文/ 周銘孫

前 言

中國音樂學(xué)院鋼琴系的朱迪教授和美國天普大學(xué)的羽管鍵琴演奏家林樂詩（Joyce Zankel Lindorff）教授經(jīng)過多年的合作，近期出版了力作《巴洛克音樂的演奏傳統(tǒng)》，我認(rèn)為這本書對我們廣大從事鋼琴教學(xué)的教師與專注于鋼琴演奏水平不斷提高的學(xué)生們來說，是一部十分值得重視的“教科書”！

在我國當(dāng)前的鋼琴教學(xué)中，對巴洛克時期鋼琴作品的教學(xué)、演繹、解讀與處理，是每一位鋼琴教師與學(xué)生都躲不開的課題（除非這位老師只教入門的這一年后就讓學(xué)生另請高明了）！因為幾乎從“小巴赫”（《初級鋼琴曲集》）開始，到《小前奏曲與賦格》《創(chuàng)意曲集》，再到各種組曲、平均律……這還只是巴赫的作品；還有斯卡拉蒂、亨德爾、泰勒曼的鍵盤作品；再擴(kuò)展一點兒，庫普蘭、拉莫的作品，以及很多巴洛克時其他作曲家的眾多鍵盤作品……

拿到這些譜子，我們不約而同地都會遇到的問題和困惑就是：這些裝飾音記號究竟應(yīng)該怎么彈？加還是不加？向上還是向下？從哪個音開始？先彈本音還是上方音？需要彈多少個音？這個要怎么彈？……

當(dāng)我們面對新的曲子，許多的裝飾音該如何正確體現(xiàn)和處理？這是許多鋼琴教師的第一道障礙，是我們面前的攔路虎，甚至是教學(xué)進(jìn)行過程中的第一個“下馬威”！

與之同時，當(dāng)我們打開一份完全沒有連線與跳音的巴洛克時期鋼琴作品“凈版”樂譜時，怎么下手去彈呢？哪些音符應(yīng)該連，哪些音符必須斷開呢？最粗略地說，是四分音符連，八分音符斷？或是八分音符連，十六分音符斷？還是反之？而且隨著譜面的多種變化進(jìn)行，哪幾個音可以連一起，而哪些音又最好分開呢？因為這些斷與連的細(xì)分，完全決定了我們的樂曲處理風(fēng)格、趣味、情調(diào)，也直接影響了我們在練習(xí)和彈奏時對指法運用的選擇和決定。所以越是“干凈”的、什么記號也沒有的樂譜，給我們鋼琴老師帶來的教學(xué)上的困惑越是巨大。要是你缺乏這方面的學(xué)習(xí)、研究、經(jīng)驗與積累，面對越來越追求“原版的純凈”的樂譜，有時真會不知所措、寸步難行。

除了以上所列舉的在鋼琴教學(xué)中會碰到處理巴洛克時期鍵盤音樂的困惑之外，關(guān)于作品風(fēng)格的解讀，各種不同類型的樂曲在演奏處理中速度的選擇與定奪，在演奏中對節(jié)奏的把握，何時需要規(guī)整劃一、何時又需有一定的自由伸縮，以至于最關(guān)鍵的幾個核心問題——巴洛克音樂同樣要把音樂表現(xiàn)、情感表達(dá)作為最高目標(biāo)，巴洛克音樂同樣需要歌唱性，巴洛克音樂雖離我們比浪漫時期和古典時期更為久遠(yuǎn)，但他絕不是古板和刻板的！他們同樣是充滿生活趣味和洋溢著生命力的！

帶著對這些的思索與探求，讓我們一起進(jìn)入到《巴洛克鍵盤音樂演奏傳統(tǒng)》這本著作為我們帶來的內(nèi)容中去吧，許多上述的問題和疑惑，在這本書里就能得到答疑解惑！

全書由緒論與七個章節(jié)構(gòu)成，在此我將分別擇要作一個介紹，并盡量引用一些書中的重要警句與精華觀點供大家了解與思考。

緒 論

“緒論”作為全書的引言，首先介紹了“巴洛克”一詞的由來與含義，然后對早期西方鍵盤樂器進(jìn)行了分類和介紹（為什么在此時期稱之為“鍵盤樂器”？那是因為1700年代開始有“早期鋼琴”，此前，只有一些不同形式的“鍵盤樂器，也可說是鋼琴的前身”）?！案鶕?jù)發(fā)聲原理與發(fā)音體的不同，鍵盤樂器可分為氣唱、弦鳴和體鳴三類”?！熬w論”中介紹了管風(fēng)琴（Organ或Pipe Organ）、羽管鍵琴（Harpsichord，又被譯為“大鍵琴”“撥弦古鋼琴”“古鋼琴”）、楔槌鋼琴（Clavichord，又被譯為“小鍵琴”“擊弦古鋼琴”）。在以上這三種琴之后鋼琴被發(fā)明（Piano，這是Pianoforte或Fortepiano的簡短寫法），這種“早期鋼琴”特指18至19世紀(jì)沒有鑄鐵框架的鋼琴。

在“緒論”中的“樂器特性與詮釋”這一節(jié)里，作者特別指出了在那個時代，巴赫為這三樣樂器都創(chuàng)作了作品，而且并未標(biāo)明哪首作品是為哪種樂器寫的，因為巴赫的作品“在任何樂器上都可以很好地表達(dá)”。同期的斯卡拉蒂身邊既有羽管鍵琴又有早期鋼琴，因此，他的奏鳴曲應(yīng)該也是在這兩種樂器上都可以演奏的。

但是不論在哪種樂器上寫作與演奏，在當(dāng)時“人聲被認(rèn)為是最高超、最具表現(xiàn)力的樂器”“每位樂器演奏者都需要努力像一個優(yōu)秀歌手的演唱那樣演奏如歌的樂段；而另一方面，歌手也要努力在生動的樂曲中燃起像優(yōu)秀器樂手那樣的火花……”書中引用當(dāng)時著名作曲家匡茨的這段話。我想應(yīng)是對研究與演奏巴洛克音樂最精髓的提示了——音樂表現(xiàn)的歌唱性是音樂的感染力與生命力之重要所在！

裝飾奏法

本書的第一章是重要的“裝飾奏法”，作者首先指出了裝飾奏法的兩種類型：第一類裝飾音是指我們常用樂譜上具體標(biāo)明各種短小裝飾音的方式，是以法國式裝飾音記號或幾個小音符為標(biāo)志，稱為agrément（法語裝飾音）；第二類是意大利式的，對一個旋律線條的自由裝飾，由很多音組成。顯然這就更發(fā)展了，需要對巴洛克風(fēng)格有更深入的理解和研究，達(dá)到能自由即興、變化的境界，才能運用自如。

在這一章中，作者用了巴赫曾經(jīng)抄錄過的一份法國作曲家讓——亨利·達(dá)格勒貝特（Jean-Henri d’Anglebert，1629——1691）在1689年發(fā)表的一份裝飾音釋義表。這份列表把各種裝飾音記號配合以具體的彈奏音符，為我們詳盡地提供了當(dāng)時對各種不同裝飾音的準(zhǔn)確彈奏方式，這無疑是十分具有權(quán)威性的。

根據(jù)這個表格的標(biāo)準(zhǔn)，書中列舉了一些具體曲目作為實例，并具體介紹了一些常見的重要裝飾音。例如：顫音（trill），從哪個音開始，這也是我們在教學(xué)和演奏中經(jīng)常要探索的問題。書中指出了不同的可能性：第一、“從本音開始的顫音演奏方式在17世紀(jì)的意大利已經(jīng)出現(xiàn)，并且在巴赫時期的德國也有采用這種演奏方式的證據(jù)”；第二、“然而巴赫、匡茨、C.P.E.巴赫及法國作曲家們相當(dāng)一致地認(rèn)為顫音應(yīng)當(dāng)從上方音開始演奏”。這段話應(yīng)怎么理解呢？本音開始還是上方音開始呢？我的理解是，根據(jù)巴赫時代的審美，大多是從上方音開始的，而從本音開始的顫音并非完全沒有，我們還是要具體情況具體分析。根據(jù)審美、前后的連接、不同的曲風(fēng)與趣味，應(yīng)該不是完全一成不變的。只要符合風(fēng)格，有意思、好聽，我想是可以靈活處理的。但是大多數(shù)——主流的處理是“顫音從上方音開始”，這是我個人的解讀，供大家參考。

書中說“倚音（appoggiatura）的演奏總是需要強(qiáng)調(diào)小音符，因為這個音是不協(xié)和的”。這段話十分重要，因為小音符是“不協(xié)和的”，是需要被解決并導(dǎo)向協(xié)和音符的，這個原因和理由說出了音樂進(jìn)行的基本原理——但卻經(jīng)常容易被人忽視。關(guān)于倚音的彈法，書中指出倚音“盡管有時也可彈得短，但是通常至少要保持大音符時值的一半，并且應(yīng)該在拍點上彈奏”“倚音與其之前的音之間必須略微斷開”，目的是為了“增強(qiáng)其演奏效果”。

以上這兩種是常用的、典型的法國式裝飾音的具體彈奏方式，書中也用了具體的譜例來展示意大利式的裝飾音奏法。譬如巴赫《英國組曲》第2與第3首的《薩拉班德》，把未帶裝飾的譜子與加了很多裝飾的譜子并列，讓讀者明顯地感受到同一首樂曲在彈奏原譜和彈奏“加了花”的譜子的相同與不同，這是非常有趣味的體驗與對照。

同樣令人饒有興趣的內(nèi)容出現(xiàn)在列舉的不少原始譜例中。我們可以看到“早期鍵盤樂譜的譜號使用更為多樣”，不僅是我們現(xiàn)在常用的高音與低音譜表。當(dāng)時作曲家是相當(dāng)隨意的，隨時可把譜表上的升降記號挪到任何一條線或間上，這給我們的彈奏帶來不少困惑。為此書中把同一首樂曲的譜例，用“原始版”和“現(xiàn)代記譜”兩種方式都展示出來，給我們一個完整的對記號變化和發(fā)展的認(rèn)知與印象。在出版過程中，為了這些譜例的準(zhǔn)確制作，朱迪老師在中、美兩國之間來回傳送——因為國內(nèi)無人能承擔(dān)這種古老譜例的制作。最后朱迪老師親自動手，并在出版、校審過程中又花了大量心血，這可能是我們這些局外人難以想到的。

在第一章的第五節(jié)中，有一張非常有意思的圖表——“簡單音程即興變奏”。兩組譜例非常簡練地展示了即興變奏的可能性。第一組以高音譜表第二間里的三個四分音符的C音為例，用了這一個小節(jié)內(nèi)的三個音，展示了二十二種變化和加花；第二組譜例以高音譜表里C、D、E三個音（都是四分音符），列出了二十六種加花與裝飾。其實這項譜例在書中總共僅占用了一頁的篇幅，但仔細(xì)閱讀思考一下，能令人思路大開！

斷連處理與指法

本書的第二章題為“斷連處理與指法”，斷連處理恐怕是最重要但又是我們最不了解的巴洛克演奏傳統(tǒng)，無論樂譜上是否標(biāo)注，它都是良好演奏的根本。斷連處理 （articulation）也被稱為“運音法”，這個問題看來平常，但實際上非常精細(xì)、多變、復(fù)雜，它既包含了對音樂風(fēng)格和思想感情的表達(dá)，又包含了音樂的合理分句與語氣、音樂進(jìn)行的起伏強(qiáng)弱，以及音樂的特性與品質(zhì)。

在教學(xué)中，我們主要關(guān)心的是如何處理斷和連，是否有據(jù)可循？那么，作者從演奏羽管鍵琴的角度和思路提出了一些切實可行的演奏方式。書中說“羽管鍵琴演奏者必須充分發(fā)揮想象力去運用斷連變化來處理音樂的起伏”。譬如“一個在音前令人不易察覺的無聲停頓，會讓這個音更清楚、突出”。強(qiáng)調(diào)與弱化的效果可以通過長短、斷連的變化來達(dá)到。又如“想要更具表現(xiàn)力地詮釋J.S.巴赫的鍵盤作品，就要多樣化地處理不協(xié)和音、解決音和音型”，同時也必須在通奏低音的演奏中“創(chuàng)造起伏與變化”。

書中特別指出，斷連處理是在模仿講話，因此它與歌唱有著直接的關(guān)系。C.P.E.巴赫就建議鍵盤演奏者應(yīng)去學(xué)習(xí)歌唱，并演唱自己彈奏的旋律。同時也要研究并懂得管樂器，譬如長笛，在演奏中是如何呼吸和換氣的。了解并懂得弦樂器，譬如小提琴在演奏中的弓法與分句的處理特點，因為這些樂器都比較接近于人聲的歌唱，借鑒它們的技法，會大大豐富我們的音樂想象，擴(kuò)大我們的審美品位。

有不少原則，值得我們?nèi)嵺`和應(yīng)用。譬如，強(qiáng)音要突出，實際上比弱音保持更長；在快的速度中，每四個音的第一個音要強(qiáng)調(diào)；在鍵盤樂器上，斷開的音符聽起來更清晰、突出；而連起來的音符清晰程度就會被削弱不少；要強(qiáng)調(diào)一個音，就應(yīng)當(dāng)演奏時把這個音與其前音分開，這樣就能使這個音聽起來更清楚……

在本章中，列舉了不少曲例，如巴赫的《意大利協(xié)奏曲》《G大調(diào)小步舞曲》《C大調(diào)前奏曲》（選自《平均律》第一冊第一首），以及拉莫的兩首《小步舞曲》。作者特別指出在做斷連考慮時，演奏者不但需要特別關(guān)注音符的組合方式，同時在相同的旋律或段落中也可做不同的斷連安排。因此作者在這一章中特選了幾組譜例，給予多種不同的組合與變化，展示了斷連的靈活性與趣味性，這也能大大擴(kuò)展我們的思路。我想，只要我們理解和掌握了當(dāng)時鍵盤音樂的風(fēng)格與趣味，那么就會擺脫拘泥和刻板，進(jìn)而達(dá)到自如、靈活的演奏境界！

以上重點介紹了本書第一、第二章的具有普遍意義的內(nèi)容，全書共有七章，后面五章的內(nèi)容更為深入，在此作要點簡介。

速度和舞曲

關(guān)于當(dāng)今常用的音樂術(shù)語，在巴洛克時期有大不相同的理解，而巴洛克時期的音樂，很多靈感來自當(dāng)時的舞蹈動作與節(jié)奏，這些舞蹈是那個時代作曲家熟知的，但當(dāng)今的我們并不一定了解。如何基本了解這些舞蹈的特性？如何找到拍號與節(jié)奏的關(guān)系？如何分析和聲與節(jié)奏的特點，書中都給出了精練的說明。并特別指出正確的速度不會只有一種，樂曲的內(nèi)涵是決定其速度最有價值的依據(jù)。所以明確原則之后，留給我們發(fā)揮的余地應(yīng)是相當(dāng)充分的。

自由風(fēng)格

第四章“自由風(fēng)格”，這是一個最靈活的課題，也是很難有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的話題。在這一章中，列舉了大量的譜例，并給出了明確的、有歷史依據(jù)的原則。譬如，巴赫托卡塔的即興段落與節(jié)拍嚴(yán)格的復(fù)調(diào)段落交替出現(xiàn)，從這點來看，巴赫的即興式段落應(yīng)當(dāng)比現(xiàn)在我們演奏的節(jié)拍更加自由，與節(jié)拍嚴(yán)格的段落形成對比。大家可特別注意到這段話中，分成“節(jié)拍嚴(yán)格”的段落和“即興式的節(jié)奏自由”段落，前者當(dāng)然要嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)矩，而后者可能比我們想象的更為自由，有更多個人發(fā)揮拓展的即興空間。這個解說給我們提供了很廣闊的演繹空間并擺脫了不少禁錮與束縛。

節(jié)奏習(xí)俗

第五章“節(jié)奏習(xí)俗”，一開始就明確闡明：節(jié)奏分寸是巴洛克風(fēng)格演奏優(yōu)良與否的重要標(biāo)志之一。我認(rèn)為：音樂作為時間的藝術(shù)，對節(jié)奏的掌握和演繹意味著音樂的生命與個性。作為對巴洛克音樂的研究，節(jié)奏當(dāng)然只是首要的討論課題，本章中對“超附點”“音符時值的重組”“不均勻奏法”，進(jìn)行了解讀與演奏提示，并具體指出終止式出現(xiàn)的地方通常都有一些放松節(jié)奏的空間，在快速的樂曲中自由度會少一些，舞曲應(yīng)當(dāng)始終保持其節(jié)奏特性，但不應(yīng)像節(jié)拍器那樣機(jī)械，畢竟跳舞的人也需要呼吸。這些精練的短句，其實都有很重要的提示作用，為我們提供了一個原則。

通奏低音與其他即興演奏

通奏低音伴奏為音樂提供了一個分明的低音線條，是和聲和織體的根基與依據(jù)，這也是巴洛克室內(nèi)樂作品的典型特征之一，其中是大有學(xué)問的。第六章中列舉了大量實例供大家練習(xí)、思考和研究，是很有實用價值的。

情感表達(dá)

文中特別指出，幾乎每一位巴洛克時期的作曲家都認(rèn)為音樂的主要目的是表達(dá)感情，匡茨和C.P.E.巴赫都認(rèn)為情感的表達(dá)是樂曲演奏最至高無上的境界。這些話已完全說明了在表現(xiàn)巴洛克音樂時絕不是古董式的冷冰冰或干巴巴，而是同樣要由心而動、從心而出地去感受音樂，從而感動聽眾，讓人感受到活生生的音樂情懷。文中說道：“演奏者在表演中要去捕捉每一首不同樂曲的獨特感情，最重要的，是用自己良好的品位！”

后 記

縱觀這本書，文字精練、言簡意賅！所有的話都是經(jīng)過提煉的，沒有無用的廢話。應(yīng)該說閱讀其文字的本身并不會花去太多的時間，但是時間要花在慢慢閱讀、思索、慢慢咀嚼和體會上，而書中大量的譜例，卻是真正費心費力的心血所在，平時難能見到，應(yīng)說十分珍貴！

在這本力作出版的十年之前，朱迪教授曾翻譯了一本《鋼琴演奏的藝術(shù)——一種科學(xué)的方法》。這本書原作者是美國的喬治·考切維斯基，全面總結(jié)和介紹鋼琴演奏法進(jìn)化的發(fā)展歷史與現(xiàn)況，極具學(xué)術(shù)價值。十年來我會經(jīng)常去翻閱這本書，每次都能給我新的收獲與感受。因此，在此同時向大家鄭重推薦！