呂 欣

一、詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》的創(chuàng)作語(yǔ)境

（一）威爾第的歌劇創(chuàng)作

意大利是歌劇的搖籃，在其四百多年的歌劇發(fā)展歷史上，產(chǎn)生了不計(jì)其數(shù)的歌劇作品和作曲家。其中19世紀(jì)最著名的歌劇作曲家要數(shù)威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi），這位享譽(yù)世界的歌劇作曲家一生中創(chuàng)作了幾十部作品，他所創(chuàng)作的歌劇作品不僅代表了意大利歌劇當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的最高藝術(shù)水準(zhǔn)，還讓意大利歌劇在當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)領(lǐng)域占據(jù)了重要的一席之地。[1]而他本人，也以其杰出的才華和可觀的歌劇作品成為19-20世紀(jì)初期最負(fù)盛名的意大利作曲家。威爾第一生都在堅(jiān)持創(chuàng)作，但他最負(fù)盛名和最具才華的歌劇創(chuàng)作活動(dòng)大部分集中于米蘭地區(qū)。青年時(shí)期威爾第跟隨米蘭音樂(lè)學(xué)院教授學(xué)習(xí)作曲，接受專業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練，并最終在這里實(shí)現(xiàn)了他首部作品《奧貝爾托》的創(chuàng)作與上演。[2]威爾第在這里獲得了他一生發(fā)展的根基，直到后來(lái)他度過(guò)了婚后不久最為艱難的人生低谷，再次進(jìn)行歌劇創(chuàng)作他的第一部喜歌劇《一日國(guó)王》，這里一直都是他最重要的生活與精神家園。多年后的1842年，當(dāng)威爾第創(chuàng)作出他一生的經(jīng)典之作《納布科》時(shí)，他的名字早已被整個(gè)意大利境內(nèi)的音樂(lè)圈所知。但最終為威爾第乃至整個(gè)意大利帶來(lái)世界聲譽(yù)的是歌劇《阿依達(dá)》的創(chuàng)作成功。這部作品創(chuàng)作于1872年，作品演出后轟動(dòng)了整個(gè)歐洲樂(lè)壇，很快就不斷在歐洲各地進(jìn)行長(zhǎng)期的巡演，并驚動(dòng)了整個(gè)音樂(lè)界。時(shí)至今日，很多喜愛(ài)威爾第歌劇的人，依然會(huì)在各種場(chǎng)合演唱著他創(chuàng)作的作品，歌劇中的很多詠嘆調(diào)被指定為聲樂(lè)教學(xué)中或音樂(lè)會(huì)演出中的必唱曲目，使得意大利歌劇在世界各地的傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（二）歌劇《海盜》的創(chuàng)作和劇情

歌劇《海盜》是威爾第中期的代表作品之一，也是意大利歌劇占據(jù)了整個(gè)歐洲歌劇領(lǐng)域絕對(duì)主導(dǎo)地位時(shí)期產(chǎn)生的作品。這部作品中不僅充滿了濃郁的浪漫主義氣質(zhì)，還充滿了后來(lái)真實(shí)主義歌劇中所呈現(xiàn)的魔幻性的戲劇特征，具有典型的意大利19世紀(jì)中葉歌劇風(fēng)格特征。1848年，正富盛年、時(shí)年36歲的威爾第在尋找新的創(chuàng)作靈感時(shí)發(fā)現(xiàn)了皮亞維按照拜倫同名作品創(chuàng)作的《海盜》歌劇劇本，格外感興趣。很快，整部歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作就被威爾第創(chuàng)作出來(lái)，并在特里耶斯特舉行了首演，演出大獲成功。

《海盜》中主要講述了一個(gè)傳奇、縹緲的故事：“海盜科拉多為了報(bào)復(fù)回教徒，不顧愛(ài)人梅多拉的哀求，毅然離去。當(dāng)海盜潛入敵陣放火時(shí)，火勢(shì)很快蔓延到女眷住處。他奮力搶救女眷，自己來(lái)不及逃離而被捕”[3]，但此時(shí)的海劇情卻發(fā)生了戲劇性轉(zhuǎn)變，“回教徒的首領(lǐng)席德所鐘愛(ài)的女奴古娜拉出面說(shuō)情，卻加強(qiáng)了席德要折磨與殺害科拉多的決心。古娜拉已愛(ài)上挽救她性命的科拉多，她殺死省長(zhǎng)想與科拉多一起逃亡，可是科拉多不能接受她的愛(ài)情。當(dāng)他們回到梅多拉的藏身之地時(shí)，他的愛(ài)人已奄奄一息。因?yàn)槊范嗬詾榭评嘁巡辉谌碎g，所以服毒自盡，她聽(tīng)完了科拉多的冒險(xiǎn)經(jīng)歷后便與世長(zhǎng)辭”[4]。威爾第在這部歌劇中不僅交替使用了大調(diào)和小調(diào)的和聲色彩，還注重對(duì)遠(yuǎn)、近關(guān)系調(diào)性的轉(zhuǎn)換與交替，從而使音樂(lè)句法之間的連接更富邏輯性、樂(lè)句展開(kāi)的也更緊密無(wú)縫。同時(shí)，威爾第還為詠嘆調(diào)創(chuàng)作出了柔和悅耳的主題，并將其貫穿到整個(gè)詠嘆調(diào)的旋律線條中，并運(yùn)用規(guī)則、自然的結(jié)構(gòu)將其融入其中，從而生動(dòng)的描繪出劇人物的內(nèi)心糾結(jié)和焦慮心理。

二、詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》創(chuàng)作特征

（一）詠嘆調(diào)作品中的情境

這首詠嘆調(diào)的主要?jiǎng)∏榍榫呈敲范嗬弥１I要去報(bào)復(fù)回教徒，便產(chǎn)生了一種極為不詳?shù)念A(yù)感，于是她格外的為愛(ài)人擔(dān)心，尤其多次預(yù)感到愛(ài)人具有人身安全方面的極度危險(xiǎn)，在她生命的最后時(shí)刻里悲傷的唱出了“他還沒(méi)有回來(lái)……噢！這么長(zhǎng)時(shí)間，就像永遠(yuǎn)一樣，他離開(kāi)我的時(shí)間如此漫長(zhǎng)”的樂(lè)句，表達(dá)出對(duì)愛(ài)人深切的呼喚和焦慮不安的等待。這首詠嘆調(diào)的特點(diǎn)還在于充分運(yùn)用了在此之前的宣敘調(diào)作用，通過(guò)使用降E大調(diào)的旋律主題（1-21小節(jié)）、重音、震音進(jìn)行等手法，與詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》的音樂(lè)、情緒進(jìn)行了對(duì)比和延續(xù)，呈現(xiàn)出戲劇性的對(duì)比表達(dá)效果。從1-21小節(jié)的宣敘調(diào)音樂(lè)素材來(lái)看，這種主題中的旋律線條和震音和弦伴奏都被集中的運(yùn)用到后面出現(xiàn)的詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》中。然后在詠嘆調(diào)中繼續(xù)采用了象征與暗示的劇本寫(xiě)法。比如梅多拉繼續(xù)演唱道“沒(méi)有聲音的豎琴，來(lái)吧！我的嘆息來(lái)得越快越好，以便我傷心的悲嘆可以越快地乘風(fēng)到達(dá)我忠誠(chéng)愛(ài)人的心里頭”表達(dá)出一種期待愛(ài)人盡快感知到危險(xiǎn)、并趕緊撤離險(xiǎn)境的急切心情。詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》前的宣敘調(diào)中使用4/4拍，這種節(jié)拍到詠嘆調(diào)中則變成了6/8拍的律動(dòng)特點(diǎn)。尤其是前半部分中的運(yùn)用，不僅使得節(jié)奏型的律動(dòng)和重拍發(fā)生了更為快速的變化效果，還產(chǎn)生了更加迫切、情境緊急的表達(dá)效果，而且承接了前面宣敘調(diào)的渲染作用，表現(xiàn)出了劇中的女主人公梅多拉渴望愛(ài)人歸來(lái)的焦急心情。

（二）和聲與調(diào)性的戲劇性

和聲與調(diào)性的運(yùn)用，也襯托出詠嘆調(diào)別具一格的風(fēng)格特點(diǎn)。比如從第24小節(jié)進(jìn)入詠嘆調(diào)開(kāi)始，調(diào)性就開(kāi)始轉(zhuǎn)到c小調(diào)上，產(chǎn)生一種較之前面越短更為柔情、暗淡的情緒色彩，暗示出女主人公梅多拉內(nèi)心的擔(dān)憂和惆悵特點(diǎn)，并且采用柱式和弦伴奏的方式，對(duì)塑造女主人公的內(nèi)心世界產(chǎn)生重要的暗示作用。這種手法一直持續(xù)到第33小節(jié)才進(jìn)入另一種主題展示方式。

從24-33小節(jié)來(lái)看，作品中所采用的是降E大調(diào)調(diào)性，這部分調(diào)性是詠嘆調(diào)前面的宣敘調(diào)調(diào)性部分，但在詠嘆調(diào)中則逐步轉(zhuǎn)換到關(guān)系c小調(diào)上，伴隨著6/8拍的節(jié)拍變化，除產(chǎn)生了情境、色彩性變化外還產(chǎn)生了氣氛、戲劇上的變化。威爾第在這一部分中很巧妙的采用了歐洲傳統(tǒng)的關(guān)系大小調(diào)交替方式對(duì)不同氣質(zhì)、功能的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)進(jìn)行色彩轉(zhuǎn)換和情緒對(duì)比，從而靈動(dòng)、鮮活的刻畫(huà)出女主人公的內(nèi)心矛盾和焦慮不安的心理活動(dòng)特點(diǎn)。

在作品34-35小節(jié)時(shí)調(diào)性開(kāi)始轉(zhuǎn)入g和聲小調(diào)，然后又在36-39小節(jié)轉(zhuǎn)入其近關(guān)系的降B大調(diào)，不長(zhǎng)的五個(gè)小節(jié)樂(lè)句中，利用離調(diào)性的調(diào)式轉(zhuǎn)換形成完美的大小調(diào)色彩交替，形象的刻畫(huà)出女主人公七上八下、冰火兩重天的矛盾內(nèi)心世界：“不僅僅是暗淡的畫(huà)面，這是我的想法，我注定永遠(yuǎn)哭泣，在神秘的陰影下，如果有一絲希望光束映照著我，它只不過(guò)是一道騙人的閃電，短暫的時(shí)間”這里寫(xiě)到了對(duì)于愛(ài)人活著的幻想、將死去的絕望，以及自己對(duì)生命馬上要終結(jié)、愛(ài)人卻沒(méi)有到來(lái)時(shí)的絕望與悲傷。大小調(diào)式的轉(zhuǎn)換和交替出現(xiàn)，使得這種內(nèi)心世界變化的靈動(dòng)、鮮明。從34-52小節(jié)的八分、十六分音型，采用的伴奏依然是八度疊置或柱式和弦模式，產(chǎn)生了一種極為有力度的氣氛色彩，渲染了臨別前的悲傷氣氛。在后面的第53-54小節(jié)則轉(zhuǎn)為g和聲小調(diào)的調(diào)性色彩，通過(guò)五度關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了極具緊張性的情緒變化效果，從而展現(xiàn)出女主人公在整個(gè)悲傷、期盼、焦慮的過(guò)程中等待愛(ài)人的心理、氣氛、情緒變化過(guò)程。而且越到最后越預(yù)示著高潮部分的到來(lái)：比如從55-58小節(jié)開(kāi)始使用g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)——降B大調(diào)調(diào)性，產(chǎn)生一種堅(jiān)決“為愛(ài)人去死”的決心和意志力。正是鑒于這些復(fù)雜的情緒變化，此時(shí)已經(jīng)成為詠嘆調(diào)的高潮樂(lè)句——從59-60小節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)到更遠(yuǎn)關(guān)系的f和聲小調(diào)的有力鋪墊樂(lè)句，然后又在61-65小節(jié)時(shí)轉(zhuǎn)回到高潮之前出現(xiàn)的c小調(diào)調(diào)性上，從而前后產(chǎn)生一種氣氛、情緒的強(qiáng)烈戲劇性對(duì)比效果。

三、詠嘆調(diào)中的內(nèi)涵解讀

（一）規(guī)則化的“自律美”

詠嘆調(diào)中的內(nèi)涵首先通過(guò)音樂(lè)的“自律美”明確傳達(dá)出來(lái)。在這一段詠嘆調(diào)音樂(lè)中，不僅使用了包括變化重復(fù)、八度疊置、主題分裂等在內(nèi)的創(chuàng)作手法，還使用了上述提到的調(diào)式色彩對(duì)比、五度近關(guān)系和三個(gè)五度的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性對(duì)比等技法。比如在第53-54小節(jié)的調(diào)式是小調(diào)，但隨之就在g和聲小調(diào)基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換為大調(diào)——第55-58小節(jié)處的樂(lè)句已經(jīng)明確的轉(zhuǎn)到了降B大調(diào)上，而且這些旋律還設(shè)計(jì)了大量的華彩樂(lè)句進(jìn)行，產(chǎn)生一種獨(dú)特的氣氛渲染效果。59-60小節(jié)轉(zhuǎn)到f和聲小調(diào)的例子，最后在61-65又回到了詠嘆調(diào)開(kāi)始時(shí)的c小調(diào)上，出現(xiàn)了一個(gè)完美的“閉環(huán)”效果，彰顯出“自律美”的特點(diǎn)。除去詠嘆調(diào)段落的變化重復(fù)、華彩頻繁轉(zhuǎn)調(diào)技法外，“自律美”也完美的詮釋在作品對(duì)歌詞的詮釋過(guò)程中。比如詠嘆調(diào)歌詞“寧愿死去，如果我的靈魂飛往上帝的懷里，如果我的科拉多前來(lái)哭泣，為我的骨灰流淚，我只請(qǐng)求我的愛(ài)人，給我一滴充滿愛(ài)的眼淚，為愛(ài)而死的人哭泣是沒(méi)有意義的，為愛(ài)而死的人”部分，都密切結(jié)合了音樂(lè)的多樣性呈現(xiàn)，運(yùn)用音樂(lè)、音響鮮明的體現(xiàn)出女主人公對(duì)愛(ài)人的呼喚和甘心為他去死的勇氣。

其次，在這首詠嘆調(diào)中的管弦樂(lè)隊(duì)或鋼琴伴奏織體也都是“自律美”的重要組成部分。比如在詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》作品中的鋼琴伴奏比管弦樂(lè)隊(duì)總譜更為簡(jiǎn)潔、清晰的特點(diǎn)，就體現(xiàn)出了伴奏與歌唱的關(guān)系優(yōu)化特點(diǎn)。比如通過(guò)宣敘調(diào)的4/4拍律動(dòng)特點(diǎn)塑造出一種特殊的音樂(lè)效果，然后隨著伴奏聲部的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出高聲部持續(xù)二度下行的特點(diǎn)。這種旋律展開(kāi)方式不僅預(yù)示了歌詞音樂(lè)中的悲劇性，還展現(xiàn)出低聲部大量和弦震音對(duì)旋律的襯托、象征作用。震音和弦還在演奏中不斷的模仿管弦樂(lè)隊(duì)的齊奏音色，具有很強(qiáng)的“自律美”特點(diǎn)。

（二）深度結(jié)合的“他律美”

歌劇《海盜》第一幕中的詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》中還具有戲劇性極強(qiáng)的懸疑和“他律美”特點(diǎn)。在這首詠嘆調(diào)中采用劇情倒置的方式，起到吸引聽(tīng)眾、引導(dǎo)出整個(gè)故事情節(jié)的目的。第一幕中的這個(gè)詠嘆調(diào)，很好的概括、暗示了女主人公梅多拉的心理活動(dòng)特點(diǎn)和作品中的戲劇、情境特點(diǎn)，彰顯文學(xué)故事的“他律性”功能與意義。

詠嘆調(diào)《海盜》采用的4/4為拍與6/8拍，并在開(kāi)始的引子部分運(yùn)用琶音結(jié)構(gòu)的柱式和弦，都是為了更好的模擬文學(xué)故事中的場(chǎng)面、情景、氣氛、環(huán)境等，包括運(yùn)用模仿豎琴的悠揚(yáng)的音樂(lè)進(jìn)行，以及后面八度跳音的使用等都是為了更好的營(yíng)造文學(xué)性故事內(nèi)容所需要的場(chǎng)面與氛圍。當(dāng)女主人公演唱部分出現(xiàn)時(shí)，很多細(xì)節(jié)標(biāo)注為富有表現(xiàn)力的部分，都是為了更好的配合歌詞內(nèi)涵的詮釋或情緒、氣氛的塑造，尤其是詠嘆調(diào)中的伴奏部分所用的節(jié)奏音型，無(wú)論是左手的八度低音進(jìn)行，還是右手的和弦進(jìn)行，都是為了呈現(xiàn)出蕩漾在海上的場(chǎng)景、色彩與氣氛的表達(dá)需要，展現(xiàn)出“他律性內(nèi)容”的審美價(jià)值和意義。

其二，這首詠嘆調(diào)之所以能夠成為整部歌劇《海盜》中最著名的一首，還與其采取二部曲式結(jié)構(gòu)和行板速度進(jìn)行具有密切關(guān)系。因?yàn)檫@種音樂(lè)的“自律美”還需要與作品本身對(duì)歌唱與故事結(jié)合表達(dá)的“他律美”結(jié)合在一起否則就無(wú)從發(fā)揮出伴奏、歌唱音樂(lè)對(duì)戲劇劇情的重要作用。所以當(dāng)詠嘆調(diào)劇情中的情緒、氣氛、情境產(chǎn)生變動(dòng)時(shí)，就必須發(fā)揮和聲、旋律、力度和速度與戲劇性內(nèi)涵的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)根據(jù)作品表達(dá)需要的“自律美”與“他律美”的完美結(jié)合。

結(jié) 語(yǔ)

詠嘆調(diào)《他還沒(méi)回來(lái)》是威爾第中期歌劇作品《海盜》中最負(fù)盛名和影響力的代表之一，也是一首運(yùn)用于表演和教學(xué)都比較頻繁的一首詠嘆調(diào)作品。這部作品中除了具有自己獨(dú)特的歌劇音樂(lè)的“自律性”審美取向外，還具有濃郁的“他律性”審美特征。歌劇詠嘆調(diào)中較為強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心矛盾的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)詠嘆調(diào)對(duì)角色塑造的標(biāo)識(shí)性作用，但也更為注重詠嘆調(diào)形式對(duì)戲劇性內(nèi)涵的容納與表達(dá)方式探索?！?/p>