湯 達(dá)

一、引言

黃永玉以畫家名世，但他在多個場合強(qiáng)調(diào)過，文學(xué)在他生活里面是排在第一位的，他只相信文學(xué)帶給他的自由①黃永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編》序言，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第1頁。。他的文學(xué)創(chuàng)作履歷，也佐證了這一說法。1981年，他的詩集《曾經(jīng)有過那種時候》獲得中國作協(xié)主辦的“第一屆全國優(yōu)秀新詩獎”，同時獲獎的有艾青、邵燕祥、流沙河、舒婷等人。他的散文《太陽下的風(fēng)景》《比我老的老頭》《那些憂郁的碎屑》《從塞納河到翡冷翠》，不僅受到學(xué)界好評，也廣為普通讀者所傳頌。2013年湖南美術(shù)出版社出版了六卷本的《黃永玉全集·文學(xué)編》，這還不包括同年出版的三卷本長篇小說《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》（以下簡稱《朱雀城》）和正在連載的《無愁河的浪蕩漢子·八年》（已出版上、中兩卷）。黃永玉已經(jīng)96歲高齡，《無愁河的浪蕩漢子》在《收獲》雜志連載了9年，至今仍在連載中，這一馬拉松式的寫作和連載，堪稱當(dāng)代文學(xué)界的一大奇觀。

有些評論家意識到他的小說跟我們慣常接受的西方現(xiàn)代小說有著截然不同的路徑，如果以西方的文學(xué)理論來理解黃永玉的詩歌、散文和小說，將有極大的難度②卓今：《黃永玉的文學(xué)》，《南方文壇》2015年第2期。。有些習(xí)慣于閱讀西方現(xiàn)代小說的讀者，甚至?xí)λ拈L篇巨制《無愁河的浪蕩漢子》感到無所適從。黃永玉自己也意識到他的寫作不能歸入當(dāng)代文學(xué)的常規(guī)評價體系，在《朱雀城》的序言中他稱自己的寫作是“有過程，無章法；既是局限，也算特點”，而實際上，他所作出的寫作嘗試，很大程度上都是其來有自的，絕非凌空蹈虛。在一篇談繪畫的文章中，他說：“有的人畫了一輩子畫，卻不明白他的主張何在。一個畫畫的人的主張是很重要的，沒有主張，畫什么畫？”①黃永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編·人物》，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第104頁。畫畫需要主張，文學(xué)創(chuàng)作自然也需要主張。那么，黃永玉的主張是什么呢？

他在《無愁河的浪蕩漢子》序言中說：“文學(xué)上我依靠永不枯竭的、古老的故鄉(xiāng)思維?！雹邳S永玉：《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》序言，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第1頁。這里提到的故鄉(xiāng)思維，不單指故鄉(xiāng)帶來的題材價值和自我認(rèn)同，還可能是理解黃永玉文學(xué)寫作的一把鑰匙，能為我們更好地理解和闡析當(dāng)代文學(xué)的地域性和傳統(tǒng)特色提供幫助。須知當(dāng)代中國文學(xué)，以先聲奪人的故鄉(xiāng)作為文學(xué)資源來改寫文學(xué)格局的作家大有人在，如遲子建、劉亮程、李娟、張承志、阿來、扎西達(dá)娃等等，都在寫作中帶有典型的故鄉(xiāng)思維。我們需要追問的是，故鄉(xiāng)思維究竟指的是什么？在不同的時代和語境下，故鄉(xiāng)思維會產(chǎn)生哪些不同的文學(xué)效應(yīng)？在以后的中國文學(xué)發(fā)展中，這類故鄉(xiāng)思維還會不會產(chǎn)生同樣的作用？本文就以黃永玉為例，嘗試從語言、文體、文學(xué)淵源、身份建構(gòu)幾個方面，來解讀他所謂的“故鄉(xiāng)思維”，以及這種思維帶給我們的啟示。

二、方言語境中的野趣和童真

黃永玉的文字，和黃永玉的畫一樣，給人一種無拘無束的解放感和自由感，乍一看出乎意料，不符合常規(guī)套路，仔細(xì)品味，卻又有熟悉和親切的意味，不知不覺中我們消除了審美戒備。他的語言沒有文藝腔，寫起小說來沒有小說腔。而且他的語言有較強(qiáng)的視覺性，有煙火氣，雖也時不時引經(jīng)據(jù)典，卻似乎一點也不被經(jīng)典束縛。

這種語言上的自由感，我認(rèn)為首先來自它不同于普通話和書面語的“野趣”，天然攜帶陌生化效果，源頭則是湘西方言。湘西方言屬于西南官話，是北方語系，比正規(guī)官話多些幽默和狠勁，比現(xiàn)代普通話多了一層現(xiàn)實感，同時又比其它晦澀難懂的湖南方言更適合嵌入書面表達(dá)。在提到文學(xué)思維時，黃永玉首先提到的也正是語言，他說：“平日不欣賞發(fā)餿的‘傳統(tǒng)成語’更討厭邪惡的‘現(xiàn)代漢語’。它麻木觀感、了無生趣。”③黃永玉：《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第1、515頁。也就是說，他是有意識地從故鄉(xiāng)語言和日?？谡Z中尋找更具新鮮感和生趣的表達(dá)方式，來抵擋現(xiàn)代漢語帶來的觀感麻木。

黃永玉對湘西方言的使用，在小說《朱雀城》中達(dá)到了某種極致，能用方言的地方，絕不用現(xiàn)代漢語，能使用土語原話的地方，絕不用傳統(tǒng)成語。比如小說寫一個叫蘇儒臣的染坊老板，想附庸風(fēng)雅做文人，受到打擊后想不開，黃永玉是這樣寫的：

蘇大坨又添了個外號叫“蘇蠢卵”。半個月蘇大坨瘦了好幾斤，路上遇到那些卵讀書人，便鐵青著臉，招呼都不打，也斷了跟文人拉關(guān)系的念頭，準(zhǔn)備從政。其實，蘇家染匠鋪的布確實染得好，透藍(lán)，勻稱，犯不上去計較別的什么的。他想不開，就是想不開！④黃永玉：《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第1、515頁。

“蠢卵”“卵讀書人”這樣的詞匯，比普通話里的“蠢豬”“狗屁讀書人”，明顯更加有生趣，后面兩個“想不開”，其勁道和幽默，直教人大呼意外。

最令人叫絕的，還是黃永玉筆下人物的語言。比如他寫朱雀城外的飯店老板娘，不用一句外貌描寫，卻能通過人物語言將人物形象豐滿地呈現(xiàn)出來：

“數(shù)目我看足夠了，就不曉得你們手藝……”方若話剛出頭，廚房里內(nèi)老板出來了：“我們城外沒有手藝的事！齋豬肉就是齋豬肉！”伸出兩只手扳屈著指頭算，“哪！辣子、花椒、大蒜、姜、橘子葉、紅糖、紹酒、醬油、鹽，殷勤點再放兩塊霉豆腐，幾大勺油，一齊丟下去一炒一燜，天下都一樣，跟你們城里不一樣的就是我們灶好！火足，鍋子大，翻炒起來痛快?！闭f完進(jìn)廚房了。①黃永玉：《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第17、765頁。

這里用了方言詞匯如“內(nèi)老板”“齋豬肉”“殷勤點”，契合了人物所處的環(huán)境，但更重要的是方言節(jié)奏的運用，那種短促、野性和有力的節(jié)奏，是書面語和普通話所欠缺的，僅僅一個“哪！”，聲音、動作和表情就都有了。實際上這段話里并沒有全部使用方言，因為很多方言詞匯和發(fā)音，在普通話里是沒有的，只有通過方言的節(jié)奏來傳達(dá)地域特色和人物性格。黃永玉持續(xù)在做一個語言試驗，就是不斷調(diào)和方言和書面語的比例，不影響大部分讀者閱讀的同時，想辦法保留湘西語言的神韻。

除了來自方言的詞匯和句式，還有一種語言也跟故鄉(xiāng)息息相關(guān)，那就是童言。黃永玉在語言中刻意保留童真的味道，使之具備一種孩童般的無拘無束的視角，看待成人世界的一切，因之產(chǎn)生出其不意的反差。比如小說《朱雀城》中，寫到朱雀城中的基督教堂，黃永玉這樣寫道：

陳家祠堂斜對門新開了一家“天主堂”，李承恩隔壁那家“福音堂”，都是信一種外國菩薩的。既然信一種菩薩，又各開各的店，讓人搞不清楚。②黃永玉：《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》，北京：人民文學(xué)出版社2013年版，第17、765頁。

在散文名篇《這些憂郁的碎屑——憶沈從文表叔》一文中，有一段廣為傳播的文字，也是以童真的視角出彩：

打個比方說吧！黨是位三十來歲的農(nóng)村婦女，成熟，漂亮。大熱天，扛著大包小包行李去趕火車——社會主義的火車。時間緊路遠(yuǎn)，天氣熱，加上包袱沉重，還帶著三歲多的孩子。孩子就是我。我，跟在后面，拉了一大段距離，顯得越發(fā)跟不上，居然這時候異想天開要吃“冰棍”。媽媽當(dāng)然不理，只顧往前走，因為急著要趕時間。孩子卻不懂事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟在后面哼哼唧唧。做媽的煩了，放慢腳步，等走得近了，當(dāng)面給了一巴掌。我怎么辦？當(dāng)然大哭。③黃永玉：《比我老的老頭》，北京：作家出版社2003年版，第119頁。

以孩童視角和語言寫出來的自傳體小說《朱雀城》，讀起來就有方言和童言的雙重陌生化效果，簡簡單單的事物，如中秋節(jié)、看電影、讀古書，在這種語言的講述下，都顯得非?；顫姾陀哪Ｏ啾戎?，正在連載的《八年》更接近成年人的視角，且主人公離開了朱雀城這一“母語”所在的地域，所以寫起來更像記人記事的回憶錄，多了些歷史見證的價值，少了些《朱雀城》的小說意味和文學(xué)性。

黃永玉的文學(xué)語言，并非一開始就有這樣的“陌生化”自覺，而是經(jīng)過長年累月的實踐而慢慢發(fā)展起來的。五十年代，黃永玉的散文和藝術(shù)評論也跟同時代的大多數(shù)寫作者一樣，與主流的革命現(xiàn)實主義話語拉不開距離。他評論電影《火鳳凰》，使用的是這樣的語言：“《火鳳凰》是一部通過集體主義產(chǎn)生的好電影，它正式肯定了一個問題，‘離開人民，就沒有藝術(shù)’?！雹冱S永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編·雜集》，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第123、121、26頁。評論波拉克的畫作時，他寫道：“由于這種藝術(shù)的出現(xiàn)，更有理由證明資本主義制度的沒落到了一個怎樣的階段了?！雹邳S永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編·雜集》，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第123、121、26頁。評論某畫展時，通篇都是今天所謂的學(xué)者腔：“所謂‘頹廢主義’，是十九世紀(jì)懷疑思想傾向下的表現(xiàn)病態(tài)偏頗的那種藝術(shù)?！j廢主義’產(chǎn)生在資本主義異狀下的神經(jīng)過敏要求新奇刺激的病態(tài)心理的基礎(chǔ)上……”③黃永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編·雜集》，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第123、121、26頁。很難想象這會是黃永玉的文字。其實他也是從那個時代過來的，他也經(jīng)過了痛苦的反思和磨礪，只不過，他的幸運之處在于藝術(shù)家的直覺最終將他帶回了故鄉(xiāng)，從故鄉(xiāng)的語言中得到了一種新的表達(dá)，使他從一場語言的災(zāi)難中掙脫了出來。

黃永玉說過，他的《無愁河的浪蕩漢子》最開始寫于1945年，我們只能說，幸虧他沒有寫，因為這樣一部大書需要時間的沉淀，需要語言的成熟。1950年在《大公報》連載的長篇散文《火里鳳凰》，可以算是《無愁河的浪蕩漢子》的一個前身，里面出現(xiàn)了后來我們熟悉的湘西人事如王伯、古椿書屋等，但語言卻脫不開“革命話語”，主題則是反映新中國氣象之“新”，與舊社會傳統(tǒng)之“惡”，無暇顧及語言的個性以及由此承載的更深的主題和更細(xì)微的人性。50年后的2001年，這些文字收入其文集時，黃永玉承認(rèn)它很幼稚，是“左”的，滿懷一派革命小將的樂觀和天真，之所以收錄進(jìn)來，是想立此存照，留個見證?？梢韵胂笠幌拢绻S永玉沒有那12年的故鄉(xiāng)記憶做思維的基底，他能否走出革命話語的統(tǒng)攝，能否擁有今天的語言和視野。這大概是故鄉(xiāng)思維之于他的第一重意義。

三、民間視角與文體的“自由”

黃永玉的文字給人帶來的自由感，除了語言之外，還有一部分是來源于他的文體。西方的文體分類從一開始就對他缺少約束力。他的早期詩歌倒是“規(guī)矩”一點，直接師承自俄羅斯19世紀(jì)的詩歌，但他寫起散文和小說來，文體就非?！耙啊保窆P記、話本和史傳的雜糅，有民間趣味，跟沈從文在文體的跨界方面，也有很多相似之處。

黃永玉喜歡稱自己的寫作是“興之所至”，想到哪里，寫到哪里。實際上可沒有這么簡單。進(jìn)入21世紀(jì)之后，大陸很多優(yōu)秀長篇小說有一個共同傾向，都在文體上與西方現(xiàn)代小說刻意拉開距離，過來回頭向中國傳統(tǒng)的史志、筆記、話本回歸。如閻連科的《炸裂志》使用了地方志的寫法，韓少功的《日夜書》采用傳統(tǒng)史書的列傳體，金宇澄的《繁花》回歸舊時方言說書人的民間傳統(tǒng)。黃永玉《無愁河的浪蕩漢子》在無意中也加入了這個行列，但走得更遠(yuǎn)，也更自然。要做到這一點，“故鄉(xiāng)思維”肯定在其中扮演了重要角色。

首先，我們要明白這種文體的自然和自由之感，并非如作者所言，建立在所謂的“興之所至”上面，恰恰相反，它需要用心的經(jīng)營。長篇小說最能見出作者謀篇布局的功力，我們來看看《朱雀城》的開篇。這部80萬字的小說，一開場寫的是爺爺回家之后的一次小宴和一次大宴，場景之大，人物之多，行文之開闊，有《紅樓夢》一般的生氣。那么多人物悉數(shù)登場，一絲不亂，中秋期間，寫大人孩子們的生活日常，大故事里套著小故事，最開始以兩歲的狗狗做視角，隨后又在第三人稱全知視角和局限視角之間不停切換，收放自如，整個湘西社會便如一幅完整的畫卷，緩緩呈現(xiàn)。這個開篇是精心設(shè)計的，并非想到哪里寫到哪里，送月餅，賞月唱歌，學(xué)校迎雙十節(jié)國慶，看電影，得豫離鄉(xiāng)遠(yuǎn)走，一個個場景如在眼前，同時又不著痕跡地埋下太婆離世的伏筆。而太婆的離世，則為第二部分狗狗去家婆家小住創(chuàng)造了條件，小說得以從空間上繼續(xù)拓展，牽出得勝營的一大干人和事。等到第三部分狗狗回來，家已搬到文星街的古椿書屋，又是一番天地。作者有意要將朱雀城各個階層的人寫進(jìn)去，構(gòu)圖的時候就是想著要畫全景。這種場景構(gòu)建的能力，當(dāng)代大部分專業(yè)小說家可能都要表示驚嘆。

那么，故鄉(xiāng)思維和這種謀篇布局有什么關(guān)系？實則關(guān)系甚大。在鳳凰度過的童年和少年時光，黃永玉感受到的社會文化、思維方式，確實跟往后的人生境遇截然有別，這區(qū)別首先就在于社會組織形態(tài)。黃永玉12歲離家之前的鳳凰城，是一個前現(xiàn)代的熟人社會，如果要寫一部展示古城群像的自傳小說，黃永玉無須借助現(xiàn)代文學(xué)理論和敘事技巧，就會自然而然地選擇《紅樓夢》《水滸傳》和章回話本小說的結(jié)構(gòu)和布局，這是一早就注定了的。這種選擇是如此自然，呈現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心的從容效果。

中國的散文本來就很難按照西方散文的標(biāo)準(zhǔn)去分類，我們今天泛濫成災(zāi)的文藝腔、翻譯腔、學(xué)者腔，其中大概都有故鄉(xiāng)思維缺失的緣故。中國古典長篇小說、筆記小說以及二十四史的史傳，在敘事上也和西方傳統(tǒng)截然不同，通常都沒有明確焦點，如同我們的中國畫，是散點透視的。西方的長篇小說則講究焦點透視，如油畫和水彩。中國的話本小說，不分“講述”和“呈現(xiàn)”，作者、敘事者和人物之間的關(guān)系也很模糊，常常互相干涉。西方敘事文體則老老實實循著一根線索、按照特定視角、敘述一個故事。黃永玉順著故鄉(xiāng)思維和藝術(shù)家直覺來寫作，從不考慮什么野不野、規(guī)范不規(guī)范的事，寫出來的作品像西方小說才怪。就像《朱雀城》的主人公序子，聽人說一種花叫野薔薇時，心里直犯嘀咕：“這是卵話，太陽底下的花，哪里有野不野的問題?！毕啾戎拢覀兊漠?dāng)代寫作者可能太過在意文體的規(guī)范，反而框住了原生的想象力。

四、故鄉(xiāng)自帶的文學(xué)淵源

黃永玉和他的表叔沈從文擁有一個共同的故鄉(xiāng)，他不可避免要站在沈從文的肩膀上來寫作，就像沈從文在寫作時，總是忘不掉那個郁郁寡歡的屈原形象。湘西社會已然存在的文學(xué)傳統(tǒng)，會在每一個嚴(yán)肅寫作的湘西作家身上得到體現(xiàn)。當(dāng)代湘西作家輩出，孫建忠、蔡測海、張心平等人在90年代營造過一波湘西文學(xué)的新熱潮，而更年輕的湘西作家如田耳、于懷岸等，也正活躍在當(dāng)代文壇上，展現(xiàn)出湘西文學(xué)的一些共同特質(zhì)，這種傳承應(yīng)該也是黃永玉故鄉(xiāng)思維隱含的另一層指涉，至少在黃永玉身上，這種傳承是明顯可見的。

我們都知道，在創(chuàng)作過程中，明確的隱含讀者的存在，會對作家的創(chuàng)作產(chǎn)生非常重要的影響。關(guān)于這一點，黃永玉自己就說道：“我感到周圍有朋友在等著看我，有沈從文、有蕭乾在盯著我，我們仿佛要對對口徑，我每寫一章，就在想，要是他們看的時候會怎么想。如果他們在的話，哪怕只有一個人在。比如如果蕭乾還活著，我估計他看了肯定開心得不得了。表叔如果看到了，他會在旁邊寫注，注的內(nèi)容可能比我寫的還要多?！雹偻鯋傟枺骸饵S永玉：流不盡的無愁河》，《新民周刊》2013年第43期。

在這種凝視之下，黃永玉的語言、文體、風(fēng)格，不可避免地要與沈從文發(fā)生互動，關(guān)于沈從文和黃永玉之間的淵源，學(xué)界已經(jīng)有過較多的討論，這里要強(qiáng)調(diào)的是，除了耳濡目染的文學(xué)熏染和精神傳承之外，具體到寫作的題材上，黃永玉也接過了沈從文的遺贈。黃永玉認(rèn)為，沈從文將三個熟透了的好故事爛在心里，那就是他自己的家族史。沈從文的父親、兄弟、妹妹，每一個人物都有不平凡的故事，說出來都能震撼人心。

沈從文從不寫自己的家族，卻一再將黃永玉的家族寫入小說。比如《一個傳奇的本事》，寫的是黃永玉的父親黃玉書，已然成了一個不朽的文學(xué)形象，讀者怎么也忘不了那個求著沈從文替他寫情書的表兄。文革期間，沈從文又動了寫作的心思，聽從黃永玉的建議，用小說來寫“家史及地方志”，很快就寫出了第一章，名叫《來的是誰》，但他仍然沒有寫自己的家史，而是寫黃永玉的家族故事。即便如此，在那樣一個年代，身在五七干校勞動的沈從文也不可能完成這樣一部小說。沈從文半生習(xí)作，只為等待最后的成熟，但時代沒有給他這樣的機(jī)會。他寫得最好的書是《邊城》《湘行散記》《湘行書簡》《從文自傳》和《長河》，大都是來自他生命的直接體驗，但他最好的素材還沒有來得及寫下哪怕一行。這對于沈從文和黃永玉，都是莫大的遺憾。

當(dāng)黃永玉動筆寫作時，當(dāng)然會不自覺地試圖填補(bǔ)這些遺憾。他在《那些憂郁的碎屑》中提到，他認(rèn)為沈從文最好的小說是《長河》，在《長河》中“他排除精挑細(xì)選的人物和情節(jié)。他寫小說不再光是為了有教養(yǎng)的外省人和文字、文體行家甚至他聰明的學(xué)生了。我發(fā)現(xiàn)這是他與故鄉(xiāng)父老子弟秉燭夜談的第一本知心的書。一個重要的開端”①孫冰編：《沈從文印象》，上海：學(xué)林出版社1997年版，第203頁。。然而，《長河》是一本未完成的書，黃永玉為此深感惋惜，在他心目中，《長河》應(yīng)該是像《戰(zhàn)爭與和平》那樣的大書?！盁o愁河”的厚重，正是為了彌補(bǔ)“長河”的遺憾。在《朱雀城》中，他將自己的家族和沈從文的家族，以及城中那些似乎不該被歷史遺忘的各色人等，都寫進(jìn)了小說里。沈從文寫得好的部分，黃永玉直接從中吸收現(xiàn)成的養(yǎng)分；沈從文沒有來得及填補(bǔ)的缺憾，黃永玉予以濃墨重彩的書寫。這是手把手地接力，是共同故鄉(xiāng)帶來的交接優(yōu)勢。

五、邊緣人的身份建構(gòu)

沈從文喜歡自稱“鄉(xiāng)下人”，學(xué)者們研究之后認(rèn)為，沈從文的鄉(xiāng)下人定位并不簡單，其中包含了一種批判的視角，以及鮮明的邊緣文化和少數(shù)民族的自我認(rèn)同②[日]金泉秀人：《“鄉(xiāng)下人”究竟指什么？》，陳薇譯，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1992年第3期。，這種立場決定了沈從文作品的思想基調(diào)。同樣地，故鄉(xiāng)也賦予了黃永玉不同于主流社會的邊緣視角，在文字中，他以“無愁河的浪蕩漢子”自居，反反復(fù)復(fù)地回顧自己在故鄉(xiāng)度過的12年時光，并以此來堅守自己的價值判斷，在大時代的浪潮中沒有迷失自己。

50年代從香港回國的黃永玉，經(jīng)歷過一場理想主義的幻滅，正是這次幻滅使他心中的湘西形象變得更明晰，也更有所指。他現(xiàn)在才真正發(fā)現(xiàn)了湘西真正迷人的地方所在，也發(fā)現(xiàn)了沈從文最可貴之處：一種帶抒情味道的批判。比如，他頻頻提及“麻木”，前文講語言問題時引述過，他討厭的現(xiàn)代漢語，原因就在于它“麻木觀感”，回顧文革的經(jīng)歷，他又提到“麻木了情感”：“一種荒謬而殘酷的力量，令整個時代互相仇殺，顛倒倫理，以至于麻木了情感，忘記自己是人?！雹埸S永玉：《黃永玉自述》，鄭州：大象出版社2004年版，第122頁。這是他在幻滅后對時代病癥的診斷，為了療救這種麻木，只有向故鄉(xiāng)尋求啟示。正如有的學(xué)者所指出的那樣：“他用活生生的生命熱情讓人的感覺復(fù)活，他筆下的人物都帶著濃厚的泥土氣息和濃厚的煙火味，讓靈魂重返溫暖的人性家園，讓邪惡無處藏匿，他的文學(xué)主題某種意義上是反理性、反工具、反虛無、反異化的，在方法上打碎一切陳規(guī)，一切主義和一切敘事手法，他的文學(xué)讓人重新記起被遺忘的存在，讓人懷著鄉(xiāng)愁尋找失去的精神家園?！雹茏拷瘢骸饵S永玉的文學(xué)》，《南方文壇》2015年第2期。

黃永玉筆下的湘西，是人情味濃厚的湘西，從最上層的“老王”，到最下層的乞丐和“朝人”（瘋子），都有情有義。在這一點上，他和沈從文很相似。在他們筆下，連殺戮也很難激發(fā)人的憤恨，正義總是有人主持，不留遺恨和壓迫。盡管真實的故鄉(xiāng)不免也有殘酷、血腥的一面，但他盡可能地使之變得柔和，使生和死變得更有人情味。如同沈從文筆下有兩個湘西一樣，黃永玉的筆下也有兩個鳳凰，一個來自歷史的真實，其中飽含著五四運動以來所持續(xù)抨擊的落后、愚昧和殺戮。在這個湘西世界里，沈從文和黃永玉都看到過殺人如麻的場面，見識過婦女兒童的悲慘命運，都在十一二歲的年紀(jì)離開了故土，然后才找到人生的出路；而在另一個湘西世界里，黃永玉和沈從文遵從的是情感的真實，營造出田園牧歌式的桃源景象，與“文明”的現(xiàn)代都市形成鮮明對比，是一種“禮失求諸野”的策略，是對現(xiàn)代文明的病癥所做的批判，也是對歷史進(jìn)行的反思。

好的文學(xué)作品，一定設(shè)定了一個強(qiáng)大的對手。對手太弱，或者沒有對手，作品的力量就會缺失?！都t樓夢》的對手是那個時代的主流價值觀，科舉功名，男權(quán)文化和儒家正統(tǒng)；《水滸傳》的對手是官方正史、文人話語和小市民秩序，為我們的文化平添一股草莽之氣和狂野的活力；魯迅反抗著一個時代的愚昧和墮落；沈從文一生都在跟方興未艾的現(xiàn)代都市文明較勁。黃永玉也是有對手的，而且他有很明確的自覺。用學(xué)術(shù)的話來說，黃永玉的寫作，是以一個湘西人的邊緣視角，來對今天后工業(yè)時代人的疏離、異化和虛無做出反抗。

2012年初，《朱雀城》連載進(jìn)入尾聲，恰逢好友黃苗子謝世，黃永玉寫了一篇懷念文章《難忘的清流絕響》，深為好友晚年未能寫作回憶錄而惋惜。他說：“不寫‘回憶錄’而東拉西扯一些不太精通的‘茶’、‘煙’、‘酒’的東西干嗎？這類材料電腦一按，三歲小孩都查得到，何必要你費神？你一不抽煙，二不喝酒，三不善茶?？上Я恕雹冱S永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編·人物》，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第89頁。他還說：“串在一起的大事，零零碎碎的小事，沒有人有你的條件，有你的身份，有你的頭腦，有你的記憶力和才情。這會是一部多么有用的書，多么惹人喜歡的書，多么厚厚的一部重要的歷史文獻(xiàn)?！雹邳S永玉：《黃永玉全集·文學(xué)編·人物》，長沙：湖南美術(shù)出版社2016年版，第89頁。

這段話放在他自己身上也是成立的，這一點他自己也應(yīng)該很清楚。他自己寫作的條件，他的身份，他的頭腦，他的記憶和才情，都與故鄉(xiāng)有關(guān)，是故鄉(xiāng)的饋贈。一開始，黃永玉堅稱他的寫作跟畫畫一樣，圖好玩，自己寫得開心就好。這種心態(tài)可能隨著寫作的深入漸漸發(fā)生了一些變化，他慢慢意識到了一種使命。像《無愁河的浪蕩漢子》這樣一部100多萬字的大書，從構(gòu)思到寫作，橫跨半個多世紀(jì)，在黃永玉生命的大部分時光中都投下了影子。沒有強(qiáng)大的使命感，很難想象他能在這樣的年紀(jì)完成如此壯舉。他一定是在寫作的過程中一步步確證和發(fā)現(xiàn)了故鄉(xiāng)和自己，也由此看到了這種確證和發(fā)現(xiàn)對我們的時代具有怎樣的意義。

六、結(jié)語

由此觀之，故鄉(xiāng)思維實則包含了一個作家的語言資源、文體意識、文學(xué)傳承和身份建構(gòu)，這對每一個作家來說都是至關(guān)重要的。地域文化的多樣性，是童年多樣性、人格多樣性和文學(xué)多樣性的基礎(chǔ)。而這一基礎(chǔ)在我們的時代遭遇空前的危機(jī)。

對于無處還鄉(xiāng)的當(dāng)代都市人，從哪里尋得一種深層的精神依靠？黃永玉的故鄉(xiāng)思維，沈從文的鄉(xiāng)下人定位，魯迅的紹興童年，盧梭的日內(nèi)瓦情結(jié)，支撐了他們一生的獨立品格，使他們能夠在時代巨浪中不至于隨波逐流，與主流的社會意識形態(tài)保持必要的距離，從而能夠持續(xù)產(chǎn)生真正有價值的文學(xué)和思想。

就像黃永玉說的，他在寫小說時，經(jīng)常寫著寫著就笑出聲來。王國維說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭若口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。”①王國維：《王國維文集》第1卷，北京：中國文史出版社1997年版，第154頁。試問當(dāng)今作家，有幾個可以寫到這種“真”和“深”，以至寫到大哭或大笑？

學(xué)者張定浩在論及小說《無愁河的浪蕩漢子》時寫道，倘若黃永玉的寫作“真的值得我們珍重，絕非因為什么中國式書寫或者某種類似非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)般的櫥窗陳列，而恰恰因為它是極具現(xiàn)代性的寫作，是一種就在當(dāng)下生成的面向世界的有力存在，一種在隱秘中綿延傳承的、愛和憐憫的小說學(xué)。”②張定浩：《愛和憐憫的小說學(xué)——以黃永玉〈無愁河的浪蕩漢子·朱雀城〉為例》，《南方文壇》2014年第5期。確實如此，故鄉(xiāng)思維滋養(yǎng)了黃永玉的寫作，也滋養(yǎng)了他的人格。在黃永玉這里，寫作和人格是一體兩面、不可分割的。對于喜歡讀黃永玉文字的人來說，一定會對他文字中展現(xiàn)出來的悲憫情懷印象深刻、欽佩不已。在政治實踐、倫理實踐和藝術(shù)實踐上，他都保持了高尚的情操和對自由的追求。他經(jīng)歷過那么動蕩、復(fù)雜的時代變化，那么多思想和主義起起伏伏，作為一個從邊城鳳凰走出來的藝術(shù)家，讀者會在他的文字中不自覺地追問，他是如何能夠始終保持自己的獨立人格，保持那種渾然天成的童真、幽默和活潑？這將有助于我們更深地認(rèn)識那段歷史，發(fā)現(xiàn)當(dāng)今社會習(xí)焉不察的殘缺，重獲那來自山野和民間的人性之善。這大概是黃永玉，也是沈從文，帶給我們的最大樂趣。