今年第五期《山西文學(xué)》刊發(fā)我一篇萬字長文,談到目前散文創(chuàng)作的病灶,過度的詩意化和小說化對散文的傷害的問題;再就是在今年《東吳學(xué)術(shù)》第一期我談了散文創(chuàng)作基本的倫理,談散文創(chuàng)作遵循的第一法則,真是散文創(chuàng)作的第一倫理,沒有這個東西,散文怎么寫都是假的,都是偽的。
我的散文一般是比較貼近自己,貼近生活,貼近自己的血肉,不避苦難,不避黑暗,也不回避世間、親情、父母兄弟、隱藏的不敢說的那些人性幽暗。我要反思那人性中的弱點,包括我自己,或者是丑惡。我寫散文還有一觀點,我的散文是留毛邊的,毛邊這個詞,大家都明白,就像毛邊書,那就是自然的天然的,凹凸不平?!稄V州文藝》張鴻曾約我一篇散文《匍匐在土》,是寫父親的,文章很長。后來《散文選刊》《散文海外版》都選了,小眾文學(xué)網(wǎng)站也選,張鴻為小眾網(wǎng)站寫了一大段話,她說,沒想到我這個稿子問題太多,語法、語序、詞匯都有不少毛病,語言上也零亂、啰唆,顛三倒四,甚至還有一些語句會產(chǎn)生歧義。開始時張鴻很不悅,想讓我自己改,但張鴻認(rèn)真讀了兩遍后,就決定自己來改。她知道讓作者來改是讓他再經(jīng)歷一次情感與心靈的折磨。她給我致電,告訴我如果要發(fā)表,那必須改動很多,但她不會改變文章的大方向和語境、語感。張鴻說我在寫這篇文章時,眼前一定出現(xiàn)了父親當(dāng)年所遭受的種種不公的場景、屈辱的場景。所以在下筆時必定控制不了自己的情緒,什么都想說,甚至直想罵娘。一瀉千里,收也收不住。
這是一個好編輯,她看出了我的文字當(dāng)時寫作的狀態(tài),那種激憤、熱血。
張鴻在這里,其實是透視了我寫作的一個現(xiàn)象,我相信古人文章以氣為主的觀念,文以氣為主,這氣就是一種生理之氣,血氣、精氣,也是浩然之氣,一個文人是需要養(yǎng)氣的。我寫文章時,口里含著一股氣,一氣呵成,保留現(xiàn)場感,一般不再動,只是改些錯字,后來再修正,我總覺得已經(jīng)逃離當(dāng)時寫散文的現(xiàn)場和感覺,過后修改就是換氣改了頻道,或者就是原先的氣斷了。所以,看到我的散文文字,也許你覺得往往是泥沙俱下,但我要的就是這種原生的力度,野性,自由自在,不想修飾,不想美化,因為美文太多了,我不想摻和進去,我想追求的是散文本質(zhì)的那種天生的自由。
我們珠海有個作家,叫曾維浩,著名的小說家,他在評價我的散文集《靈魂背書》時,有一段文字,這是懂我的知者的觀點:
“自由確實是耿立作品非常獨特的品質(zhì),在我的閱讀經(jīng)驗里,當(dāng)代文學(xué)里的散文少有他這種自由。這種自由很適合他氣血充盈的表達(dá),在精神奔跑的途中,他似乎是不太在乎精心去打磨辭章。讀精心打磨的作品多了,讀耿立,我就從那些精耕細(xì)作的田垅走到了雜花生樹的原野,神清氣爽?!?/p>
曾維浩在這里看出了我的散文,不是精耕細(xì)作,在精神奔跑的途中,我是不太在乎精心去打磨辭章的,因為精心打磨的作品就如修飾的美女,有做作的成分,偽的成分,那種散文太多了,我要的是作品的元氣淋漓,那種精神在場書寫的原生態(tài),那種真實的句子流動,這在有的人看來,這散文是毛邊的,甚至是毛糙的,其實平時我喜歡書法,喜歡的也是這種毛邊感,我喜的是顏真卿和魏碑書法,顏真卿在人眼里那種失于粗魯,正如叉手并腳田舍漢。但恰恰是顏真卿不取甜媚,給人視覺沖擊的地方,魏碑的天真爛漫,正在于它的不修飾,在魏碑書法里,我們感到了書寫的快樂,也正是因為魏碑的變幻莫測、自然妙趣,至今讓人醉心不已,流連忘返。
我的散文不是美文,你讀我的散文非常沉重,前幾天我們山東有一本雜志,又復(fù)刊的《膠東文學(xué)》,約我一篇散文《不洄游的魚,不是罪》,這名字就是一個價值判斷,是對故鄉(xiāng)的態(tài)度,不洄游的魚,不是罪。是什么,寫什么?大家看電視,不知你看沒看過關(guān)于大馬哈魚洄游故鄉(xiāng)產(chǎn)卵的紀(jì)錄片,大馬哈魚小的時候,生活在淡水里,它們要順流而下,到大海里,在深海里生活幾年,然后洄游到產(chǎn)卵地。這些魚從順流而下的河道逆流而上,充滿悲傷,這些絕食后變成血紅的大馬哈魚,體力不斷消耗,大多筋疲力盡,倒在了中途。它們會遇到斷流,會遇到鳥和灰熊的捕食,最難的是會遇到那些站立的水,那些瀑布,就如鐵幕,就像鐵柵,躍不上去,就被淘汰出局,最后只有強者,只有鋼鐵戰(zhàn)士才會被命運眷顧著,到達(dá)它們的出生地,這時的淘汰率早已經(jīng)是99.6%,順流的安逸到逆流的反轉(zhuǎn),少時的容易到老來的絕境,這里面的意味,是值得反思的,但正因為這樣的生殖淘汰,卻留下了最好的基因。
有朋友也寫過這個題材,他說這是大馬哈魚的鄉(xiāng)愁,我說:洄游如果是鄉(xiāng)愁,這樣的鄉(xiāng)愁帶血,這樣的鄉(xiāng)愁代代循環(huán),如魔咒重復(fù),這樣帶血的鄉(xiāng)愁不要也罷。有人說:所有的背井離鄉(xiāng),都是為了榮歸故里。其實,很多在城里的那些打工人,有幾個能有這種衣錦還鄉(xiāng)的榮耀?他們穿著一身廉價的行頭,有的帶著這樣那樣的病和痛回去,給土地的是更多的苦難。很多人的離鄉(xiāng)是艱難,返鄉(xiāng)是苦難,但大馬哈魚的離鄉(xiāng)是順風(fēng)順?biāo)?,而它的返程卻是血淚斑斑。很多人的故鄉(xiāng)是回不去的,鄉(xiāng)愁,其實就是一種內(nèi)心,鄉(xiāng)愁回不去。
后來這稿子名字改為《拒絕洄游的魚》,他們說不洄游的魚,不是罪,題目有點刺眼。我們確實要反思,允許有的魚洄游,也要允許有的魚不洄游,正像有的人返鄉(xiāng),更多的人是把異鄉(xiāng)變成故鄉(xiāng)。如果這個魚在家鄉(xiāng)帶給的死亡大于生存,這樣的家鄉(xiāng),這樣的鄉(xiāng)愁是不是該反思?其實所有的故鄉(xiāng)也并不是溫馨,而在故鄉(xiāng)又產(chǎn)生異鄉(xiāng)感,也是一種真實,故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)在路上。我們看魯迅先生是非常警惕鄉(xiāng)愁之類的。魯迅,小時候從小康墜入困頓,使他看到了最親近家族的人里面的那種丑惡,他的文章里很少有鄉(xiāng)愁的文字。前幾年獲諾貝爾文學(xué)獎的帕慕克,他有一本散文集《伊斯坦布爾:一個城市的回憶》,這里面有一個詞,這個詞是阿拉伯語叫“呼愁”。“呼愁”是土耳其語中“憂傷”的意思,表達(dá)心靈深處的失落感,它比我們鄉(xiāng)愁這個詞,不論物理意義,心理意義,還是哲學(xué)層面,都更廣闊,我們知道土耳其,在100多年前那可是個大帝國,橫跨歐亞的大帝國,后來被肢解了。“呼愁”源自他們對失去的一切的感受的痛苦,“呼愁”,為他們的聽天由命找到尊嚴(yán)也找到了邏輯;也讓他們不把現(xiàn)實的困窘看作歷史終點,而是早在他們到達(dá)人世前便早已選定的有榮光的起點。
如果到北京的圓明園遺址,你一下子就會接通帕慕克說的“呼愁”,特別是黃昏來臨,秋草連天的時候,你站在或者坐在夕陽下的圓明園大水法的廢墟前,就會指向那種對我們那文化被侵略被破壞的那種悲愴,那種不甘,那么失落和抗?fàn)幓旌系倪@種東西,這種情緒叫什么?那就是“呼愁”,反觀我們,我們的鄉(xiāng)愁是非常單一單向的,我用這個“呼愁”,來矯正鄉(xiāng)愁,或者擴大鄉(xiāng)愁的內(nèi)涵。
散文到底如何寫?大多數(shù)人都面臨一個同質(zhì)化的問題,張三這樣寫,李四也這樣寫,你也這樣寫,煩不煩,在寫散文的時候,你要想到我能給散文提供什么新的東西,什么新的質(zhì)?我和塞壬曾有一個對話,她說在寫散文的時候,一個很重要的問題,要問清楚什么是散文,因為到現(xiàn)在為止的話,真正的散文真的寫作者,很多人還沒弄清楚,他們散文那個印象還停留在朱自清的時代。所以我談散文的時候,其實想跟大家交流,讓大家想一想,你的散文是什么樣子,你隸屬于什么式樣的散文。塞壬去年發(fā)表一篇文章《即使雪落滿艙》,今年《天涯》雜志也發(fā)了一篇長三萬六千字的《無塵車間》,塞壬說:“一些寫作陷入瓶頸的作家,最好的途徑就是參與真實的社會生活,成為其中的一員。散文和生活是不二的。”
我把塞壬這種散文稱為非虛構(gòu)散文,她講究現(xiàn)場、在場、情感、細(xì)節(jié)、沖突。塞壬以一個作家的身份進入流水線作業(yè),這是一種在場的身心俱入的獨特視角,塞壬說人們總是用同情悲憫的眼光看這個群體,但其實從一開始塞壬就不相信,這群人會一直處于痛苦悲傷的狀態(tài)。
塞壬看到這些人在他們的生活中,九點下班,一人一瓶啤酒,慢慢走回宿舍,喝了酒后聊天吹牛,“撩撩”妹子,或者去打麻將,一樣的生活很愜意。
很多工人來自農(nóng)村,都在農(nóng)村有做活的經(jīng)歷,風(fēng)吹日曬雨淋。對這些人來說,在城里有空調(diào)的廠里干活,并不是一件特別辛苦的事,而且一個月能拿四五千塊,比在農(nóng)村的田野里干農(nóng)活強多了。
很多人都抱怨996,但塞壬發(fā)現(xiàn)工人最關(guān)心的就是有沒有加班?只有加班才能多賺錢。
當(dāng)然,塞壬獨特的筆墨在于,她不只盯住無塵車間的人與故事,而是專注產(chǎn)品,這些產(chǎn)品叫什么,是怎么做出來,打工的具體環(huán)境和產(chǎn)品流程、工序……塞壬的筆下都交代得清清楚楚,所有人物間矛盾的推進也都與這些工作有關(guān)。塞壬說人是不能脫離環(huán)境而生存的,環(huán)境是人生的舞臺,在無塵車間,人們穿著無塵服,本來就是一個極其壓抑的狀態(tài),看不見每個人的臉,每個人都是一個粗放潦草的輪廓,沒有名字,只有工號,沒有性格。
無塵車間也是江湖,這里的人情冷暖,這里的人對待情愛的態(tài)度,對待生活和金錢的態(tài)度,塞壬在這里看到了人生的更多可能,她記錄流水線的生活,描摹原生的流水線場景,還原打工人的生活狀態(tài),忠實做記錄,在這里她理解了活著的意義,獲得了活的無所畏懼的心理啟示,塞壬覺得這是生活穩(wěn)當(dāng)?shù)耐械祝撬詈蟮臍w屬地。塞壬曾懷疑這種記錄是否有意義,我覺得,寫出來,見證了,思索了,給人以別樣的生活場景經(jīng)驗,這就是最大的意義。
我更喜歡塞壬另一篇《即使雪落滿艙》,她寫出了當(dāng)代散文史上沒有的父親形象,這是一個有大爭之心的人,偏激好斗、暴躁、自負(fù)、倔強,生活中酒醉了會動手打母親、發(fā)達(dá)了外面有女人、后來還因貪污進了監(jiān)獄。
早年的塞壬對自己的父親充滿恨意,這是一個帶來陰影的父親,使她的夢都對父親充滿恐懼,父親的那個符號性的牛皮靴,一次次踏進她的噩夢,父親入獄后,塞壬卻沒有放棄,而是拯救,與父親重新塑造父女,給父親溫暖和光,塞壬對父親說“黃江,加油,我們等你回來”。
成年后的塞壬從對父親的厭惡到開始慢慢地和解,是父親的一封信,為塞壬的那種厭惡解碼,父親的信中寫了塞壬降生時的情形,父親不辭辛苦跑去找接生婆,這封信打動了塞壬,也了解父親的經(jīng)歷和他年少讀的書,明白了父親也曾有過好的一面,只是父親把善關(guān)閉了。
今天,早不是那種輕飄的朱自清楊朔抒情美文的時代,現(xiàn)在的散文,也不再是沉在回憶之途,更不是那些陳腐文化散文材料的拼接,現(xiàn)在散文強調(diào)精神和肉體的在場,強調(diào)即刻性當(dāng)下性,是時代之筆,時代之眼,時代之心?,F(xiàn)在的散文是繁復(fù)的,而不是簡化的,單線的,藝術(shù)的手段是綜合,無論小說、詩歌、還是電影的手法,只要能豐富散文的表現(xiàn),統(tǒng)統(tǒng)可以拿來。
散文的美,還在準(zhǔn)確和真誠,你看塞壬在《即使雪落滿艙》里寫父親的皮靴,讓人一下子想到海德格爾評價凡·高的那雙《農(nóng)鞋》,那樣濃縮的滄桑和歲月,塞壬的這文字如油畫般質(zhì)感:
“那雙釘了鐵掌的靴子是我父親的,那是一雙長筒牛皮靴。它的材質(zhì)有天然的光澤與質(zhì)感,锃亮、漆黑、沉默。擺放在那里,竟有軒昂的不凡氣度,類似于某種男人的品格:偉岸的將軍,不朽的戰(zhàn)神,抑或心懷天下的英雄豪杰。那個時候,父親跟那一代的年輕人一樣,喜歡一個日本電影明星,他叫高倉健,那一代人,喜歡他,皆因那部叫《追捕》的電影。我想,父親在穿上那雙長筒靴的時候一定是有了杜丘的代入感,他時常穿著它,鐵掌發(fā)出的聲音讓他萌生了凌駕他人的意志。父親是一個身材矮小的人,剛及一米六。矮,是他終生的忌諱,逆鱗,不讓人碰的。自卑與狂妄,不加掩飾。我相信父親是一個痛苦的人。他僅穿三十七碼的鞋子,然而那靴子最小卻只有三十九碼,明顯大了,前面空出一截。在八十年代中期,一雙一百多塊錢的靴子,父親眼睛都不眨地買下了。他把長褲扎進長筒靴,那靴子竟沒過了他的膝頭,快要到達(dá)大腿的部位,遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著,他的下半身,仿佛是從靴子開始的,看上去丑陋而怪異。父親趾高氣揚地穿上它就脫不下來了。那么多的日子,伴著他說著兇狠的話,變形的臉,目眥欲裂,他憤怒地,在屋子里來來回回地踱著步子,鐵掌在水泥地發(fā)出的聲音,那聲音,于我,真像是一場噩夢——他打了母親。我用雙手捂住弟弟的眼睛,縮成一團?!?/p>
這靴子,是塞壬對父親的精神學(xué)分析。靴子,是父親在世間的一個實物象征,因這靴子像偉岸的將軍、不朽的戰(zhàn)神,抑或心懷天下的英雄豪杰,但父親呢,確實那樣的矮小,只穿37碼的鞋子,1米60的個頭,他需要一個支撐,或者一個象征物,那皮靴,恰恰是他內(nèi)心的折射。但這靴子最終還是老了,謝幕了,如父親,乖張、暴戾和喜怒無常的父親也到了暮年,靴子靜靜待在雜物間的閣樓,與一堆缺腿的桌椅、舊自行車、不再使用的缸和有裂紋的陶罐們待在一起,這無疑是父親人間的對應(yīng)細(xì)描。
這段對父親和牛皮靴糾合一起的描述,是一個訓(xùn)練有素的作家才能達(dá)到的高度,這里有悲憫,真實而準(zhǔn)確。
為求真實而準(zhǔn)確,塞壬平時像一個在生活中四處寫生素描的畫家,訓(xùn)練自己的手感,她曾談到,她有時去銀行排隊,回來就會把排隊的場景寫下,都是哪些人,穿的什么衣服,什么神態(tài)等,在兩三百字的篇幅里寫清楚,這很像契訶夫手記,也如畫家的速記本。
塞壬的現(xiàn)實不是機械現(xiàn)實,而是加上了自己的精神的現(xiàn)實,她會把現(xiàn)實拆解爾后組合,成為一種新的文學(xué)的現(xiàn)實。塞壬說不是你看見的素材越多寫得就越好,現(xiàn)實的真實需要轉(zhuǎn)化為文學(xué)的真實?,F(xiàn)實的真實,有時無法起到那種藝術(shù)效果,所以她會把現(xiàn)實事件重新拆解,把它們撕開,讓社會上各種因素都融進來,這樣才更有廣度和深度,也能體現(xiàn)出更多繁雜豐富的細(xì)節(jié)和人性。
但這轉(zhuǎn)換是有要求的,塞壬說不用濾鏡,而是充分尊重事件本身,追求文字的坦蕩真實。
散文的真實要求準(zhǔn)確,或者精確。有家飯館的墻上貼了幾篇散文,有一個作家寫了一個關(guān)于狐貍的故事,他寫了狐貍吃雞,他寫了雞驚嚇得呱呱叫,我覺得鴨子才呱呱,我們寫作的時候,不能想當(dāng)然,而必須錙銖必較,準(zhǔn)確也是才華的表現(xiàn)。
我是教書的,從小學(xué)初中高中大學(xué),我都接觸過,我曾試驗,讓各類同學(xué)寫月光,很多人一寫,還是月亮像個玉盤掛在天空,月光像輕紗籠罩,如牛奶,我說這是你的月亮嗎?這是李白的朱自清的,在李白朱自清那里是準(zhǔn)確的,在你則是胡亂處理。
“如果你能看,就要看見,如果你能看見,就要仔細(xì)觀察?!边@是1998年諾貝爾文學(xué)獎得主、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈抄錄于《箴言書》里的句子,他放到了他的小說《失明癥漫記》扉頁。他的意思很明顯,好的某作品,都在教人重新學(xué)會“看見”。從某種意義上,我們這個世界是一個失明的世界,這種失明,是一種遮蔽,在雪天,我們看到的是鹽,是柳絮,是燕山雪花大如席,是雨的精魂,是六角的花瓣,一個個的審美意象,昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏,這些從小黏在我們骨子里的東西遮蔽了我們,我們已遠(yuǎn)離了自然的雪,我們看不見我們的雪;春天更是如此,只要是我們寫的春天,好像都是別人的春天,都是紅杏枝頭,都是好雨時節(jié)。我們可以這么說,那樣的寫作是同質(zhì)的寫作,是失明的寫作,他們沒有新質(zhì)、異質(zhì)和發(fā)現(xiàn)與看見。
我們寫散文的時候,不是要求你能看,而是要求你能看見的寫作,散文寫作不是失明的寫作,是有自己準(zhǔn)確描寫,真誠真實的寫作。
在散文寫作中,要突破我們生活的那種慣常,我在《匍匐在土》里,寫到生活的艱難竭蹶,寫到父親的不堪,有人說你怎么這樣寫父母呀,我的家人也說,你不能寫,但兒子支持我,他說苦難需要見證,苦難需要記憶。散文的美學(xué)高度,首先是突破自己的溫暖區(qū)、舒服區(qū),不要在美文的圈子打轉(zhuǎn),不要糾纏什么形散神不散,散文寫作,要有自由自在的精神的運行的空間,拋棄所謂的成規(guī),散文是一個人的精神敞開,但散文不像小說有故事的依靠,不像詩歌有意象和節(jié)奏的護航,怎樣不讓散文滑向淺薄,是每一個散文家必須思索的。
我覺得散文的尊嚴(yán)就是精神注入,沒有精神的在場的散文寫作,就是沒有質(zhì)量的寫作。正如??思{在諾貝爾文學(xué)獎獲獎的演說中說:
“一個有志于文學(xué)創(chuàng)作的青年,應(yīng)當(dāng)從頭學(xué)習(xí)去認(rèn)識和描寫人類心靈的掙扎與勞苦,他應(yīng)當(dāng)這樣告誡自己:永遠(yuǎn)忘卻恐懼。充實地致力于創(chuàng)作的心靈的只應(yīng)是人類亙古至今一直存在的真實感情、真理、自豪、愛情和犧牲精神。沒有這古老而永恒的東西,任何作品都將是曇花一現(xiàn),瞬息即逝。一個文學(xué)青年,在懂得這些之前的所有創(chuàng)作,都將是徒勞的,他所描寫的不是愛情而是肉欲,他所記述的失敗里不會有人失去任何有價值的東西,他所描繪的勝利中也沒有希望,更沒有同情和憐憫。他的悲哀,缺乏普遍的基礎(chǔ),留不下絲毫傷痕。他所描述的不是人類的心靈,而是人類的內(nèi)分泌物。”
我們的散文文體尊嚴(yán),不是分泌腺體的器官,不是對生活的輕描淡寫,我們的文字必須包括愛,憐憫和尊嚴(yán)。我們散文心靈對應(yīng)的只應(yīng)是人類亙古至今一直存在的真實感情、真理、自豪、愛情和犧牲精神,這才是散文的氣度,力度,厚度,也是散文的底線。
余華曾說他的小說師傅是福克納。但我說,福克納在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上的演說詞,也是散文的師傅。
責(zé)任編輯:李學(xué)智