蔣超凡

摘 要：題跋是繪畫中的有機(jī)組成部分，參與畫面位置的經(jīng)營，是對于畫面審美的探求。以金農(nóng)作品為例進(jìn)行剖析，發(fā)現(xiàn)繪畫題跋在盛清時期取得了較大的進(jìn)步。題跋通常用來表達(dá)作品的創(chuàng)作動機(jī)、意趣、環(huán)境，或抒發(fā)創(chuàng)作者的情感，整體呈現(xiàn)出豐富多樣的面貌。題跋作為繪畫作品的一部分，與繪畫內(nèi)容相得益彰，使畫面更富形式美感，逐漸成為中國書畫的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：金農(nóng);繪畫題跋;盛清

“經(jīng)營位置”是南齊謝赫提出的“謝赫六法”之一，通俗來講就是推敲畫中人物景觀的位置。謝赫在《古畫品錄·序》中說道：“五經(jīng)營位置是也?！盵1]謝赫的六法論只是提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，并未對其詳細(xì)描述。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對謝赫提出的“六法”作了最早的解釋，并對六法內(nèi)容進(jìn)行了補(bǔ)充：“彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫……至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！盵2]張彥遠(yuǎn)將經(jīng)營位置看作是畫之總要，這是非常關(guān)鍵的論斷。經(jīng)營位置對于畫面而言，是優(yōu)劣與否的重要評判標(biāo)準(zhǔn)。因此，經(jīng)營位置對畫作來說十分重要。

金農(nóng)的畫作極具活力，在晚明清初“尚奇”美學(xué)觀念和清初石濤等人的影響下，金農(nóng)的作品呈現(xiàn)出新的繪畫風(fēng)格，而題跋恰巧就是展現(xiàn)這一風(fēng)格的重要元素。因此，文章以金農(nóng)為代表，對其具體的作品進(jìn)行分析，研究盛清繪畫題跋與經(jīng)營位置的互動。題跋參與經(jīng)營位置的模式大致可以分為三類，一是順勢的模式，二是對勢的模式，三是布白的模式。

一、順勢的模式

“勢”是中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)營位置中必不可少的要素。王原祁在《雨窗漫筆》中說：“作畫但須顧氣勢輪廓。”[3]“勢”為外在形象特征所展現(xiàn)出來的具有運(yùn)動態(tài)勢的存在，視覺上整體的走向不一，具有多向性的形象特征，如高低起伏、左右參差，而這也是彰顯作品生趣的重要部分。形象的力、速度、方向、路線與方式共同構(gòu)成了畫面的勢，當(dāng)這種勢與畫家主觀的氣合一的時候，便具有了繪畫心理學(xué)或美學(xué)上的表現(xiàn)意義[4]。

金農(nóng)的繪畫題材、構(gòu)圖大多類似，在一定程度上為模式化構(gòu)圖。他在繪畫時，會根據(jù)題跋的功用與表現(xiàn)經(jīng)營位置。“順勢”即在順應(yīng)畫面之“勢”的情況下，不破壞原有的畫面構(gòu)圖布置題跋。

金農(nóng)在《落花游魚圖》（圖1）中，繪制了游魚、水草、落花。畫面上方留有部分空白，使用題跋進(jìn)行填充。該作品的“勢”是一個呈閉合狀的幾何形塊面，下方的兩角封閉，上方的小魚左右向心。畫面被分割為兩塊，空白之處上寬下窄，形狀如倒梯形。創(chuàng)作者在空白之處橫向以“漆書”題跋，其中12列稍長的文字組合成長方形，占據(jù)約5個字格，而后拖著8列署名落款。題跋區(qū)域呈現(xiàn)幾何塊狀，規(guī)整且參差有別。前邊字多處鈐蓋小印“霞軒”，占據(jù)一個字格，后邊字少處鈐蓋大印“金氏壽門書畫”，占據(jù)兩個字格。

該作品的題跋在畫面空白處，并未破壞畫面的“勢”。這是一種最常見的題跋方式，是創(chuàng)作者經(jīng)過思考、與構(gòu)圖同時出現(xiàn)的一種創(chuàng)作意識，是典型的題跋參與經(jīng)營位置。

二、對勢的模式

“對勢”是與畫面之“勢”形成強(qiáng)烈對比的題跋模式。該題跋模式往往是險中求勝，在不破壞畫面構(gòu)圖的基礎(chǔ)上參與經(jīng)營位置。

金農(nóng)的《梅花冊頁》（圖2）就采用了“對勢”模式。畫面中的梅花構(gòu)圖繁密，占據(jù)了一半有余的畫面。畫面中梅花的區(qū)域呈三角形，左上角留有小三角區(qū)域的空白。畫面疏密對比強(qiáng)烈。而金農(nóng)在左上角僅有的空白之處，做了同樣繁密的長款題跋。題跋呈長方形，寬度幾乎為畫面的二分之一。

從題跋中可知，金農(nóng)實際上畫的是梅花的繁枝。古人大多畫梅花疏枝，因為疏枝更能展現(xiàn)梅花的孤傲之姿。而金農(nóng)所畫為繁枝，整體密不透風(fēng)，畫面中三角形的大區(qū)域與長方形的小區(qū)域看起來相互獨立。金農(nóng)通過運(yùn)用技巧將兩部分巧妙地融合在一起。畫面的左下方有梅枝向空白區(qū)域伸展，這樣一來，空白區(qū)域的長方形題跋就能有所依托。一方面，題跋在視覺上不至于向下墜;另一方面，伸出空白區(qū)域的梅枝如絲線一般將兩個區(qū)域連接起來，使之不至于成為相互獨立的兩部分。

這種模式增強(qiáng)了題跋與畫面之“勢”的對比，給觀者帶來視覺沖擊。

三、布白的模式

在中國畫的創(chuàng)作中，“布白”是一種非常重要的手段，與“勢”同等重要。中國畫講求計白當(dāng)黑，虛實相映?！安及住笔抢卯嬅婵瞻椎男螤钸M(jìn)行造型。雖然“順勢”和“對勢”模式參與經(jīng)營位置已經(jīng)運(yùn)用了“布白”的手法，但是“布白”模式對經(jīng)營位置的參與度與表現(xiàn)性更加明顯。

金農(nóng)《與汪高二友相較之梅圖》（圖3）對“布白”的運(yùn)用極為典型。在題跋中，他說“予畫此幅，居然不疏不繁之間，觀者擬我丁野堂一流”。由“觀者”二字可知，金農(nóng)該作品是經(jīng)人觀賞后題跋的。金農(nóng)將此題跋作于畫面之中，實際上是對該畫作較為滿意。梅枝干從右下向左折，沿著左側(cè)邊向上，直至畫面三分之一上部，再出枝轉(zhuǎn)向右。畫面中的梅枝呈現(xiàn)順時針旋轉(zhuǎn)90度的“凹”字形狀。梅枝將畫面分割出三部分空白。第一部分在下方，金農(nóng)補(bǔ)作梅枝向下穿插，小枝上有梅花，下半部分的空白得以填充。第二部分為畫面正中所出現(xiàn)的一塊大面積不規(guī)則的空白區(qū)域，處于畫面視覺觀賞的最佳位置。第三部分為左上部分斜三角形的空白。金農(nóng)將題跋作于第二部分大面積的閉合區(qū)域中，共9列，整體呈長方形。題跋上端基本持平，下端根據(jù)圖中梅枝的高低起伏而長短不一，且不接觸梅枝，這使得題跋的區(qū)域整體看起來不是規(guī)范的長方形，有高低起伏，展現(xiàn)出創(chuàng)作者高超的技法。此外，金農(nóng)題跋的文字大小也與梅花的大小相似，因字體過大會顯得臃腫，過小則會呈現(xiàn)出繁密瘦弱的形態(tài)。正因為金農(nóng)的書法水平高，所以他能夠嫻熟地將題跋作為一個小模塊來經(jīng)營位置。

這是典型的“布白”模式，在多塊空白區(qū)域中進(jìn)行挑選，然后再將題跋作于其中。這是創(chuàng)作者深入思考且符合自身藝術(shù)風(fēng)格的一種表現(xiàn)方式，在畫面中賦予題跋生命力。

四、結(jié)語

金農(nóng)的行書和隸書均有著高妙而獨到的審美價值，加上他受“尚奇”美學(xué)觀念的影響，形成了獨樹一幟的題跋風(fēng)格，主動使繪畫題跋參與繪畫的經(jīng)營位置。正如雷德侯在《萬物》中所提到的“模件化繪畫”[5]，題跋是一個模塊化部分，可以作為畫面布局的有機(jī)組成部分參與構(gòu)圖。盛清時期金農(nóng)的繪畫題跋就是在主觀意識下運(yùn)用“勢”與“布白”的手段來影響畫面的一種表現(xiàn)方式，是對畫面審美的一種探求，具有重要的研究價值。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]俞崑.中國畫論類編[M].臺北：華正書局，1984：355，170.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011：16.

[4]畢建勛.中國畫學(xué)原理[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2013：168.

[5]雷德侯.萬物[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：278.

作者單位：西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院