奏律動(dòng)感。

在二十世紀(jì)的五十年代，蒙古國(guó)演奏家戈·查木亞仿效俄羅斯大提琴的制作工藝改良傳統(tǒng)馬頭琴的制作工藝并且與鋼琴相結(jié)合開(kāi)始探索室內(nèi)樂(lè)重奏作品，這一時(shí)期的重奏作品大多是對(duì)聲樂(lè)與民族旋律的模仿性創(chuàng)作，其作品結(jié)構(gòu)尚未形成室內(nèi)樂(lè)配器法與規(guī)制。真正意義上的馬頭琴室內(nèi)樂(lè)作品源于馬頭琴制造工藝的發(fā)展與創(chuàng)新，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，最終確立了馬頭琴重奏家族的完整配器體系，其中包含高音馬頭琴、中音馬頭琴、次中音馬頭琴、低音馬頭琴、貝斯低音馬頭琴、四弦馬頭琴。在樂(lè)器形制與聲部確立后，馬頭琴演奏家與作曲家將蒙古族傳統(tǒng)曲調(diào)與人文情懷納入創(chuàng)作構(gòu)思中，進(jìn)一步衍生出具有蒙古族特色的馬頭琴室內(nèi)樂(lè)作品。

在蒙古族遼闊的土地上，孕育了延綿的山川、磅礴的黃河、純凈的湖泊、粗獷的戈壁和廣袤的草原，作曲家在自然的土地上汲取靈感，不斷尋找出描繪自然景觀的聲音，作品中的旋律便源起于對(duì)自然的敬畏。以馬頭琴室內(nèi)樂(lè)作品《額爾古納魂》為例：“額爾古納”是成吉思汗的祖先乞顏部落的發(fā)源地，也是北方游牧民族和蒙古族文化的發(fā)源地，地處我國(guó)的最北部邊境，那里綿延的山地草原、縱橫的河流湖泊、大片的濕地、一望無(wú)際的原始森林構(gòu)成了最原始、質(zhì)樸、美麗的自然風(fēng)光。另一方面，“額爾古納”又是蒙古語(yǔ)“奉獻(xiàn)”的意思，那里多個(gè)民族的居民們?cè)谝黄鹕a(chǎn)、生活、繁衍生息，順應(yīng)自然，和諧共存。在這部作品是與鋼琴合作的馬頭琴重奏作品，在這部作品中以鋼琴演奏的引子部分中，高聲部采用上行與下行連續(xù)跑動(dòng)的旋律（十六分音符）構(gòu)成，以模仿潺潺的河流，馬頭琴悠揚(yáng)而圓潤(rùn)的音色齊奏雙生部主題旋律。從作品的第二十六小節(jié)進(jìn)入主題旋律部分，由兩條平行旋律組成，如同歌劇中的二重唱，在第二十七小節(jié)處形成旋律對(duì)稱，并由兩個(gè)聲部演化為帶有保持音的三聲部，在聽(tīng)覺(jué)中形成具有固定保持音的多聲部旋律結(jié)構(gòu)，在這部作品中作曲家齊·寶力高在行進(jìn)中的雙聲部旋律結(jié)構(gòu)中運(yùn)用了對(duì)稱旋律中的平行程序、反行程序、逆行程序和逆反型程序。以第七十六至第七十八小節(jié)為例，在第七十六小節(jié)中，馬頭琴的兩個(gè)聲部分別運(yùn)用了持續(xù)上行的三連音旋律與四分音符旋律相結(jié)合，同時(shí)上行進(jìn)行，鋼琴在第七十七小節(jié)中高聲部模仿了馬頭琴的上行三連音旋律結(jié)構(gòu)，馬頭琴的雙聲部旋律中運(yùn)用了三度、四度和五度的遞增式音程關(guān)系，這三種音程關(guān)系結(jié)構(gòu)貼近于蒙古族民族音樂(lè)旋律表現(xiàn)方式，在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生推動(dòng)音樂(lè)表情的延展。作品中第五十六小節(jié)是標(biāo)準(zhǔn)的反行程序，由馬頭琴演奏的兩聲部與鋼琴演奏的兩聲部均為反行程序，這種旋律結(jié)構(gòu)具有倒影結(jié)構(gòu)特征，這種創(chuàng)作技術(shù)源于我國(guó)傳統(tǒng)五聲音階結(jié)構(gòu)，以商音為軸心向上、下兩個(gè)方向延展即形成徵音和羽音，再向外擴(kuò)張至宮音和角音。使用這種創(chuàng)作原理，四聲部旋律均以反向呈現(xiàn)以增強(qiáng)旋律的張力效果。在第四十一小節(jié)中，馬頭琴的兩條主旋律前后倒置并形成微觀拱形對(duì)稱，使兩條旋律平行的同時(shí)走向不同的方向，這種創(chuàng)作方式源于對(duì)“呼麥”的模仿。在這部作品中大量的使用了逆反型程序，這是源于巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作技法，猶如兩條對(duì)稱圖形，作曲家分別運(yùn)用了馬頭琴兩聲部、馬頭琴第一聲部與鋼琴高聲部、馬頭琴第二聲部與鋼琴高聲部、馬頭琴兩聲部與鋼琴聲部和鋼琴高聲部與低聲部五種結(jié)構(gòu)的逆反型旋律的配列組合，以增強(qiáng)聲部的結(jié)合中的立體結(jié)構(gòu)。這部作品在行云流水般鋼琴的伴奏下描繪出額爾古納無(wú)以倫比的魂魄之美，以及由自然中流淌出來(lái)的情懷與故事。

在蒙古族兩千多年的文化積淀中，擁有無(wú)數(shù)的美麗傳說(shuō)承載著民族文化的發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，蒙古族作曲家因此創(chuàng)作出大量的敘事題材的音樂(lè)作品。以馬頭琴室內(nèi)樂(lè)作品《蘇和的白馬》為例：這部作品源于一個(gè)蒙古族傳說(shuō)，中蘇和是個(gè)窮孩子，他和年邁的額吉相依為命，靠著僅有的而是只羊辛苦的生活著。有一天，蘇和在趕著羊兒回家的途中抱回了一只失去雙親的小白馬。小白馬很快長(zhǎng)成了一片漂亮的白駿馬，一天夜里它成功地抵擋了入侵的狼，使得羊群幸免遇難，蘇和也因此特別疼愛(ài)他的白駿馬。當(dāng)春天來(lái)臨，蘇和騎著他的白駿馬參加王爺府召開(kāi)的草原那達(dá)慕，賽馬開(kāi)始后，蘇和的白駿馬分離往前沖而最先跑到了終點(diǎn)，王爺看到馬的主人是個(gè)窮孩子，就想用三個(gè)元寶強(qiáng)占他的白駿馬。蘇和不從，遭痛打一頓而昏了過(guò)去，王爺也趁機(jī)搶走了他的白駿馬。白馬雖被強(qiáng)行帶到王爺府，卻趁機(jī)穿越人群飛奔回家，王爺下令若捉不回白馬就射死它，可憐的白馬穿過(guò)雨林般得箭后跑到主人面前悲慘地死去。蘇和為了白馬的死痛苦萬(wàn)分，不思飲食。有一天他夢(mèng)見(jiàn)了小白馬，它用極其溫柔的聲音對(duì)他說(shuō)：“親愛(ài)的主人，請(qǐng)用我的筋骨、鬃尾制作一把琴吧！好來(lái)解除您的憂愁！”蘇和用小白馬的托夢(mèng)做出了一把樂(lè)器，并在琴桿上端雕安上了雕刻好的馬頭。這是一個(gè)源于馬頭琴的傳說(shuō)，作曲家采用敘事的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作出鋼琴與馬頭琴的重奏作品。在這部作品中悠揚(yáng)而歌唱的馬頭琴旋律表現(xiàn)蘇和與白馬，作品在降E 大調(diào)安靜的旋律中開(kāi)始，在優(yōu)美而富有詩(shī)意的旋律中描繪了蘇和與白馬的愉快生活，馬頭琴連續(xù)不斷的附點(diǎn)音符旋律描繪了小馬活潑的性格。從第八十七小節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)為f 小調(diào)，急促的后十六旋律延續(xù)了蒙古族民間音樂(lè)中順?lè)中凸?jié)奏，表現(xiàn)出白馬奔馳的場(chǎng)景，在小調(diào)的背景下音樂(lè)情緒進(jìn)行逆轉(zhuǎn)，引發(fā)了不安與緊張的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)，本段中鋼琴聲部采用連續(xù)的八分音和弦持續(xù)進(jìn)行，創(chuàng)造出音畫(huà)效果的場(chǎng)景式背景旋律。在一百一十五小節(jié)音樂(lè)重新回到降E 大調(diào)，音樂(lè)中所有的沖突結(jié)束，再現(xiàn)了蘇和與白馬之間的情懷。在這部作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中可以發(fā)現(xiàn)小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的敘事結(jié)構(gòu)，在我國(guó)民間藝術(shù)中，出現(xiàn)情緒與敘述的情景產(chǎn)生波瀾與對(duì)抗關(guān)系后，即會(huì)在作品的結(jié)束段落中呈現(xiàn)出唯美的再現(xiàn)，這源于我國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)稱美學(xué)思想，即由“善”與“美”開(kāi)始并歷經(jīng)變革與抗?fàn)幾罱K的結(jié)局仍是對(duì)善于美的期許。

蒙古馬的文化于精神在蒙古族的文化傳承中有著重要的作用，承載延續(xù)千年的蒙古族精神，是中華文化中偉大的文化瑰寶。著名的馬頭琴與交響樂(lè)團(tuán)重奏曲《萬(wàn)馬奔騰》就是以蒙古馬精神為創(chuàng)作源起的，馬頭琴演奏家齊·寶力高教授在在一次那達(dá)慕大會(huì)的賽馬活動(dòng)中，看到一批烈馬背負(fù)著它的主人飛馳向前。這匹馬以最快的速度竭盡全力沖向終點(diǎn)，當(dāng)他們剛沖過(guò)終點(diǎn)時(shí)，這匹馬突然倒地而死，馬的主人抱著它痛哭不止。作曲家被馬兒那種奔騰不息、死而后已的精神深深觸動(dòng)著，因?yàn)檫@種堅(jiān)忍不拔的精神而創(chuàng)作了這部作品。這部作品最初由馬頭琴室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏，作曲家歷經(jīng)多次改良后創(chuàng)作出馬頭琴室內(nèi)樂(lè)團(tuán)于交響樂(lè)團(tuán)的大型重奏作品，改良后的《萬(wàn)馬奔騰》于2005 年的維也納金色大廳首演成功。在這部作品中作曲家運(yùn)用了均等型節(jié)奏、順?lè)中凸?jié)奏、逆分型節(jié)奏和聯(lián)合型節(jié)奏。以作品第七至第十小節(jié)中馬頭琴主旋律部分為例，附點(diǎn)八分音符的落起短句貫穿于四個(gè)小節(jié)中，這是一種近似于步態(tài)的律動(dòng)式旋律，通過(guò)附點(diǎn)音符為支點(diǎn)建立等時(shí)值的律動(dòng)結(jié)構(gòu)，并于節(jié)奏重音相契合，形成均等型節(jié)奏型，用于描繪在遼闊草原上馳騁的馬群。以作品第五十八至第七十小節(jié)中長(zhǎng)笛與小提前通奏旋律部分為例，旋律在重拍上的長(zhǎng)音后在輕拍的位置上出現(xiàn)短時(shí)值的音符，緩慢而穩(wěn)健的曲調(diào)支撐著激蕩而熱情的主題旋律，作曲家采此處使用了順?lè)中凸?jié)奏。這是一種源于蒙古族長(zhǎng)調(diào)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，悠遠(yuǎn)的曲調(diào)訴說(shuō)著馬背民族的情懷。以作品第八十八小節(jié)中由木管樂(lè)器組（長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管、巴松）演奏的主旋律部分為例，重拍上的音符時(shí)值短于輕拍上，旋律在快速跑動(dòng)的節(jié)奏中具有音響上的分割作用，類似于切分音的結(jié)構(gòu)，旋律由八分附點(diǎn)音符開(kāi)始，連接二分音符再連接四分音符，這種結(jié)構(gòu)在輕拍上弱化節(jié)奏，呈現(xiàn)出逆分型節(jié)奏結(jié)構(gòu)。以作品第八十二至八十三小節(jié)中由打擊樂(lè)、鋼琴、馬頭琴和弦樂(lè)組通奏部分為例，打擊樂(lè)器采用了后十六節(jié)奏型，鋼琴和弦樂(lè)組采用八分音符與八分休止符交替的節(jié)奏型，馬頭琴采用十六分音組（每組四個(gè)音符）與八分音組（每組兩個(gè)音符）相交替的節(jié)奏型。把這三種節(jié)奏疊加后即形成了具有龐大織體的聯(lián)合節(jié)奏型。在這部作品中作曲家采用多種節(jié)奏型排列組合來(lái)描繪內(nèi)蒙古千里草原萬(wàn)馬奔騰的壯麗圖景，表達(dá)了蒙古民族的勤勞、勇敢與忠誠(chéng)，深沉、粗獷、激昂，猶如萬(wàn)馬奔騰。

蒙古族文化起源于民歌，最初的演唱源于對(duì)自然和神靈的敬畏，在蒙古族文化的發(fā)展中，民歌的內(nèi)容得以豐富，其中包含著對(duì)草原的熱愛(ài)、情感的表達(dá)和敘事詩(shī)。在八十年代中期的馬頭琴室內(nèi)樂(lè)作品中，主要旋律均來(lái)自于民歌作品中的烏日汀道、包古尼道和潮林道。馬頭琴室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作傳承中沿襲了民歌中的曲調(diào)與旋律結(jié)構(gòu)。以馬頭琴與鋼琴二重奏《嘎達(dá)梅林》為例，這部作品源于一首同名科爾沁近代民歌，這部作品表達(dá)了對(duì)蒙古族民族英雄嘎達(dá)梅林的懷念和歌頌，現(xiàn)已成為蒙古人民族精神象征的歌曲。嘎達(dá)梅林系于1893 年生于內(nèi)蒙古科爾沁達(dá)爾罕旗，他是王府衛(wèi)隊(duì)的梅林（官職名稱）。1929 年為了保護(hù)家鄉(xiāng)的土地，抵抗軍閥張作霖和達(dá)爾罕王而起義，但遭逢失敗，他也被張作霖的軍隊(duì)圍困，終于1931 年在烏力吉木仁河里犧牲成仁。蒙古族人們?yōu)榇吮粗翗O，于是創(chuàng)作出這一首以嘎達(dá)梅林為名的歌曲，充滿無(wú)限的懷念、敬仰和贊頌。在這部作品中鋼琴的高聲部與馬頭琴聲部處于二重奏結(jié)構(gòu)，在第一至第五小節(jié)中，標(biāo)志性的旋律由鋼琴高聲部演奏，鋼琴低聲部采用和聲上的補(bǔ)充旋律，與高聲部呈現(xiàn)旋律的拱形對(duì)稱結(jié)構(gòu)，在鋼琴的高聲部中可細(xì)分為兩條旋律線，分別為主旋律線于和聲（補(bǔ)充）旋律線，和聲旋律線與低聲部旋律呈逆反型對(duì)稱旋律結(jié)構(gòu)，這種旋律結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作模式源于室內(nèi)樂(lè)作品中的配器結(jié)構(gòu)。從第六小節(jié)至第十四小節(jié)，主旋律由馬頭琴演奏，在鋼琴的聲部中沿用了第一至第六小節(jié)的旋律結(jié)構(gòu)，其中鋼琴高聲部中依然采用雙旋律結(jié)構(gòu)，但與馬頭琴的主旋律呈平行程序的旋律對(duì)稱，本段中鋼琴旋律為馬頭琴的單聲部旋律做和聲上的補(bǔ)充，在鋼琴的和聲補(bǔ)充旋律中作曲家利用了大量的雙聲部和弦連接模仿了交響詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格，鋼琴與馬頭琴合奏時(shí)，在聽(tīng)覺(jué)上具有濃烈的和聲擴(kuò)張力，表現(xiàn)出蒙古族藝術(shù)的絢麗與壯美。從第十六小節(jié)至本曲結(jié)束，主旋律一共呈現(xiàn)了八次，每次中的間隔部分均有鋼琴奏出強(qiáng)有力的雙聲部柱式和弦，并在每個(gè)柱式和弦的前面加入與和弦相同音的倚音，這種創(chuàng)作方式源于對(duì)交響樂(lè)作品中定音鼓的模仿，在音響效果上烘托出磅礴的內(nèi)在能量。

在馬頭琴室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作構(gòu)思源起于自然的敬畏，用音樂(lè)的語(yǔ)言描繪蒙古族土地上的自然風(fēng)貌：山川、草原與河流，在自然的饋贈(zèng)中蒙古族人民繁衍生息，創(chuàng)造出源于生活、源于勞作的音樂(lè)曲調(diào)，這種曲調(diào)承載著蒙古族傳統(tǒng)文化世代流傳，在遼闊的蒙古草原上奔馳的駿馬是蒙古族藝術(shù)的靈魂，承載著堅(jiān)毅的蒙古馬精神，是我國(guó)北方淳樸的蒙古族人民生活的這片土地上的民族之魂，彰顯了熱愛(ài)這片土地最純凈的情感。在馬頭琴室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作中作曲家通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言描繪了河流山川之壯麗，音樂(lè)旋律飽含深情，有著民族的溫度與筋骨。