王荷 吳越濱

摘 要：金農是清代“揚州八怪”畫家之一。他的藝術作品構成新穎、造型獨特、筆墨笨拙、超脫世俗，提跋文字與畫面自然而然地融合為一體，體現(xiàn)其獨特的創(chuàng)作風格。他的構成性、裝飾性和創(chuàng)新性的表現(xiàn)，為后世藝術帶來了深遠的影響。

關鍵詞：金農；個性表現(xiàn)；裝飾性；構成

[本文系2017年校大學生學術科技創(chuàng)新基金項目重點項目，編碼：x20171102]

一、金農人物背景

金農（1687—1763年），字壽門，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士、金吉金、百二硯田富翁、如來最小弟等，錢塘（今浙江杭州）人。從小聰敏過人，才華出眾，不滿足于一技之長，故云游四海，不斷充實自我，50歲開始學畫，并定居揚州賣畫，自食其力。正如清張庚《畫征錄》載：“年五十余，開始從事于畫。涉筆即古，脫盡畫家之習，良由所見古跡多也”[1]金農學畫雖很晚，但他通過游歷，廣交朋友，飽攬名勝古跡，豐富了人生經驗和閱歷，開闊藝術視野，提高了藝術水平，所以，一出筆而不凡。

傳世作品有《東萼吐華圖》《空捍如灑圖》《臘梅初綻圖》《玉蝶清標圖》《鐵軒疏花圖》《菩薩妙相圖》等。他的繪畫藝術在當時影響很大，成為揚州八怪的干將，而且其弟子羅聘成為八怪之末將。

二、繪畫構成個性表現(xiàn)

所謂“構圖”就是畫家用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術。[2]金農的梅花題材作品廣泛，構成形式變化多樣遠遠超過前人，正是金農“我用我法”奉行個性解放、不趨時流精神的人格特征的體現(xiàn)?！八囆g品的美，不僅在于它的外在結構，而且更主要的是在于它的內在結構，即在于物質形式中蘊含的心靈內容?！盵3]“藝術家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一‘主要特征，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚?！盵4]從金農的梅花來看，他不僅在構圖上別致，還洋溢著構成的魅力，即彰顯點線面組合而充滿藝術個性、裝飾性和超前性。

（一）點線面的構成表現(xiàn)

金農梅花題材的構圖形式感非常強與他的笨厚書法相似。金農書法作品結體緊密，氣勢雄強，用筆的起筆轉折，布局的節(jié)奏韻律，皆整齊劃一，呈現(xiàn)出重復化傾向趨勢，體現(xiàn)出直線笨厚之美，類似現(xiàn)代具有裝飾性的黑體美術字。再看金農晚年去世前一年即75歲時畫梅精品圖《玉壺春色圖》（圖1），絹本設色，縱131厘米，橫42.5厘米。最為奇特之處是圖中間取老梅樹干一截，畫面枝干作通天貫地的縱向構成，頂天立地，勃勃向上，給人以視覺張力和心理震撼，而且這種震撼是笨而緩地呈折方形態(tài)的S型向我們走來，持續(xù)耐看，個性鮮明。粗細相間的梅枝與畫中的笨厚書法形成大小對比和風格協(xié)調的美感，加上花瓣之點，一幅由點線面構成，造成向上之動律的圖像橫空出世。正如康定斯基提出，采用“隱性結構”理念中提到的“截取”方式，去除對象非本質的部分，將對象簡化為單純的基本形，或截取最有特征的部分形體，轉化為一種純粹的抽象語言符號說法相一致。[5]這幾乎是除金農之外無人敢作的梅花構圖與大膽的藝術處理。金農不拘泥于客觀景物原本的相互關系，而是注重表達強烈的主觀情感，其畫作無不透露著畫家的個性特質。盡管它橫亙于畫面中心，仍只能落得“怪癖”的評價。在他看來不這樣畫不足以表達他孤高自傲的心境，梅干直、斜、曲、橫，穿插有致，濃淡聚散都極經意，造成了疏密、點線、曲直、動勢等形式，極具抽象之美，與西方現(xiàn)代抽象藝術構成精神相一致。

（二）虛實相生的構成表現(xiàn)

金農獨特的虛實相生構成個性也反映在他將梅花與墻的組合處理之中，如在《冷香圖》《橫斜梅影古墻圖》《寄人籬下圖》等作品中有所體現(xiàn)。金農的梅花與歷代畫梅者所作之梅相比，更加意象化、抽象性和裝飾化，更多的是象征性的符號。金農梅花中表現(xiàn)出來的意象，已經是超越物象之外的感情上的升華，他擅于在畫面中用“墻”來做空間分割，有意識地加強畫面的虛實相生和疏密比例關系。如圖2《冷香圖》，紙本水墨，縱91.6厘米，橫49.2厘米。將白墻分成兩個不同比例的空間格局。墻內梅花半隱半現(xiàn)而在虛空之中，墻外體和地面上落梅數(shù)枝而在實體之內。由于點線面和黑白灰的氛圍烘托使梅花在虛實之間，墻體內外，顯得意境深遠。畫面構成中加強點、線、面的疏密處理關系，以墻體上瓦橫線和墻體轉折縱線為界，無論是從橫向還是縱向來看，梅花空間與墻體空白比例面積布局正符合黃金分割說。在把握整體空間上的節(jié)奏、韻律時，更是大膽的創(chuàng)新，不受傳統(tǒng)的構圖方式約束。從虛實相生構成的獨特構圖風格來看，體現(xiàn)出金農不追求世俗的藝術精神，體現(xiàn)其對個性的解放追求。

（三）幾何形的構成表現(xiàn)

宗白華提到“心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏”[6]。余白是中國畫構圖的特點，余白與著墨之處形成的幾何形變化，是審視中國畫構圖好壞的條件之一，也是畫面形式處理的重要手法。金農的畫面更是“點與線”進行幾何形建構的個性化藝術樣式。為了有意識地強化“點線面”的幾何形式關系，畫家很巧妙地處理余白與畫面的幾何構成關系，體現(xiàn)點、線、面形式下的余白與著墨之幾何美。如圖3《梅花圖》，紙本墨筆，縱25.4厘米，橫29.8厘米。畫面幾乎用一條“右上至左下的對角線平分構圖，把畫面分為兩個“三角形”，右邊梅花繁密有序，左邊留有大量余白，給觀者留下盡善盡美的審美想象空間。此作品在形式上右邊“密”與左邊“空”形成強烈的對比，視覺上畫面重心向右偏移。故余白處又用恰當位置加以長方形布局的書題詩款，以平衡和豐富構圖。畫面中的題款與右邊的畫面主體相互“牽制”，以穩(wěn)定畫面的結構與動勢，達到視覺上的平衡。所以方薰在《山靜居論畫》中說：“畫有可不提款者，惟冬心畫不可無題”。[7]從整體上來看，畫面分割成許多大小和形狀不同的不等邊三角形，形態(tài)無一重復，單獨看局部，合起來看，與周圍大片空白一起看，其構思構圖之奇妙，使人領悟形式結構布局之美。通過作品圖像分析了解空白并不是沒有東西，而是比畫出來的實物具有更豐富的內容，畫物象形之外的空間之形，是金農畫中的空白，形成不可分割的結構之形，在支撐畫面的均衡力度起到很大作用，體現(xiàn)了金農對“簡于象而不簡于意”的追求。加拿大文學批評家弗萊用“純形式”來概括藝術的基本屬性，他主張藝術的“純形式”：“藝術之所以為人之所必需，就因為它提供了其他任何東西都不能提供的形式感?！盵8]形式是由精神創(chuàng)造出來的，金農繪畫的形式是精神產物的形式，它高于非精神產物的形式。金農的墨梅圖正是被這種自然的幾何形交割，被高度的符號化、秩序化和裝飾化，而成為具有內在關系的純形式構圖，與康定斯基倡導的“表現(xiàn)純粹構圖”有異曲同工之處。

（四）裝飾色彩的表現(xiàn)

金農也有一些上色的繪畫作品，多用“淺絳”色調，相對于筆墨，是全畫最為滋潤的地方，往往也是最淡的一個層次，可用“雅”字概括，是他對畫面生拙用筆構成形式的互補與對比。此種用色，作為構圖的疏密、黑白和虛實來說，是造成大面積灰調子的手段，并對全畫清純明徹的氣氛起著重要的作用。

金農處的時代使他一方面要保持文人畫家的清高孤傲，另一方面又要適應市場需求。因此，他不得不對市民所喜愛的色彩進行應用和改良。分析相關作品與史料，可以看出他在畫法上，采用元人辛貢、王冕的粉和白描法，繼承傳統(tǒng)規(guī)范化的程式，也根據(jù)自己的主觀意愿加入了新的個性化的色彩，并且賦予畫面新的生命，進一步凸顯點線面的構成效果，增加統(tǒng)一性和層次感。

如圖4上海博物館藏《紅綠梅花圖》，絹本設色，縱138厘米，橫65.5厘米。從款題中可知是金農將元人辛貢、王冕所創(chuàng)的粉色和白描法，集寫于一畫之中的杰作。全幅花枝繁密，生機勃發(fā)。以大筆淡墨畫干，濃墨點苔，枝條疏密有致。勾花點蕊，以粉朱、鉛白點染花瓣，突出花瓣之亮點，增強裝飾性，在大面積統(tǒng)一色彩的襯托下，畫面越發(fā)清麗透逸，暗香浮動，韻清神幽之感，款署“七十三翁杭郡金農記”。

三、書意線性的個性表現(xiàn)

自魏晉以來，書法的普及和善于書法的文人畫家，因第一入學門類不是繪畫，故均以自己文學基礎學科來闡述認證自己繪畫的畫外之才，如“傳神論”“畫中有詩、詩中有畫”論等。元明清以來，文人畫家進一步以自己擅長的書法作為繪畫技法依據(jù)，如“書畫同源”論，樹立自己的形象，使文人畫理論體系發(fā)展完善了起來，而影響至今。故有宗白華先生說“引書法入畫乃成中國畫第一特點，……中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層?！盵6]

清代文人畫家揚州八怪，把詩書畫結合的國畫寫意之法發(fā)展到一個頂峰。金農就是一個代表，而且他還創(chuàng)立了自成一體的書法“漆書”。所以，以書法線意和繪畫線意結合是金農引以為豪的。他早年求學于何焯，欣賞到大量的書畫精品，加之其豐富的收藏、淵博的學識詩詞和金石的嗜好基礎，使他對繪畫的把握有著自己獨特的理解。金農的畫作雖無明顯的師承，但他的很多作品是據(jù)古人真跡或畫史記載形成自己的繪畫特色。如他在《冬心先生雜畫題記》中有“唐王右丞畫竹，用雙鉤法，江南蜀主李氏繼其遺風，作金錯刀。至宋石室先生、東坡居士，乃變?yōu)闈娔髋?。于元若吳興趙魏公夫婦、薊邱李衍皆宗之，同時有沛郡張遜，頗擅鉤勒法，獨稱一時，然亦不過磨麝煤為之。予近日追摹右丞遺意，研點易之朱，戲寫幽篁數(shù)竿，令觀者嘆羨此君虛心高節(jié)，顏如渥丹也。”[9]可以看出，金農對自己畫中筆法的線意和書性充滿了自信。

金農作畫，多用厚重線條，有一種陽剛之氣?，F(xiàn)藏北京故宮博物院唐代韓滉的《五牛圖》對他的畫風或有相當?shù)膯l(fā)作用，從此畫卷題跋可知，金農曾于乾隆四年于求是齋中見到此圖。求是齋是一位揚州鹽商汪學山的齋名。七年后，于乾隆十一年，金農再次在求是齋中觀賞此圖。此時金農特別加以題記，稱贊《五牛圖》說：“愈見愈妙，真神品也！”觀察金農畫中的粗壯、老辣線條，與《五牛圖》中之用筆與畫風，確有相通之處。金農注重通過線條的不同書寫形式來表現(xiàn)不同的生命感覺、主觀情感和意趣，他對線的感悟已超出線條本身，線作為視覺紐帶已將主客觀極好地融合起來。

金農七十三歲作圖5《自畫像》。紙本墨筆，縱131.3厘米，橫59.1厘米。畫中老者身著布衣，持杖側身而立，姿態(tài)篤定，神情超然。其頭部畫法較為寫實，具有肖像畫的特征。右邊有六行漆書題識，其文如下：“古來寫真，在晉則有顧愷之為裴楷圖貌，南齊謝赫為漢肅傳神，唐王維為孟浩然畫像于刺史亭，宋之望寫張九齡真，朱抱一寫張果先生真，李放寫香山居士真，宋林少蘊畫希夷先生華山道中像，李士云畫半山老人騎驢像，何充寫東坡居士真，張大同寫山谷老人摩圍閣小影，皆是傳寫家絕藝也。未有自為寫真者。惟《云笈七簽》所載，唐大中年間，道士吳某引鏡濡毫，自寫其貌。余因用水墨白描法，自為寫三朝老民七十三歲像。衣紋面相做一筆畫，陸探微，吾其師之。圖成，遠寄鄉(xiāng)之舊友丁鈍丁隱君。隱君不見余近五載矣，能不思之乎？他日歸江上，與隱君杖履相接，高吟攬勝，驗吾衰容，尚不失山林氣象也。乾隆二十四年閏六月立秋日，金農記于廣陵僧舍之九節(jié)菖蒲憩館。”從中我們可以知道這幅作品金農用了水墨白描法，直追陸探微的古意，人物的體貌不求形似，采取類似漫畫之夸張手法，以求形神酷肖，筆意簡疏，金農用焦墨渴筆勾勒出一個倔強、質樸的老人形象。線條生拙簡樸，脫胎于南宋馬和之“蘭葉描”，與題款及詩文的“漆書”共同體現(xiàn)出生澀拙樸、奇絕脫俗的風格。從這幅作品中我們可以看出金農有意將隸書的“拙”和“厚”等趣味融入線條當中。

四、繪畫風格的超前啟示

金農繪畫的主要藝術特色總結為：構成新穎、造型獨特、筆墨笨拙、超脫世俗，題跋文字與畫面自然而然地融合為一體，體現(xiàn)出了其獨特的創(chuàng)作風格。金農的作品風格對項均、孫松、羅聘等人造成極大影響。

金農作為中國繪畫史上極其代表性的藝術家之一，其在繪畫上表現(xiàn)出的思想與情感正是當今社會所需要的。金農繪畫作品取材廣泛，他善于在生活中汲取素材與靈感，情感表達直率，這也是告誡當今從事繪畫創(chuàng)作的藝術家們，應當在生活中找尋藝術的源泉，傳達真實的情感，提升作品的內在文化底蘊。金農繪畫的創(chuàng)新精神、超前語言與精神追求是值得當代藝術家所學習的，也是我們在品鑒金農繪畫藝術時需要注意的特色。

五、結語

金農繪畫注重精神內涵，注重個性的解放與表達，他的構成性、裝飾性和創(chuàng)新性表現(xiàn)，在繪畫上體現(xiàn)出來的藝術特色，對當今繪畫藝術的發(fā)展重要貢獻。

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[9]張郁明.揚州八怪詩文集（三）[M].南京：江蘇美術出版社，1996.

作者單位：

揚州大學