邱振博 許冠華

（吉林藝術(shù)學(xué)院東北民間藝術(shù)研究中心 吉林 長春 130000）

口傳藝術(shù)，是東北民間廣為流傳、影響深遠(yuǎn)的一種“活態(tài)藝術(shù)”，作為東北口傳藝術(shù)中最具代表性的系列作品，“滿族說部”更是飽受贊譽(yù)，富育光先生稱其為“北方民族的百科全書”，米哈伊洛維奇甚至將其中有的作品譽(yù)為“美不勝收的史詩”和“滿族的《奧德賽》”。[1]本文通過采用藝術(shù)人類學(xué)從“藝術(shù)周邊”看“藝術(shù)中心”的策略，對(duì)東北口傳藝術(shù)滿族說部的歷史淵源、文化脈絡(luò)等方面進(jìn)行發(fā)掘，深刻地理解其民族審美心理及藝術(shù)呈現(xiàn)特征，為東北更多“活態(tài)藝術(shù)”的研究提供新的突破點(diǎn)。

一、滿族說部的歷史淵源及存續(xù)現(xiàn)狀

1.滿族說部的歷史起源

滿族說部的歷史淵源可上溯到遠(yuǎn)古時(shí)期?？v觀歷史，在滿文出現(xiàn)之前，滿族先民沒有統(tǒng)一流傳的文字。據(jù)漢文獻(xiàn)記載，肅慎一族未創(chuàng)制本族文字。大多數(shù)先民多采用結(jié)繩記事、刻木記事等原始的方式記錄事件。女真雖有完顏希尹創(chuàng)字，但由于金朝滅亡，加之造字規(guī)則煩瑣，存在著書寫不便、難于記憶等缺點(diǎn)，至明正統(tǒng)十年（1445）后，便逐漸被廢棄不用。[2]但所幸滿族先民所使用的語言皆系一脈相承的滿—通古斯語族，這也就為滿族文化的以口頭講述或說唱方式的傳承奠定了基礎(chǔ)。這些口口相傳的神話、家史、英雄傳，便是滿族說部的歷史起源。

2.滿族說部的概念發(fā)展

自1986年富育光先生正式提出“滿族說部”這一概念，至今已有三十余載，在發(fā)掘整理“滿族說部”作品的同時(shí)，其概念范疇也在逐漸拓展豐富。從最早作為滿族民間文學(xué)出現(xiàn)，到1999年“獨(dú)立情節(jié)、自成完整結(jié)構(gòu)體系、內(nèi)容渾宏”這三點(diǎn)滿族說部藝術(shù)核心特質(zhì)的提出，再到2011年明確其為“以神話、傳說、民間故事、史詩、長篇敘事詩等方式被民眾保留下來，散韻結(jié)合的綜合性口頭藝術(shù)”[3]可以看出，“滿族說部”這一概念已經(jīng)完成了從田野中來再到田野中去的積淀，也就是說，對(duì)其概念的定義，已經(jīng)由最初遺存的傳統(tǒng)語言藝術(shù)，進(jìn)化為著眼其萌生、傳承、發(fā)展的“活態(tài)藝術(shù)”，在如今“非遺時(shí)代”對(duì)“活態(tài)藝術(shù)”的研究熱潮下，無疑為滿族說部開辟了藝術(shù)人類學(xué)這一嶄新的研究視野，而針對(duì)滿族說部的藝術(shù)人類學(xué)研究，也會(huì)為東北地域文化的深度發(fā)掘帶來新的契機(jī)。

3.滿族說部的存續(xù)現(xiàn)狀

1981年金啟孮先生赴黑龍江省富?？h三家子地區(qū)展開田野考察。雖彼時(shí)“滿族說部”的概念尚未被正式提出，但金啟孮先生所發(fā)掘的故事中，由總穆昆達(dá)（即部族頭領(lǐng)）在祭祀中講述的家族史，便可視為滿族說部的前身。在明確滿族說部的概念之后，大量的滿族口傳故事被搜集整理，截至2018年，已有54部、2000多萬字的滿族說部作品整理問世。但是，由于滿族說部講說與傳承人多系年長者，其過世即意味著失傳。如吉林烏拉街滿族鎮(zhèn)舊街村滿族著名民俗專家趙文金老人因病去世，使吉林烏拉街打牲衙門傳承二百余載的滿族說部《鰉魚貢傳奇》未能搶救下來[4]，故對(duì)于滿族說部的保護(hù)與傳承仍不可懈怠。

二、滿族說部的文化脈絡(luò)

1.萬物有靈——原始信仰的生發(fā)土壤

從精神文化角度來看，對(duì)滿族及其先民影響頗深的便是古老且神秘的原始信仰——薩滿。神話是原始信仰誕生的搖籃，更是信仰原始的表現(xiàn)形式，這一點(diǎn)在滿族說部神話故事的內(nèi)容中，都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。以滿族說部中的代表作品《天宮大戰(zhàn)》為例，其為原始創(chuàng)世神話，即滿族說部中神話故事的起源，更是滿族原始信仰的源泉所在?！短鞂m大戰(zhàn)》中所描繪的造人、創(chuàng)世景象，皆反映出滿族及其先民精神文化中萬物有靈、祖先崇拜等有關(guān)原始薩滿信仰的萌芽；而在滿族說部傳承的過程中，神話故事隨著原始信仰的進(jìn)一步發(fā)展，逐漸成為宗教禮儀的法典和祭祀中講古、說史的頌唱活動(dòng)，如《烏布西奔媽媽》在黑龍江和吉林琿春一帶多以《媽媽墳傳說》《娘娘洞古曲》《祭媽媽調(diào)》等講述與詠唱形式流傳著，并與祖籍海東的滿族諸姓薩滿《祭媽媽神》的祭禮相互融合。[5]綜上所述，滿族說部中的神話故事深刻地影響著滿族精神文化的發(fā)展，為其內(nèi)涵不斷豐富提供不竭活力。

2.漁獵農(nóng)耕——生產(chǎn)生活的真實(shí)還原

物質(zhì)決定意識(shí)，漁獵游牧的生產(chǎn)模式，亦決定了滿族說部的內(nèi)容。首先在滿族說部的內(nèi)容上，有許多說部故事都對(duì)漁獵生活有著高度的還原。如《東海沉冤錄》中記述：“樹林里的野獸多，水里的魚也多，多到一瓢可以舀上來十幾條?！边@樣的自然環(huán)境，即決定了滿族先民的漁獵生活?！短K木媽媽》中記述的獵達(dá)大會(huì)，這場一年一度的大會(huì)是為了選舉出部落中獵手的頭目，即獵達(dá)。因?yàn)榛诋?dāng)時(shí)的漁獵生產(chǎn)，部落需要一位勇猛的獵手，帶領(lǐng)族人狩獵，保障部族的生活；同時(shí)，這位獵達(dá)更是部落的守衛(wèi)者，保護(hù)部落不受猛獸和外族的襲擾。因此，這場大會(huì)備受部族重視，故事有云：“九十歲的老瑪發(fā)啊，手握長長的大布勒，連連地吹了三響。唐闊羅哈喇，愛曼的人，男男女女，老老少少，薩滿們，敲著熊皮鼓在助威?！庇纱丝梢?，漁獵是部落的立身之本。除去漁獵，滿族說部中還有關(guān)于滿族先民游牧與農(nóng)業(yè)發(fā)展的記述，《扈倫傳奇》中記錄的葉赫一部，便是一個(gè)游牧部落；《東海沉冤錄》中“朱棣、娟娟等人走進(jìn)一座小泥屋，見里面放著女真人自己造的石磨，用來碾米磨面”?？梢?，在滿族先民部落中，農(nóng)耕取得了一定的發(fā)展。

3.騎射征戰(zhàn)——體制變革的歷史紀(jì)實(shí)

滿族說部對(duì)滿族社會(huì)體制的變遷，做出了忠實(shí)的反映和記錄。在神話故事中《天宮大戰(zhàn)》中，女神阿布卡赫赫與惡神耶路里斗爭、阿布卡赫赫被男性神阿布卡恩都哩取代，都在反映著滿族先民在斗爭中由母系氏族社會(huì)過渡到了父系氏族社會(huì)；《女真譜評(píng)》提到，完顏一部在征戰(zhàn)中完善了“猛安”制，國家的雛形便誕生了；但是，隨著朝代的更迭，滿族先民從統(tǒng)治階級(jí)淪為了被統(tǒng)治的民族，戰(zhàn)亂使得人口銳減，社會(huì)制度也急速倒退，歌謠《半拉哈的土地》有云：“半拉哈的土地，半拉哈的江河，我愛你十年整了，我守你十年整了，哈番帶我們離開，像割我們的肉，像剜我們的心，跪拜一次，向你永別?！痹谶@種場景下，滿族先民回歸原始社會(huì)，母系權(quán)力再度占據(jù)上風(fēng)，原始部落由女王掌權(quán)，女王擁有至高權(quán)力。而在《東海窩集傳》中，父系與母系權(quán)利的斗爭再度上演，其開篇就提到烏神闊瑪發(fā)與佛赫媽媽有關(guān)于男權(quán)與女權(quán)的論戰(zhàn)，其后在丹楚集中力量推翻女王時(shí)，更是付出了血的代價(jià)，最終實(shí)現(xiàn)了母權(quán)向父權(quán)轉(zhuǎn)變的歷程。綜上所述，滿族說部內(nèi)容源自歷史變遷，但其所蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵卻直指社會(huì)制度的變革，真實(shí)地反映了滿族及其先民的制度文化發(fā)展之路。

三、滿族說部的藝術(shù)特征

1.民族性與時(shí)代性

首先滿族說部藝術(shù)萌發(fā)于以滿族為核心的北方民族，其本身內(nèi)容與內(nèi)涵都脫胎自滿族的文化生活，在藝術(shù)形成的過程中，更是被打上了獨(dú)屬于滿族的獨(dú)特烙印，如《天宮大戰(zhàn)》《西林安班瑪發(fā)》《尼山薩滿》等神話作品，是對(duì)滿族原始薩滿信仰的反映；《女真譜評(píng)》《東海窩集傳》《東海沉冤錄》《薩大人傳》等家傳故事和英雄傳作品，是對(duì)滿族獨(dú)特的漁獵生活及社會(huì)發(fā)展變遷的記錄。

滿族說部本身內(nèi)容也在隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷補(bǔ)充，不同時(shí)代，所孕育的作品風(fēng)格與題材也不盡相同。如《天宮大戰(zhàn)》屬于原始時(shí)期生產(chǎn)力低下環(huán)境中產(chǎn)生的作品，著力突出原始信仰的至高無上，而《烏布西奔媽媽》《恩切布庫》《西林安班瑪發(fā)》等史詩作品，是在生產(chǎn)力水平、思維觀念、意識(shí)達(dá)到了一定發(fā)展水平條件下產(chǎn)生的。如果生產(chǎn)力水平過低，也產(chǎn)生不了史詩，因?yàn)槭吩娛敲耖g文學(xué)集合的產(chǎn)物，沒有一定的民間文化素養(yǎng)的培養(yǎng)和民間文學(xué)作品的積累是產(chǎn)生不了這樣的鴻篇巨制的；[6]《薩大人傳》《碧血龍江傳》則講述的是近代前夜及近代對(duì)于外來入侵的抵抗與斗爭。因此，在滿族說部藝術(shù)萌發(fā)的過程中，最為突出的特征便是民族性與時(shí)代性。

2.間接性與廣闊性

滿族說部中夸張的語言描述，可以引發(fā)讀者無限的聯(lián)想與想象，不同的受眾，對(duì)于滿族說部中描繪的宏大宇宙，及各種光怪陸離的神魔形象，都有著自己的理解與具象化，這一點(diǎn)在無數(shù)以滿族說部為原型進(jìn)行創(chuàng)作的東北民間藝術(shù)中有著極其鮮明的呈現(xiàn)。如針對(duì)滿族說部中的諸多女神形象，關(guān)氏滿族剪紙傳承人關(guān)云德老師的作品就更加充滿野性，著力對(duì)如“鷹爪”“鹿角”“馬蹄”等具有動(dòng)物特征的造型進(jìn)行突出刻畫，而東遼剪紙中的女神形象則盡可能地突出女性的柔美，將女神那種超然不凡、高雅輕靈的氣質(zhì)作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。通過這些藝術(shù)創(chuàng)作我們不難發(fā)現(xiàn)，民間藝術(shù)家們對(duì)于形象的不同理解，皆源自與滿族說部語言的間接性。

滿族說部的語言，亦不受時(shí)間和空間的限制，其構(gòu)筑的宏大神話宇宙與記錄史實(shí)的現(xiàn)實(shí)宇宙都有著極其龐大的容量。從《天宮大戰(zhàn)》到《恩切布庫》《西林安班瑪發(fā)》《烏布西奔媽媽》，其情節(jié)一脈相承，從創(chuàng)世女神到被派下凡間充當(dāng)薩滿的女神，其用語言構(gòu)建的神話宇宙是延續(xù)的，是不斷發(fā)展的。而從《紅羅女三打契丹》，到《女真譜評(píng)》，到《東海沉冤錄》《東海窩集傳》，再到《薩大人傳》《碧血龍江傳》，則可以視為滿族及其先民的發(fā)展傳承的紀(jì)實(shí)文學(xué)，其從唐渤海國，到遼金，再到明清，形成了一個(gè)較為完整的歷史時(shí)空。同時(shí)，滿族說部的廣闊性更表現(xiàn)在它不僅能描繪外部世界，而且能夠深入思想內(nèi)涵，直接揭示歷史發(fā)展與社會(huì)演進(jìn)的本質(zhì)，如神話故事中蘊(yùn)含著母系與父系的斗爭、人與自然的斗爭，家傳史和英雄傳中蘊(yùn)含著古代社會(huì)民族內(nèi)部矛盾、近代社會(huì)中華民族與外部的矛盾等。

3.通俗性和口傳性

滿族說部在當(dāng)代的呈現(xiàn)中，逐漸褪去了一些儀式化，具有了極強(qiáng)的通俗性。滿族說部的藝術(shù)呈現(xiàn)多是一種貼近生活的通俗化傳達(dá)，其使用口語化的措辭、方言中的詞匯，將滿族說部的內(nèi)容聲情并茂呈現(xiàn)于田間、山野、村舍、炕頭。如口語化的表達(dá)沒有文學(xué)表達(dá)的華麗辭藻，一般簡單直接，更多時(shí)候會(huì)使用“了”“呢”“吧”“呀”“么”等語氣助詞，以實(shí)現(xiàn)語言中情感的傳遞；同時(shí)，更多獨(dú)屬于地方的特色的詞匯，也在講述的過程中被大量的應(yīng)用，如“整”“膈應(yīng)”“麻利”“扒瞎”等動(dòng)詞、形容詞進(jìn)一步拉近了與滿族說部欣賞者的距離。

而在傳承中，“滿族說部”多采用口傳心授的方式。其內(nèi)容主要依靠記憶，通過家族親屬的世代相傳，以及生產(chǎn)生活中口口相傳，形成了廣泛且深遠(yuǎn)的影響。在這種傳承的過程中，由于記憶的模糊，口音不同，以及主觀對(duì)故事的理解的不同，不同區(qū)域有著不同名稱，但情節(jié)大相徑庭的滿族說部故事，如《尼山薩滿》又叫《音姜薩滿》《陰間薩滿》，這些都是滿族說部在傳承中口傳性的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

通過對(duì)滿族說部文化土壤及活態(tài)傳承過程的研究，不難發(fā)現(xiàn)，滿族說部不僅僅是根植于東北地區(qū)的原生態(tài)藝術(shù)，更是一個(gè)承載了民族史志與地域文化的巨大寶藏。對(duì)這個(gè)寶藏的發(fā)掘，不僅僅是對(duì)于東北口傳藝術(shù)的傳承與發(fā)展，也是對(duì)東北歷史沿革的追溯，還是對(duì)東北文化形象的重塑，更是對(duì)中華民族精神內(nèi)涵的豐富。

在如今“非遺時(shí)代”對(duì)“活態(tài)藝術(shù)”的研究熱潮下，從藝術(shù)人類學(xué)視角出發(fā)，對(duì)民間的“活態(tài)藝術(shù)”展開研究，已經(jīng)成為一種時(shí)代趨勢。在這種趨勢的引領(lǐng)下，越來越多的學(xué)者走出了書齋，將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了田野中去。但是，藝術(shù)人類學(xué)的研究，仍需要緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，這就要求研究者必須與時(shí)俱進(jìn)，不僅要對(duì)早先的田野調(diào)查資料進(jìn)行深度分析，尋找構(gòu)建“藝術(shù)民族志”所需要的元素，還要繼續(xù)推進(jìn)田野考察的步伐，以更加專業(yè)的視角和理論體系，對(duì)東北地區(qū)更多的“活態(tài)藝術(shù)”進(jìn)行發(fā)掘和保護(hù)。