王皓潼

（山東財經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 山東濟南 250014）

內(nèi)容提要：博物館書畫展覽因?qū)W術(shù)性、專業(yè)性過強，遲遲未實現(xiàn)在大眾之間的普及并進而與之融通?！皻忭崱笔菚嬚蛊返撵`魂，其美學(xué)傳播與接受情況應(yīng)予以關(guān)注。從西方“氣氛美學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)視角關(guān)注中國古典美學(xué)的核心概念“氣韻”，使人們關(guān)于氣韻單方面歸屬于“物”的傳統(tǒng)認識被打破，進而拓展為“物”與“人”之間的雙向聯(lián)接?；诖?，博物館策展人應(yīng)重視“物”，圍繞其展開學(xué)術(shù)研究，擴大社會傳播，進行氛圍營造；同時重視作為感知者的“人”，在審美感知上，為“人”提供“通感”化沉浸式審美體驗，并致力于提升其審美感受力，借此使頗具學(xué)術(shù)性的氣韻為日常審美的氣氛感知所喚醒。通過做好展品解讀和創(chuàng)新宣傳方式，使氣韻語境化且生動、可感知。

大眾與博物館，尤其是與博物館中深具高雅文化屬性的書畫展覽之間，一直存在距離。書畫展覽因其學(xué)術(shù)性、專業(yè)性過強而與公眾的審美能力不匹配，使得書畫的鑒賞與研究活動囿于少數(shù)人，遲遲未實現(xiàn)“陽春白雪”在大眾之間的普及并進而與之融通。

要解決書畫展覽傳播面臨的窘境，我們需結(jié)合自身實際，對作為書畫展品的靈魂——“氣韻”的美學(xué)傳播與接受情況予以關(guān)注。眾所周知，“氣韻”是中國古典美學(xué)的核心概念，然而，因中國古代詩學(xué)話語常以感性描述代替概念分析，使得“氣韻”的理論邊界和內(nèi)涵從未被確定，這就為現(xiàn)代美學(xué)對其進行補充闡釋留下了空間，進而使借鑒“氣氛美學(xué)”理論（aesthetics of atmosphere）發(fā)現(xiàn)并喚醒書畫作品乃至藝術(shù)品之“氣韻”成為可能。“氣氛美學(xué)”理論是西方借用現(xiàn)象學(xué)理論研究日常和普遍環(huán)境審美知覺的最新理論成果。從氣氛美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)視角關(guān)注氣韻，其內(nèi)涵就被大大拓展了，“氣韻從單方面屬于藝術(shù)形象的審美特性拓展為藝術(shù)形象與欣賞者共在的意向性審美體驗”[1]。簡而言之，不同于人們在傳統(tǒng)意識中形成的“氣韻單方面歸屬于‘物’”以及“觀眾在展覽中僅僅扮演被動接受者的角色”的印象，這種傳播與接受過程應(yīng)該是“雙向”的，即強調(diào)“人”（觀眾，下同）與“物”（書畫作品，下同）的雙向聯(lián)接?；诖?，作為居于二者之間的博物館策展人，應(yīng)本著兼顧學(xué)術(shù)與感知的理念，一方面重視“物”，圍繞其展開學(xué)術(shù)研究，擴大社會傳播，進行氛圍營造；另一方面還應(yīng)重視作為感知者的“人”，在審美感知上，為“人”提供“通感”化沉浸式審美體驗，并致力于提升其審美感受力。

一、做好多重身份的跨界：策展人對“物”的學(xué)術(shù)研究與營造

策展在本質(zhì)上是策展人對“物”進行再研究和再創(chuàng)造的過程。這要求策展人應(yīng)先圍繞“物”的相關(guān)問題和背景展開學(xué)術(shù)研究，在此基礎(chǔ)上營造與之相應(yīng)的氣氛場景，在這種氣氛空間中最大程度地啟發(fā)觀眾感受書畫展品的氣韻。與之相應(yīng)，策展人應(yīng)該做好多重身份的跨界復(fù)合，在對“物”的研究與布置中，扮演集“藝術(shù)批評”“藝術(shù)傳播”“藝術(shù)創(chuàng)作”于一身的重要角色。

（一）作為藝術(shù)批評家：策展人對“物”進行深入的學(xué)術(shù)研究

針對“物”，策展人首先應(yīng)進行深入的學(xué)術(shù)研究。在展覽策劃的實踐過程中，展覽內(nèi)容的設(shè)計是基于策展人學(xué)術(shù)研究成果而逐步清晰和深化的。因此，策展人必須重視加強自身學(xué)術(shù)（尤其是藝術(shù)學(xué)）素養(yǎng)，展開扎實的學(xué)術(shù)研究。以上海博物館舉辦的“丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)展”（以下簡稱“‘丹青寶筏’展”）為例，其內(nèi)容設(shè)計人員由上海博物館書畫研究部和古籍善本研究人員構(gòu)成，他們在確立展覽主題后即對展覽內(nèi)容作細致的考訂、綜述、研究。研究人員深入研讀明代歷史文獻以及董其昌畫論、詩文集，梳理并關(guān)注國內(nèi)外與董氏相關(guān)的展覽及相關(guān)研究成果，深入研究董氏重要的書畫作品，并對研究過程中發(fā)現(xiàn)的一直以來缺乏實質(zhì)性推進的重要問題，如“董氏書畫真?zhèn)螁栴}”作深入研究和考辨。策展人立足展品相關(guān)的文獻資料，圍繞所發(fā)現(xiàn)的學(xué)術(shù)問題，將研究結(jié)果延伸到一場展覽，這一過程意味著重新進行一次藝術(shù)批評，同時甚至為藝術(shù)批評史的寫作提供一種新視角。

（二）作為藝術(shù)傳播者：策展人需在學(xué)術(shù)層面關(guān)注“物”的時代性

策展人既是藝術(shù)批評的一線工作者，更是藝術(shù)傳播者。針對“物”，策展人應(yīng)將其置于特定時代背景中，在學(xué)術(shù)層面梳理并發(fā)掘其價值：洞悉書畫作品所處的社會背景、社會現(xiàn)象，以及藝術(shù)家在當時所處的位置，同時考察書畫作品的學(xué)術(shù)淵源、歷史意義和社會影響，并立足于現(xiàn)實做好藝術(shù)傳播工作。在“丹青寶筏”展中，策展人在展品解讀中注意到董其昌所處的明末畫壇亟需解決的諸如反思吳門畫派及其后輩的局限、總結(jié)浙派及其末流之失以及擺脫史無前例的藝術(shù)商品化的巨大沖擊等問題，將董氏及其書畫作品置于晚明時代背景下加以觀照，借此透視整個晚明書畫風貌，折射出鮮明的時代感以及以董氏為代表的晚明士人的審美特點與習(xí)慣。因此，從歷史層面看，此展對于系統(tǒng)梳理、重新理解董其昌及其所處時代的藝術(shù)成就具有進一步的推動作用；同時，在當下，此展也是響應(yīng)上海市打響“上海文化”品牌，大力挖掘與弘揚江南文化、海派文化號召的重要舉措。在這一過程中，上海博物館書畫展不僅扮演著審美教育者的角色，還承擔了一定的文化傳播責任。

（三）作為藝術(shù)創(chuàng)作者：策展人為“物”營造更好的展陳環(huán)境

作為一個能體現(xiàn)生活美學(xué)的場域，除了提供知識文化，博物館（尤其是收藏書畫等藝術(shù)品的博物館）更是提供高質(zhì)美感與深度體驗的空間。這就決定了策展人也是為“物”創(chuàng)造出適合其展陳環(huán)境的藝術(shù)創(chuàng)作者。為了給展品營造更好的展出場景與氣氛空間，進而最大程度地啟發(fā)觀眾感受書畫展品的美感和氣韻，策展人需做好以下幾方面工作。

首先，基于“博物館傳播的核心載體是由實物展品和非實物展品在一定空間形態(tài)中構(gòu)成的視覺形象，所以具有強烈的視覺文化色彩”[2]，應(yīng)重視色彩營造，通過設(shè)置展墻色彩使展陳空間與書畫展品內(nèi)容和氣質(zhì)呼應(yīng)、對比甚至延伸。以南京博物院“仰之彌高——二十世紀中國畫大家展”展墻布置為例，策展人基于李可染“水墨勝處色無功”的審美理念，將其作品的展墻設(shè)置為冷調(diào)灰色，在格外襯托其諸多畫作中紅色調(diào)的同時，無聲地彰顯著藝術(shù)家的審美理想。其次，以音樂呼應(yīng)展覽主題、展品氣質(zhì)，有意營造情感空間藝術(shù)?！皻夥彰缹W(xué)”的主張者格諾特·波默（Gernot B?hme）認為，“聽是空間中的身體性在場”[3]，即人們會在情感上被聲音打動。比如，健身房往往使用激烈高亢的音樂，以塑造富有活力和激情的運動氛圍；茶室則傾向于演奏空靈舒緩的中國古典樂曲，使人神思清明、心境恬淡。如此一來，音樂就打開了一個有情感深度的氣氛空間：聆聽對于聽者而言，不僅僅是生理上的聽覺行為，更變成精神層面的氣氛感知活動，并且它具有長時間的記憶性，我們常說的“余音繞梁”即是如此。因此，策展人有必要根據(jù)博物館書畫展覽的展品時代、來源地、藝術(shù)風格等選擇與之相匹配的音樂作為聲音背景，以塑造情感氛圍，甚至在觀眾心中形成長久的情感記憶。在2020年8月法國巴黎光博物館（Atelier des lumières）舉辦的“梵高·星光燦爛的夜晚”(Van Gogh,La nuit étoilée)展覽中，策展方便關(guān)注到以音樂呼應(yīng)展品氣質(zhì)，按照畫作主題及其折射出的畫家心境的明暗，選取與之相符合的旋律作為展覽的背景音樂：當畫作折射的感情激烈時，音樂節(jié)奏越亢進；當畫中色彩相對平和時，則配以和緩平靜的曲調(diào)。除去上述關(guān)于色彩和音樂場景的營造，策展人還應(yīng)注意對場館溫度、燈光乃至氣味的把控，為觀者塑造最佳的體驗環(huán)境。

二、重建對展覽中“人”的新角色的認知：對“感知者”予以重視

按照氣氛美學(xué)的理論，策展人研究、梳理與“物”相關(guān)學(xué)術(shù)問題，并營造“物”所處的展示空間，同時還應(yīng)注意到在氣韻接受與傳播過程中極為重要的另一極，即“人”的重要性，重建對其新角色的認知。在氣氛美學(xué)的理論中，“人”更應(yīng)被稱作“感知者”，他們不再是臺下匿名的觀眾，而應(yīng)是臺上的表演者，即展覽的主動參與者、感知者。氣氛美學(xué)主張，無論是從事物的迷狂性（extase）在場還是從氣氛空間的開啟方面解釋氣韻，感知者都非常重要，“因為事物只有針對有能力感知其迷狂的感知者而言才顯現(xiàn)為迷狂，氣氛性空間的開啟也有賴于感知者的身體性在場”[4]。

對照上述理論，具體到實際的策展工作，策展方應(yīng)使觀眾化傳統(tǒng)的“被動”角色為“主動”角色，嘗試從對展覽外在形式的改造和對觀眾內(nèi)在美學(xué)素養(yǎng)的提升兩方面喚醒觀眾對展品氣韻的感知：一方面，嘗試設(shè)置“沉浸式展覽”，對觀眾發(fā)出“通感”化審美邀請，在實際參與度上，使“人”由被動的觀眾變?yōu)橹鲃拥膮⑴c者，在主動參與中洞悉原本難以捕捉的氣韻；另一方面注重提高觀眾藝術(shù)修養(yǎng)，使其達到上述的“有能力感知其迷狂”，即與物形成精神共鳴，從而領(lǐng)略其氣韻的境界?；诖耍哒谷藨?yīng)有以下幾方面認識并采取相應(yīng)措施。

（一）為觀眾提供代替泛泛觀看的“通感”化沉浸式審美體驗

策展過程中，應(yīng)本著要使感知者以“通感”代替“單純的視覺感受”的理念，嘗試設(shè)置沉浸式書畫展覽。氣氛美學(xué)理論下的“通感”通常被理解為“多種感官的介入”[5]。借助這一概念，可解決現(xiàn)今人們參觀博物館用“眼球藝術(shù)”代替處境性體驗所導(dǎo)致的“只以匆忙的眼睛或相機對展品一掠而過，甚至參觀過程變?yōu)橐环N與存在體驗相分離的收集圖像的過程”的問題[6]。氣氛美學(xué)主張以觀眾的沉浸式體驗和參與代替淺嘗輒止的觀看。在沉浸式展覽里，人們于“通感”之中能夠全身心投入于對展品的關(guān)注、欣賞中，用身體、精神各方面來感受對象，與書畫展品形成一種緩慢、親密的融通氣氛。

近年來，國內(nèi)外博物館已舉辦過多場沉浸式書畫展，取得相當不錯的反響。2019年6月中國國家博物館舉辦的“心靈的暢想——梵高藝術(shù)體驗展”就是互動性和多重感官體驗相結(jié)合的沉浸式展覽，通過虛擬現(xiàn)實（VR）技術(shù)重現(xiàn)文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）作品中的場景，讓觀眾“走進”梵高畫中的世界。其中，沉浸式主廳展覽背景選擇黑色——黑暗將可能干擾觀展者的一切因素屏蔽，以光影作畫筆，用音樂作襯托，以巨幅影幕投射畫作，使觀眾仿佛置身于畫中的場景中，有“人在畫中游”的感覺。不僅如此，策展方還進一步發(fā)揮利用現(xiàn)場布置和投影效果，使這種感覺更為逼真。比如在展覽現(xiàn)場還原了1888年法國阿爾勒（Arles）對梵高有著特殊意義的房間，讓觀眾置身于具有鮮明色彩和非凡透視效果的“阿爾勒的臥室”，收獲一種所處現(xiàn)實與畫境互相彌合的效果。當展到《星空》時，畫作中的水波在投射過程中被賦予動感而蕩漾起來，同時策展方還將畫中表現(xiàn)的點點星辰投射到展廳地面上，使觀眾如同置身于璀璨星河。

綜上所舉，展覽中呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫作已然不是靜態(tài)的藝術(shù)品，而像是發(fā)生在我們身邊的真實場景。可以說，即便是藝術(shù)感受力相對薄弱的觀眾，也能因身在其中受到色彩、線條、景象的巨大沖擊，產(chǎn)生一種深切的感動。據(jù)“貓途鷹”APP調(diào)查顯示，許多觀眾認為這場展覽“棒極了”（excellent），且因此次觀展萌生了愿意在日常生活中繼續(xù)了解梵高相關(guān)創(chuàng)作的想法。這符合展方的策展預(yù)期，也可作為其他藝術(shù)展覽的一種借鑒。

（二）為觀眾提供基于“物”的氣韻體驗的藝術(shù)審美訓(xùn)練

博物館書畫展除了設(shè)置沉浸式體驗，使人們由被動的觀看者變?yōu)樯碓跁嬛械挠H歷者——這種對展覽外在形式的改造，還應(yīng)基于學(xué)術(shù)性書畫展特性，加強對觀眾基于“物”的氣韻體驗的內(nèi)在藝術(shù)審美素質(zhì)訓(xùn)練，以應(yīng)用于包括觀展在內(nèi)的日常審美領(lǐng)域。由氣氛美學(xué)所定義的“氣韻體驗”，是通過自身精神與藝術(shù)品氣韻的融通，使感知者在有限的藝術(shù)形象中引發(fā)身體經(jīng)驗的無限拓展，進而超越實體事物本身有限的現(xiàn)實空間，發(fā)現(xiàn)更深更廣的情感性審美世界。有鑒于此，策展方應(yīng)在布展之余肩負起對民眾審美教育的任務(wù)，加強其基于氣韻體驗的藝術(shù)審美訓(xùn)練。圍繞這項工作，不少博物館已經(jīng)走在前面，如南京博物院開放了包含《“形”走六朝與唐》《古人的“美”一天》《和我對“畫”傅抱石》在內(nèi)的美育系列課程，每期課程都以課程標題引號內(nèi)的元素為關(guān)鍵詞，展開相關(guān)文化、美學(xué)元素的介紹；江蘇蘇州博物館舉辦“在詩詞中邂逅最美的秋天”秋日主題詩詞戶外實景誦讀活動，將誦讀課堂置于與主題相稱的絢爛秋景氣氛中，真正取得了于誦讀之中兼具感受的美感效果。

綜上，通過營造與展品相適應(yīng)的色彩、聲音等氣氛場景，設(shè)置沉浸式氣氛展覽模式，甚至為觀眾提供基于“物”的氣韻體驗的日常藝術(shù)氣氛審美訓(xùn)練等，嘗試將日常感知經(jīng)驗寓于藝術(shù)審美經(jīng)驗之中，從而以日常審美的氣氛感知方式觀照、喚醒難見行跡的氣韻。

三、發(fā)揮融通作用解讀展品：策展人做好“物”與“人”的聯(lián)接

在對書畫展覽的接受過程中，氣氛美學(xué)最關(guān)注的莫過于對象（即“物”）與感知者（即“人”），結(jié)合博物館書畫展覽實際，上文第一、二部分已圍繞二者分別詳述。此外，還應(yīng)思考策展者應(yīng)采取怎樣的方式實現(xiàn)“人”與“物”的融通，以下從做好展品解讀和創(chuàng)新宣傳方式的角度分別論述。

（一）講好書畫故事，做好展品解讀

好的展品解讀，能幫助觀展者感知展品內(nèi)核精神的氣韻。這同樣要求策展人兼顧學(xué)術(shù)層面對“物”的深度挖掘與對“人”審美感知需求的觀照，“在立足于學(xué)術(shù)高度的基礎(chǔ)上，須兼以有溫度、有情懷的通俗化展品解讀，以幫助觀眾打通藝術(shù)作品的象征意義層”[7]。作好展品解讀，應(yīng)從以下幾方面著手。

其一，于展品解讀中寓策展人個人情懷，使展品氣韻生動化。以“丹青寶筏”展中對宋徽宗《竹禽圖》的解讀為例，不同于藝術(shù)史著作中已成范式的“描述性學(xué)術(shù)評價”，策展人將其自身對畫作的細致觀察與主觀感覺融于對畫作的描述與評價中，簡明的展品說明文字中洋溢著主體情趣，給人以詩意感受：

鳥雀停落的翠竹稍有彎曲，一前一后，搖曳生姿，似與之相應(yīng)。竹葉敷以細微差異的不同石綠色，精確傳達出植物的品類豐富。最有趣的是鳥雀眼睛用黑漆勾點，閃亮發(fā)光，靈動有神韻。

該評價如同一段發(fā)于策展者細膩觀察之下的雋永小品文，是其基于對宋徽宗畫風的把握乃至對整個宋代繪畫史的深刻理解，并加以個人對藝術(shù)家畫作的深刻感受而生成的。策展人基于自身前期的積累準備，圍繞展品氣韻的析出作深加工，即闡釋書畫作品時，不再使用艱澀的專業(yè)概念和術(shù)語，代之以優(yōu)美流暢的個人化解讀，這種前期加工無疑使氣韻通俗化、靈動化。

其二，基于特定展覽主題進行與之相適應(yīng)的解讀，使展品氣韻語境化。眾所周知，同樣的展品處于不同傳播目的的展覽中，其語境完全不同，因此需基于特定展覽主題作語境化解讀，在不同側(cè)面深化展品氣韻闡釋。以蘇州博物館多次展出的明代唐寅《臨韓熙載夜宴圖》為例，將其置于“六如真如——吳門畫派之唐寅特展”與“畫屏：傳統(tǒng)與未來”中，兩種解讀大異其趣。前者以該作品的創(chuàng)作者唐寅為主要關(guān)注對象，關(guān)注唐寅摹本對原作的創(chuàng)變，以及由此所折射特定時期的唐寅創(chuàng)作理念和實踐的幽微變化及其對唐寅整體創(chuàng)作產(chǎn)生的影響；而后者則采取了另一種截然不同的解讀方式，策展人結(jié)合展覽主題，重點關(guān)注作品所體現(xiàn)的“畫屏”元素，說明文字也重新作了解讀：

它基本保留了原作的構(gòu)圖和人物形象，但是把原作里的室內(nèi)空間裝飾替換成了明代當時流行的設(shè)計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構(gòu)圖輔助物，在這里屏風對故事的發(fā)展起到了承上啟下的作用。

基于此，對于策展者而言，理想的方式是將展品置于展覽語境之下，在其單一的基本信息之外，重新進行與展覽主題相符合的解讀，從而將原本混沌籠統(tǒng)的氣韻析出，喚醒展品不同側(cè)面的氣韻，使之“語境化”。

其三，輔以對展品原始材料的展示進行解讀，幫助觀眾感知展品氣韻。不少博物館通過布置實物展品，進而在展覽空間上采用合序列合情態(tài)的組合方式，拉近觀眾與展品的距離，使觀眾獲得可感知、可觸及的相關(guān)信息或情境。2017年9月故宮博物院在“千里江山——歷代青綠山水畫特展”中，采取以知識普及為立足點，兼以實物組合展示的方式，為觀眾提供更可感的展覽環(huán)境。如在描述北宋王希孟《千里江山圖》的山水技法時，便將作品與各種輔助展品，如畫作中大面積使用的石青、石綠顏料的自然礦物標本，以及相關(guān)創(chuàng)作工具如陶器、玉器等多個門類的文物組合排列，對山水畫的賦色用筆、取景方法等進行解讀。以實物材料的布置，使觀眾對生成作品的原始材料形成直觀認識或感覺，進而使原本難以捕捉的展品氣韻被觀眾感知。

綜上，成功的展品解讀不僅能夠?qū)崿F(xiàn)學(xué)術(shù)和知識層面的“科普功能”，更能發(fā)揮審美感知層面的“美普功能”。情緒飽滿的文字、特定的展覽語境以及對實物材料的觀觸，吸引不同的觀眾群體，為其打破專業(yè)知識不足帶來的看展屏障，將神秘莫測、難以捕捉的氣韻變得靈動可感，間接提升展覽的文化傳播力。

（二）積極利用新媒體，創(chuàng)新書畫展覽宣傳方式

作為“人”與“物”的聯(lián)接者，策展人在書畫展覽的傳播方式上也有新的思考和行動。與傳統(tǒng)書畫展覽傳播方式相區(qū)分，為了擴大書畫展覽傳播效果，突破時間、空間局限，博物館通過使用新媒體這種新興傳播方式，為諸多書畫愛好者提供觀展便利，主要包括以下幾方面。

新媒體的宣傳在近年展覽傳播中具有重要作用。官方的網(wǎng)站、微信公眾號和微博的建設(shè)成為博物館輔助線下展示的重要工作。目前，觀眾愈發(fā)傾向于通過線上預(yù)告獲取展覽信息。此外，新媒體也被應(yīng)用到線下展示空間中。為了豐富觀眾的參觀體驗，很多博物館在展廳內(nèi)推出與展覽相關(guān)的數(shù)字人文專題，依托本館豐富的藏品資源和雄厚的研究基礎(chǔ)，從各角度融匯數(shù)據(jù)，以可視化的方式呈現(xiàn)數(shù)據(jù)間的關(guān)聯(lián)和數(shù)據(jù)圖景，極大地提高了數(shù)據(jù)的可視化程度，收到良好的社會反饋。

另外，近年來，許多博物館利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)，將展廳以360°全景照片輔以展館地圖和展品解說的形式，在線上呈現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)建出多元的交互式漫游的效果，觀眾在電腦前點擊鼠標便可有身臨其間的感覺。此外，許多大型博物館還配合歷年大型展覽制作了多媒體線上展，如上海博物館制作了“壁上觀——山西博物院藏古代壁畫藝術(shù)展”“遺我雙鯉魚——館藏明代書畫家書札精品展”等較精良的線上展覽，為觀眾提供了極好的線上觀展體驗。需要注意的是，對“網(wǎng)上博物館”的經(jīng)營并非僅為展覽工作錦上添花，在特殊時期也發(fā)揮了彌補線下觀展需求的作用。2020年初，新冠疫情的侵襲使包括博物館在內(nèi)的諸多室內(nèi)場館紛紛閉館，許多博物館對近年來數(shù)字展覽資源作了梳理和匯總，積極開展線上展覽建設(shè)，因此廣受好評。由此可見，線上展覽的建設(shè)十分必要，日后也將成為博物館工作的一個重要組成部分。

四、結(jié)語

博物館書畫展覽從來不是對學(xué)術(shù)文獻和書畫作品的簡單羅列，而是一種有溫度、有深度、有美感的學(xué)術(shù)表達。因此，區(qū)別于其他公共文化展覽，書畫展亟需構(gòu)建符合自身特色和觀眾認知的展覽模式。在這一進程中，需要策展人和觀眾共同努力，發(fā)現(xiàn)和感受書畫展品深蘊的氣韻與美，從而使以博物館書畫展覽為代表的高雅美學(xué)擴大文化傳播力，為更廣大的受眾群體所感知、接納，進而發(fā)揮其“以美育人”的獨特優(yōu)勢。