周建軍

一、維瓦爾第的藝術(shù)成就

安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第(1678年3月4日—1741年7月28日)出生于意大利北部音樂中心威尼斯，是圣馬可劇院的小提琴家（Giovanni Basttista Vivaldi，1655-1736）的長子。從小接受父親優(yōu)秀的小提琴演奏與作曲學習，15歲時入修道院，25歲被聘為威尼斯圣母教堂的小提琴教師，負責領(lǐng)養(yǎng)孤兒和私生子的音樂教育，并擔任唱詩班和皮埃塔管弦樂團的指揮。隨著第一部協(xié)奏曲《和諧的靈感》的出版，維瓦爾第作為作曲家和小提琴家的聲望傳遍了整個歐洲，成為當時歐洲熱門作曲家①。1741年去世以后，他的音樂很快被人們遺忘，直到20世紀初期，隱匿了200年的維瓦爾第的音樂才重新被人們認識。

他一生共創(chuàng)作了750多部作品，其中各類協(xié)奏曲450多首。他的協(xié)奏曲幾乎囊括了當時所有的主流樂器的組合。創(chuàng)新的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)與清晰熱情的音樂風格，在18世紀的意大利、德國、法國都產(chǎn)生了巨大反響。巴赫曾將維瓦爾第的一些弦樂協(xié)奏曲改編成羽管鍵琴和管風琴音樂，甚至古典時期莫扎特的協(xié)奏曲也體現(xiàn)出維爾瓦第協(xié)奏曲的戲劇性②。正如馬克.平凱萊所評價“他的音樂對藝術(shù)的發(fā)展也有著深遠的影響”因此維瓦爾第被后世譽為“獨奏協(xié)奏曲之父”。

二、雙小號協(xié)奏曲的音樂特征與演奏處理

（一）巴洛克時期的小號

整個中世紀時期，號手這一角色幾乎大多是為軍隊、皇室和傳遞信號所服務的。此時的號手一般在低音區(qū)演奏，以較為松弛的口型吹奏出響亮的，容易辨識的聲音③。到了17世紀初，小號開始被藝術(shù)音樂所接納，演奏者們也被要求使用不同的口型演奏更高的音域，同時，也必須要有準確的音準和更輕柔的聲音，小號合奏與根據(jù)主題進行變奏的形式日益廣泛起來。17世紀中后期，隨著巴洛克時代歌劇和宗教音樂的大型化，戲劇化，作曲家開始追求音樂的對比，音響的華麗，小號以其華麗莊嚴輝煌的聲音形象，得到了更快的發(fā)展。

隨著18世紀小號形制和功能的不斷完善，小號被當時的主流作曲家們鐘愛，他們把小號運用于各類音樂形式和音樂表現(xiàn)中。

（二）雙小號協(xié)奏曲的音樂特征

作品RV.537《Concerto for Two Trumpets》是維瓦爾第為兩支小號而創(chuàng)作的獨奏協(xié)奏曲。是銅管樂器極少數(shù)的協(xié)奏曲之一，也是唯一一首為雙小號而創(chuàng)作的作品。全曲風格熱情華麗，結(jié)構(gòu)精巧，威尼斯號角主題令人神清氣爽的第一樂章，內(nèi)在動力充沛起到的連接過渡作用的第二樂章，輕快華麗略帶宮廷舞蹈性節(jié)奏特點的第三樂章，都是維瓦爾第留下的巴洛克燦爛的音樂遺產(chǎn)，蘊含著巴洛克晚期強烈、華麗、運動的音樂特點。

1、第一樂章

第一樂章為奏鳴曲形式。4/4拍，快板速度（Allegro）以主音與屬音為中心（1-3），順次進行反復跳躍性樂句呈示主題。獨奏部分的兩個主題旋律以對立模仿的方式反復進行。

呈示部第一主題(4-11）由主音三和弦為構(gòu)成音，在五度音程內(nèi)反復跳躍與順次進行。以和聲或主音三和弦開始，經(jīng)過屬和弦以及模進后在第11小節(jié)形成主三和弦。旋律在五度音程內(nèi)使用了大量的16分音符節(jié)奏來表達音樂的生動感。兩支小號根據(jù)和聲的進行采用順次進行的方法對主旋律進行呼應。和聲內(nèi)的主題由根音、三度、五度音固定形成，在順次進行中弱拍與非和聲音的配置較為均衡。主題的呈示以同音為主，發(fā)展為應答對話，伴奏部分和獨奏部分以應答呼應的形式形成第一樂章第一主題。主題旋律結(jié)束后與11小節(jié)連接，（11-17）短暫的主題要素模進下行后，以正三和弦的連接模式（Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ）間隔出現(xiàn)四次來確定第一樂章的調(diào)性（18-21）。

經(jīng)過過渡樂段之后出現(xiàn)的第二主題（18-27）是第一主題的變形。主題要素在節(jié)奏類型部分明顯擴大，主音三和弦的比重特別是在主題部分增多。音域有明顯的擴張，音程從五度間隔擴大到八度間隔，樂句得到了發(fā)展。旋律與和聲明顯被區(qū)分，以二度顫音形式終止。上下兩個旋律以模仿、應答、齊奏、同音進行的形式，簡單發(fā)展主題要素后，以短暫的四小節(jié)和六小節(jié)反復順次進行和模進構(gòu)成。終止由第一主題的三個四分音符組成和聲與主題做了比較好的呼應。

發(fā)展部在第一主題的基礎上，音域擴大，經(jīng)過主三和弦的模式過渡后，以八度音程展開。與第一主題的旋律進行方向和節(jié)奏相似，兩個小號繼續(xù)應答主題旋律后，以齊奏的方式呈示新主題（31-38）。

樂章內(nèi)部的轉(zhuǎn)調(diào)邏輯清晰，基本上都在主音近關(guān)系調(diào)上進行，大調(diào)多轉(zhuǎn)向其屬調(diào)或關(guān)系小調(diào)，小調(diào)則大多轉(zhuǎn)向其屬調(diào)或關(guān)系大調(diào)。經(jīng)過句壓縮并反復主題要素（39—54）在伴奏部分完成了轉(zhuǎn)調(diào)過程，調(diào)性從F大調(diào)轉(zhuǎn)為d小調(diào)。在轉(zhuǎn)調(diào)過程中，以一小節(jié)規(guī)模反復同一節(jié)奏模進大二度下行的方式進入小調(diào)。和聲以d小調(diào)Ⅱ→Ⅴ→Ⅰ進行，經(jīng)過一小節(jié)的間隔反復后，在主題前終止，并在d小調(diào)的主三和弦上導入新的主題。雖以小調(diào)的形態(tài)終止，但經(jīng)過句的終止音與下一個主題的開始重疊，和聲處理非常巧妙。

新的主題與第一主題相似，在五度音程內(nèi)進行順次上行與跳躍下行，并將反復的樣式縮?。?5），經(jīng)過短小的兩拍應答后，發(fā)展為同一節(jié)奏型的二度模進樣式的旋律，對主和弦音的反復強調(diào)后最終走向第一樂章的終止，在（65-81）再現(xiàn)主題。

總體而言，第一樂章在寫作手法上使用了大量的分解和弦、同音重復與二度上下模進的寫作手法，兩支小號以應答重疊三度的形式，對調(diào)性加以肯定；大量十六分音符快速靈巧的二度上下模進，使得旋律充滿了流動性。

2、第二樂章

作為插入部的第二樂章，由簡單的六個小節(jié)組成，4/4拍，廣板Largo，以和聲伴奏的形式呈現(xiàn)。表現(xiàn)出了維瓦爾第協(xié)奏曲第二樂章抒情緩慢的特點，從樂句數(shù)來看，六小節(jié)很難算是一個樂章，但在整體結(jié)構(gòu)和調(diào)性處理上卻體現(xiàn)出了強烈的存在價值。維瓦爾第賦予和聲強烈的連接與孕育動機的作用。

和聲進行呈現(xiàn)出“松弛有度”的特點，屬七和弦與減七和弦以同樣的節(jié)奏形態(tài)，以P的力度，給音樂注入內(nèi)在推動力，展示著和聲對節(jié)拍的拉伸功能。兩支小號雖被處理為休止，但短暫的休止并非音樂的終止，音樂的情緒在緊張與緩和之間發(fā)展，與第一樂章熱情的快板形成鮮明的對比。調(diào)性上雖沒有做過多的轉(zhuǎn)調(diào)處理，偶爾會以“那不勒斯六和弦”增加色彩，并以厚重連綿的柱式和弦以及旋律音二度模進的方式進行。屬七和弦上的半終止設計，為更加絢麗的第三樂章做了很好的預示。

3、第三樂章

第三樂章為奏鳴曲式，3/4拍，中快板Allegro Moderato。旋律以主三和弦與屬和弦為中心，但比第一樂章更頻繁的出現(xiàn)跳躍進行，且主題旋律的音域被擴大。

呈示部由兩支小號以主和弦的分解和弦樣式跨越一個八度的音域，反復相同的節(jié)奏與應答進行加伴奏補充的方式，呈示了光彩奪目的第一主題（1-14）。經(jīng)過四次重復后，緊接著主音三和弦八度下行。通過四小節(jié)主三和弦與四小節(jié)屬和弦的進行，確認了調(diào)性，構(gòu)成第一個經(jīng)過句（14-21利都奈羅1），經(jīng)過句樂段的伴奏部分中出現(xiàn)前八后十六的具有跳躍性的節(jié)奏要素，音域變得越來越窄，在第五音被強調(diào)后進入半終止，同時新的主題清晰呈現(xiàn)。

新的主題在五度音程內(nèi)進行上、下行旋律的模仿應答和齊奏，拉開了展開部對第一主題的變形與鞏固（22-38）。兩支小號以快速的十六分音符齊奏的方式肯定了展開部，這種旋律特點反復8小節(jié)后，在Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ功能性和聲布局伴奏織體下，以屬音的跳躍配合Trill的形式，進入了終止。

相同的經(jīng)過句再次出現(xiàn)在伴奏部分，但呈示了新的不均等的附點節(jié)奏的主題。并以主音到第五音下行進行的方式與第一主題主調(diào)主音到全音階第五音或八度上行的進行的方式加以區(qū)別。運用了近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法在和聲內(nèi)部做以轉(zhuǎn)調(diào)處理，調(diào)性由bB大調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)（39-60），然后再轉(zhuǎn)為g小調(diào)，而后經(jīng)過發(fā)展部主題的擴充又回到了bB大調(diào)。90小節(jié)通過主和弦的分解和弦再次對調(diào)性的回歸做了肯定。94小節(jié)之后第二主題變形后，短暫的動機以四小節(jié)規(guī)模發(fā)展，強調(diào)了第三樂章華麗的表現(xiàn)力。100小節(jié)新的節(jié)奏形態(tài)出現(xiàn)，兩支小號對第一樂章的“同音重復”處（69-72）動機進行變形鞏固，在主三和弦的伴奏下，旋律以二度音程上下模進的形態(tài)進入半終止，再現(xiàn)第三樂章第一主題，伴奏部分再現(xiàn)經(jīng)過句終止于主和弦。

總體而言，第三樂章在寫作手法上更加“叛逆”和多變，相比第一樂章對節(jié)奏的運用，第三樂章使用了更加跳動的附點音符以及前八后十六和前十六后八等不對等的節(jié)奏要素，同時更多的運用“利都奈羅”手法使旋律在兩支小號與伴奏之間來回穿梭，這些手法的運用使得第三樂章3/4拍的音樂具有了宮廷舞蹈性節(jié)奏的特點，使得第三樂章更加絢麗和充滿律動。

（三）演奏與音樂處理

受弦樂器音樂的影響，這首作品在吐音、裝飾音、旋律、力度上有獨特的技法要求，太過自由和夸張的處理都將偏離巴洛克音樂的特征。

第一，氣息控制無疑是所有小號作品演奏中最重要的技術(shù)基礎，而這首作品對氣息的要求更高，無論平均或是不平均的節(jié)奏型，都需要以氣息為依托，使音符“頭尾相接”做到吐音清晰而流動，時值飽滿而準確。第二，節(jié)奏力度處理上，快速的十六分音符模進與對話部分，兩支小號都要做到絕對均勻，力度統(tǒng)一自然，聲音平衡融合，特別是在休止符前的音符處理，切不可休止過早，要把音值吹滿，“同音重復”的力度上不可處理過多，僅以旋律線的自然流動為依據(jù)把氣息送遠即可。第三，Trill的表現(xiàn)手法，為音樂增添了幾分華麗的色彩，Trill的處理要依照巴洛克時期顫音從主干音上方音開始交替的處理習慣。第四，合奏中，擔任旋律的兩支小號之間以及小號與樂隊之間要有共同的呼吸意識，特別是弱起拍，要以音樂的旋律走向為氣口與伴奏共同呼吸?？梢钥闯觯@首作品的演奏技巧并不復雜，但演奏中值得注意的細節(jié)卻決定著演奏的成敗。

結(jié) 語

維瓦爾第是巴洛克后期器樂音樂中最有影響力的作曲家。他的器樂曲在音樂史上有重要的地位。他將協(xié)奏曲發(fā)展為巴洛克音樂的最佳表現(xiàn)形式，把“快—慢—快”三個樂章的形式發(fā)展到更成熟的地步，為作曲家的配器試驗提供了更廣泛的空間。管弦樂利都奈羅與獨奏并置的形式，打開了獨奏者技巧展示的新空間。身為天主教神父的維瓦爾第作品里并沒有太多的神跡，經(jīng)常洋溢著清純的氣息，火一樣的熱情和輝煌的色彩，給人以溫暖和快樂④。

通過對維瓦爾第作品RV.537《Concerto for Two Trumpets》的曲式、風格、歷史的探討，極大限度理解了維瓦爾第音樂特點，對巴洛克時期小號音樂作品的理論有了更深刻的認識。同時，在演奏方面，對巴洛克風格音樂作品的把握更是受益匪淺。隨著人們對巴洛克音樂的演奏和研究，維瓦爾第的作品被越來越多演奏者以不同形式演奏，英國著名小號演奏家Alison Balsom（1978-）曾將小提琴協(xié)奏曲RV.310和RV.356移植到小號上演奏并錄制為唱片，這些現(xiàn)象充分說明了音樂界對維瓦爾第音樂的喜愛，而這首雙小號協(xié)奏曲也經(jīng)常被國際國內(nèi)小號演奏家演奏。所以，對這首小號協(xié)奏曲的音樂風格特點進行分析與研究，對理解和演奏巴洛克小號音樂有重要的啟發(fā)意義。■

注釋：

① 英帕姆·布朗·齊焱薔譯·安東尼奧·維瓦爾第[M].北京:外文出版社,1998,1:156-160.

② 黃祖平.試論巴洛克時期的協(xié)奏曲[J].阜陽師范學院學報,2004,(06):36-38.

③ 袁野.巴洛克時期的小號作品以及音樂風格[J].北方音樂,2014,(14):17-18.

④ 約瑟夫·馬克利斯著,劉可希譯.西方音樂欣賞[M].北京:人民音樂出版社,2001:78-93.