陰勝國(guó)

關(guān)鍵詞：人物品藻 書法品評(píng) 審美意識(shí) 意象式批評(píng)

宗白華曾指出，中國(guó)美學(xué)始于魏晉的人物品藻，美學(xué)的概念、范疇、詞匯發(fā)源于人格美的評(píng)賞。[1]與漢代政治性的人倫鑒識(shí)不同，魏晉時(shí)期的人物品評(píng)已從實(shí)用性轉(zhuǎn)換為藝術(shù)性，以超功利的審美眼光審視人的本然質(zhì)性，重視人物的風(fēng)儀神理，進(jìn)而關(guān)注個(gè)體本身的個(gè)性與情感。正是這種從實(shí)用性到藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變，為魏晉六朝的美學(xué)與藝術(shù)鑒賞批評(píng)提供了契機(jī)。作為魏晉時(shí)期重要的文化現(xiàn)象，人物品鑒活動(dòng)極大地促進(jìn)了審美意識(shí)的自覺和提高，直接而廣泛地影響到藝術(shù)的欣賞和美學(xué)的發(fā)展。從思維形式到批評(píng)風(fēng)格，從批評(píng)方法到概念術(shù)語，魏晉六朝的藝術(shù)批評(píng)深刻地浸染了人物品藻的痕跡。

『筋』『骨』『肉』的審美內(nèi)涵

魏晉時(shí)期，有關(guān)『筋』『骨』『肉』的討論成為書法理論的重要議題。作為抽象的審美概念，『筋』『骨』『肉』主要是用來說明書法點(diǎn)畫線條形態(tài)的本質(zhì)特征。鄧以蟄在《書法之欣賞》中說：『骨與筋為筆畫成立之根本，無此二者則無所謂筆畫，亦無所謂書法也;故稱之為筆畫之實(shí)質(zhì)，無不宜也。有此實(shí)質(zhì)，然后書法乃可開始?！籟2]由是言之，『筋』『骨』實(shí)為書法點(diǎn)畫線條成立的根本，而『肉』同樣如此。然而，『筋』『骨』『肉』概念的提出，與漢魏晉時(shí)期的人物品鑒密切相關(guān)。湯用彤曾指出：『漢代相人以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明?！籟3]盡管魏晉時(shí)期的人物品鑒由于玄學(xué)的化育而重視人物內(nèi)在的『神明』，但仍未脫離兩漢依相術(shù)原理論『筋骨』的聯(lián)系。毋庸置疑，魏晉時(shí)期書法理論中提出的『筋』『骨』概念，實(shí)際是把原本屬于品鑒人物外在可感形體的術(shù)語直接移植到書學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)而將書法視為與人體結(jié)構(gòu)相類似的審美對(duì)象。

從書法理論的演進(jìn)來看，東漢末期的崔瑗、蔡邕等人多以『象』和『勢(shì)』作為論書的核心概念，并未明確提出『筋骨』問題。檢索現(xiàn)存的書法理論文獻(xiàn)，具有審美意義的『筋』『骨』觀念的提出，大約在曹魏至西晉間。據(jù)張懷瓘《書斷》記載，魏末的韋誕在評(píng)價(jià)東漢杜度的書法時(shí)已明確使用『骨』的概念：『杜氏杰有骨力，而字筆畫微瘦?！弧何业貌ⅲ磸堉ィ┲?，恒得其骨，靖得其肉?！籟4]南朝王僧虔在《論書》中亦曾轉(zhuǎn)錄衛(wèi)瓘這段評(píng)語，但略去『靖得其肉』句。《晉書·衛(wèi)瓘傳》亦載：『漢末張芝亦善草書，論者謂瓘得伯英筋，靖得伯英肉?！籟5]由此可見，當(dāng)時(shí)的人們頗為重視書法中的『筋』『骨』『肉』的問題，但對(duì)概念的說明尚顯模糊。在此基礎(chǔ)上，東晉的衛(wèi)鑠則對(duì)『筋』『骨』『肉』概念的內(nèi)涵做出相對(duì)具體的論述：『善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣，無力無筋者病?！籟6]在衛(wèi)鑠看來，所謂『骨』意味著書法線條的剛健有力，『肉』則喻指線條形態(tài)的臃腫肥腴;在兩者之中，衛(wèi)鑠顯然傾向于前者，原因在于『骨』象征著以豐沛旺盛的生命力作底里的雄健剛強(qiáng)的品格。所謂『筋』的內(nèi)涵與『骨』相似，均系屬『力』的美學(xué)范疇;但是，『骨』更偏重剛性，而『筋』則偏重韌性，正如劉熙載所指出：『字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也?！籟7]簡(jiǎn)而言之，『骨』強(qiáng)調(diào)剛健之美，『筋』強(qiáng)調(diào)彈性之美?！航睢缓汀汗恰浑m有不同的品性，但二者相依互成，『骨』的植立離不開『筋』，『筋』的縈旋依附于『骨』。正因如此，衛(wèi)鑠提出了理想的審美標(biāo)準(zhǔn)：『多力豐筋』，即書法線條表現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)之美，充溢著內(nèi)在的生命力量，方能達(dá)到理想的『圣』的境界。

東晉至南朝的人物品評(píng)由『骨法』而及『神理』，將人的體骨形貌與才性修養(yǎng)、風(fēng)神韻度結(jié)合起來，并以『風(fēng)骨』概念指稱人誠中而形外的精神風(fēng)貌。與此相聯(lián)系，東晉以后的書法理論對(duì)『骨』的重視要遠(yuǎn)超『筋』和『肉』，并與『氣』『力』結(jié)合成『骨勢(shì)』『骨力』『骨氣』等范疇。羊欣在《采古來能書人名》評(píng)王獻(xiàn)之書法時(shí)說：『骨勢(shì)不及父，而媚趣過之。』[8]王僧虔在《論書》中謂：『郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也?！籟9]袁昂在《古今書評(píng)》中言：『蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽有神?！籟10]從這幾例評(píng)語可見，南朝時(shí)期的書論家在保持『骨』的原義基礎(chǔ)上，強(qiáng)化審美評(píng)價(jià)的成分，形成『骨勢(shì)』『骨力』『骨氣』等概念，并且多與『媚趣』『緊媚』等范疇對(duì)舉?！妒勒f新語·品藻》中記載：『時(shí)人道阮思曠骨氣不及右軍?！籟11]在人物品鑒中，所謂『骨氣』主要是指內(nèi)在氣性與外在體骨之間相依互成的精神性品格。與此相似，袁昂評(píng)價(jià)蔡邕的書法『骨氣洞達(dá)』，所指稱的亦是點(diǎn)畫線條所蘊(yùn)含的既『抱骨』又『含筋』的品格。鄧以蟄對(duì)此做出詳細(xì)解釋：『以洞達(dá)釋骨氣，中透為洞，則中透者正謂骨也;洞謂骨，則邊透為達(dá)者謂氣可知也。邊透似與含忍之力不無關(guān)系。何者：骨多之筆，必鋒露勁利，正所謂果敢之力之表現(xiàn)也;若邊透云者，必為鋒當(dāng)正中而墨浮兩邊……筋為含忍之力，則邊透莫非筋矣。』[12]由是而言，『骨氣』所指稱的是書法點(diǎn)畫線條剛勁雄強(qiáng)、真力彌漫的特征，其生成與作者的郁勃志氣和豐沛生命力有密切關(guān)系。

人物品藻的價(jià)值取向

魏晉時(shí)期的人物品評(píng)不僅深刻地塑造著書法『筋』『骨』『肉』范疇，更重要的是人物品評(píng)對(duì)人物內(nèi)在本然質(zhì)性的探討，直接提示出書法作品的深層意蘊(yùn)。正始以后，士人群體的政治熱情逐漸減退，學(xué)術(shù)風(fēng)氣由政治上的清議轉(zhuǎn)為形而上的清談，人物品鑒遂逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳倔w的探討，以人格的獨(dú)立和精神的自由為思想基礎(chǔ)，重視玄學(xué)所說的『神』或『神明』的表現(xiàn)，提出形存神立、瞻形得神的品評(píng)原則。正如徐復(fù)觀所指出：『當(dāng)時(shí)藝術(shù)性的人倫鑒識(shí)，是在玄學(xué)、實(shí)際是在莊學(xué)精神啟發(fā)之下，要由一個(gè)人的形以把握到人的神;也即是要由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)出人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美。而這種藝術(shù)形相之美，乃是以莊學(xué)的生活情調(diào)為其內(nèi)容的?！籟13]作為『第二自然』的『神』，并不是普通意義上的抽象的生命精神，而是魏晉名士追求的超脫自由的人生境界所外顯的玄妙難言的情感表現(xiàn)，也就是由具體的生活細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)出來的生命情調(diào)。從價(jià)值取向上看，魏晉人物品鑒對(duì)內(nèi)在風(fēng)神氣韻的重視直接滲透到魏晉六朝的書法品評(píng)之中，不僅強(qiáng)調(diào)作品表現(xiàn)出來的超越有限形象的精神境界，而且建立起傳統(tǒng)書法批評(píng)中的『意』『妙』『神采』『氣韻』等重要審美范疇。大體而言，魏晉時(shí)期的書法審美觀念強(qiáng)調(diào)『意』的表現(xiàn)，而南朝時(shí)期則把對(duì)『意』的泛化體認(rèn)轉(zhuǎn)化為更具概括性和系統(tǒng)性的審美范疇。

隨著魏晉時(shí)代書體演變的完成，理論家們對(duì)于書法的認(rèn)識(shí)和理解已不再局限于文字學(xué)范疇與實(shí)用價(jià)值，書法藝術(shù)的審美價(jià)值受到普遍關(guān)注。曹魏時(shí)期，鍾繇首先提出『筆跡者界也，流美者人也』的主張，強(qiáng)調(diào)了書法創(chuàng)作中人的重要性。正是由于個(gè)體精神的覺醒和解放，導(dǎo)致書法審美從自然物象的擬喻推演至對(duì)主體內(nèi)在之『意』的抉發(fā)。作為精神性審美范疇的『意』，在東晉王羲之的書論中被突出強(qiáng)調(diào)：『吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鍾、張故為絕倫，其余為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。須得書意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有意，自有言所不盡。得其妙者，事事皆然?！籟14]從這段論述來看，王羲之已經(jīng)擺脫『觀其法象』的取象思維，把主體內(nèi)在的『意』提到首要位置?！和豸酥f法的深刻之處，就在于他直接以書法的點(diǎn)畫為「意」的表現(xiàn)，并且指出這「意」是「言所不盡」的。以書法的點(diǎn)畫為「意」的表現(xiàn)，也就是以書法的點(diǎn)畫為個(gè)體的內(nèi)在心靈的表現(xiàn)，而超越了歷來的一切形象的比擬形容?！籟15]《全晉文》中收錄王羲之談及書法之『意』的文稿，均表達(dá)出這種審美內(nèi)涵。

在繼承魏晉理論的基礎(chǔ)上，南朝時(shí)期的王僧虔、蕭衍、袁昂、庾肩吾等人圍繞東漢以來的名家及其作品展開全面探討。他們?cè)谄吩u(píng)名家、作品優(yōu)劣的過程中，把對(duì)東晉時(shí)期潛在的書法審美觀念轉(zhuǎn)化為顯性的批評(píng)概念和審美范疇。這在王僧虔以『神』為主的批評(píng)系統(tǒng)中得到充分的說明?！涸谕跎钠疯b美學(xué)體系里，不但有「筋」有「骨」，而且有「形」有「神」，構(gòu)成了以「神」為主的有機(jī)生命系統(tǒng)。它一方面和以往的哲學(xué)精神相滲透、融合，還繼承了漢、魏、晉的人物品鑒標(biāo)準(zhǔn);另一方面又和以往的繪畫美學(xué)相溝通、相聯(lián)結(jié)，發(fā)展了顧愷之「以形寫神」的理論，明確地制訂出「神采為上，形質(zhì)次之」的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！籟16]王僧虔在書學(xué)理論上的最大貢獻(xiàn)，在于對(duì)書法藝術(shù)的『神采』和『形質(zhì)』的關(guān)系做出經(jīng)典的闡述。王僧虔在《筆意贊》中說：『書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？』[17]所謂『神采』即是書法所表現(xiàn)與『道』相通的情感、精神，所謂『形質(zhì)』是指作品的筆墨形態(tài)。王僧虔在關(guān)于『形』『神』的經(jīng)典表述中，不僅將『神采』置于品評(píng)體系的首位，而且主張『神采』與『形質(zhì)』兩者必須兼善，『形質(zhì)』是寄寓『神采』的形式，『神采』是統(tǒng)攝『形質(zhì)』的精神。此外，王僧虔在《論書》中大量運(yùn)用『妙』的范疇表述書法的形質(zhì)，要求書法體現(xiàn)出筆意之妙。他評(píng)價(jià)孔琳書法：『但功夫少，自任過，未得盡其妙，當(dāng)劣于羊欣?！辉u(píng)價(jià)鍾繇書法：『鍾公之書謂之盡妙……銘石書，最妙者也?！辉u(píng)價(jià)衛(wèi)覬書法：『善草書及古文，略盡其妙?！籟18]在這些評(píng)價(jià)中，『妙』被描述為超脫有限形象的非實(shí)體性存在，強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)需從形式法則的物化束縛中解脫出來，成為人的精神、心靈的自由審美表現(xiàn)。

人物品藻的思維方法

魏晉時(shí)期的人物品鑒重視人物內(nèi)在的風(fēng)韻神理，然而人物內(nèi)在的精神氣韻玄虛而難以捉摸，時(shí)人提出『以形求神』『瞻形得神』品評(píng)原則，以此解決人物品鑒上的虛無難言。東晉葛洪曾直言：『區(qū)別臧否，瞻形得神，存乎其人，不可力為?！籟19]人的精神氣質(zhì)『甚微而玄』，他人對(duì)此的識(shí)見并不能訴諸理性的分析判斷，只有依靠聲氣相通、心靈相映的直覺體驗(yàn)，借助具體的、直觀的形象進(jìn)行整體品鑒。余嘉錫在《世說新語箋疏》中指出：『凡題目人者，必親見其人，挹其風(fēng)流，聽其言論，觀其氣宇，察其度量，然后為之品題。其言多用比興之體，以極其形容?！籟20]這種直觀感悟的思維方式和形象譬喻的傳達(dá)方式，在南朝時(shí)期的書法批評(píng)中被廣泛運(yùn)用。

南朝時(shí)期，庾肩吾在《書品》中道書法精神內(nèi)蘊(yùn)的微妙難名：『敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫铦。詹尹端策，故以迷其變化;《英》《韶》傾耳，無以察其音聲。殆善射之不注，妙斫輪之不傳。是以鷹爪含利，出彼兔毫;龍管潤(rùn)霜，游茲蠆尾。學(xué)者鮮能具體，窺者罕得其門。若探妙測(cè)深，盡形得勢(shì)，煙花落紙，將動(dòng)風(fēng)采。帶字欲飛，疑神化之所為，非世人之所學(xué)。』[21]盡管書法藝術(shù)的無盡神韻難以言宣，但是魏晉六朝的書法批評(píng)參照人物品評(píng)的方式做出『不可言說的言說』。南朝時(shí)期，仿照人物品藻最為相似的是袁昂的《古今書評(píng)》和蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評(píng)》。在這兩篇品評(píng)文本中，對(duì)于古今書家藝術(shù)風(fēng)格的品評(píng)幾乎全部以自然物象、人格精神的意象來形容比擬?，F(xiàn)以蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》為例，如采用自然景物的意象來比擬：『鍾繇書如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實(shí)亦難過』『韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張』『王羲之書字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)?！桓嗟膭t采用人格精神的意象來形容：『張芝書如漢武愛道，憑虛欲仙』『羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真』『王獻(xiàn)之書絕眾超群，無人可擬，如河朔少年，皆悉充悅，舉體沓拖而不可耐?！籟22]顯然，這種『極其形容』的意象式批評(píng)汲取了人物品藻在遣詞設(shè)喻方面的豐富成果，以自然和人物的具體意象來表達(dá)抽象的批評(píng)理念，用精煉玄遠(yuǎn)的語言對(duì)作品風(fēng)格作整體性把握。

從思維特征來看，南朝時(shí)期以自然和人物為喻的意象式批評(píng)，對(duì)書家及作品的認(rèn)識(shí)往往省略分析、推理、論證的過程，直接以精簡(jiǎn)濃縮的詩化語言做出結(jié)論式判斷。對(duì)于判斷的形成機(jī)制，張伯偉曾指出：意象批評(píng)『是由「目」而「想」，它是一個(gè)「具體→抽象→具體」的過程。批評(píng)家從大量具體作品出發(fā)，形成了某種抽象的概念，然后再回到作品，用一具體的意象予以說明』。[23]批評(píng)家面對(duì)具體作品，『睹物象以致思』，即通過聯(lián)想和想象的作用形成與批評(píng)對(duì)象相類似的意象，進(jìn)而通過類似感受的描繪來把握形象，體其神韻。意象式批評(píng)在思維方式上具有直觀的特點(diǎn)，在表現(xiàn)形式上則是意象化的概念。正是這種體驗(yàn)性、不確定性，遭到了后世諸如李嗣真、孫過庭、米芾等人的譏諷和指責(zé)。孫過庭在《書譜》中曾言：『至于諸家勢(shì)評(píng)，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。』[24]米芾《海岳名言》開篇便云：『歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如「龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕」，是何等語？』[25]然而，這種意象比況的批評(píng)方式卻有著『一言常使見全身』的功效，能夠以高度凝練而富于形象意味的語言把難以言傳的審美感受完整直觀地傳達(dá)出來?！核桥u(píng)家對(duì)于作品風(fēng)格的整體把握，是在作品的實(shí)際體驗(yàn)中所得到的完整印象，是想象力對(duì)于理性的投射。因此，這種用意象的語言所傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)就不是理性的分析所可以取代的?！籟26]意象式批評(píng)的妙處在于，以『勿泥其跡』的感性直觀形式，不落言筌地把審美感受深刻地傳達(dá)出來。