杜曉杰

傳統(tǒng)戲曲的衰微，是當今文化語境中難以回避的現實。無論是從新劇的編創(chuàng)、經典劇目的傳承還是戲曲受眾等方面來看，當今戲曲都無法與其歷史上的鼎盛局面相比。相較于從微觀的人才培養(yǎng)、觀眾拓展等層面剖析戲曲振興的可行性路徑，在宏觀的藝術社會學層面把握戲曲衰微的整體性原因，對于我們探究戲曲的傳承與發(fā)展有著更為積極的價值。

以藝術社會學的視域觀照，我們不難發(fā)現，傳統(tǒng)戲曲正經歷著嚴重的場域危機。這一危機既表現在戲曲場在社會場域體系中的邊緣化，也表現在戲曲場域本體的收縮與消減，更表現在戲曲場域“折射功能”的喪失。

一、戲曲場域的邊緣化

社會體系是由互相交叉的不同獨立場域構成的復雜織體，每一個場域不僅要與社會生活發(fā)生聯(lián)系，更要在與其他場域的互相交雜中穩(wěn)定自己在社會體系中的位置，這就要求場域同時具備現實性和相關性。而戲曲場域恰恰在這兩點上出現了嚴重的問題。

大部分傳統(tǒng)文藝，都誕生在傳統(tǒng)文化語境中，與傳統(tǒng)生活密切相關，且形成了自己特有的敘事模式和藝術傳統(tǒng)，以保守性的模仿、傳承為最高藝術追求，在本質上是拒絕革新的。例如傳統(tǒng)戲曲，不僅講求門派風格的保持，更以再現門派創(chuàng)始人的招式神韻為最高藝術準則，一板一眼都必須遵循祖制，不得違拗。京劇“四大名旦”、豫劇“六大名旦”的傳人，都以“像”為最高榮譽，其藝術成長過程便是不斷地觀摩、揣摩、模仿創(chuàng)始人的錄音、錄像。對于戲曲而言，這些藝術傳統(tǒng)就是將其與其他門派區(qū)分開來的藝術“指紋”，一旦變更，就會造成門派的走偏甚至消亡。梅蘭芳在民國時期嘗試過改良京劇，最后的結果是堅守京劇傳統(tǒng)；京劇改良在新中國成立后一波三折，時至今日仍然備遭抵制，其原因也在于此。然而，文藝傳統(tǒng)得以堅守并發(fā)展壯大，是因為傳統(tǒng)文藝與當時的傳統(tǒng)生活緊密相連，是具有現實指涉性的。而一旦傳統(tǒng)生活以及傳統(tǒng)文化的基壤被抽離，傳統(tǒng)文藝的生存語境便會發(fā)生劇烈的變化，其與日常生活的關聯(lián)性便會被切斷。傳統(tǒng)戲曲大部分以古代歷史故事或民間傳說為主要敘事內容，以傳統(tǒng)倫理道德為主要價值表述，嚴重脫離當代生活。而一旦缺少這種現實性，傳統(tǒng)戲曲自然就會在社會場域的震蕩中逐漸被離心化。

傳統(tǒng)文藝之所以能在傳統(tǒng)社會中如魚得水，不僅因為其自身有成熟而獨立的運作機制，更因為其通過現實性而與其他場域相勾連，以相關性身份懸掛在多個場域之上，使自己成為多個場域的參與者，因而在社會場域中取得足夠的權力資源。以傳統(tǒng)戲曲為例，它在傳統(tǒng)社會本就不是一個封閉的藝術活動，而是開放式、商業(yè)化乃至文化化的藝術活動。傳統(tǒng)戲曲不僅在傳統(tǒng)節(jié)慶中占據著重要的地位，而且是市民文化消費的重要對象，甚至晉身為文人群體賞識乃至投身的雅事。正是在與不同場域的勾連中，傳統(tǒng)戲曲才得以繁衍生息，不僅維持了自身場域存在的合理性，而且在藝術上也愈加成熟，最終成為傳統(tǒng)文化的重要代表符號。在這其中，最為關鍵的是與經濟場的勾連。無論在任何社會，經濟活動都是社會生活不可或缺的組成部分，只有介入經濟場的運作，其他場域才能得到長久的存續(xù)發(fā)展。在傳統(tǒng)社會，以買票聽戲、下海學戲、花錢捧角為核心的戲曲消費行為，將傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)士民的日常經濟生活緊密相連，既為傳統(tǒng)戲曲提供了足夠的物質支持，也推高了傳統(tǒng)戲曲在社會體系中的位次。而當下，處于危機狀態(tài)的大部分傳統(tǒng)文藝，都缺少了這種相關性。自新中國成立以來，社會體系的整體性重組造成的后果之一，即文化場的整體變革，新文化取代舊文化成為占據主導位次的要素，舊文化則被打入冷宮。文化場的變動，迅疾波及政治、經濟諸領域，以傳統(tǒng)文藝為代表的舊文化不僅在文化場迅速邊緣化，同時也失去了與經濟場和政治場勾連的資質。在人人事事講“新”、求“新”的語境中，看“舊”、聽“舊”是避之惟恐不及的陷阱。傳統(tǒng)戲曲雖然在新中國成立初期由于得到政治力量的眷顧而僥幸留存，又經過樣板戲的洗禮而貌似走向現代，但是最終也未能在這個早已變異的語境中維持多久的繁華。生長在新文化浸潤中的新一代，自然以新文化為主要的消費對象，一旦他們登上歷史舞臺，傳統(tǒng)文藝的生存空間就更顯逼仄。失去了與其他場域的相關性，傳統(tǒng)文藝即便在國家非物質文化遺產保護的名義下得到博物館式的安置，也難以真正在社會場域中安身立命，最終仍是陷入危機之中。

二、戲曲場域的本體收縮與消解

要維持場域的正常存續(xù)，場域的內部生態(tài)就必須健全。對于戲曲場域來說，其內部生態(tài)主要由藝術家、消費者、贊助者三大勢力組成，構成一個完整的藝術生產、消費鏈條。[1]而今天，這三大勢力都面臨著嚴峻的形勢。

對于傳統(tǒng)戲曲來說，藝術家是最為核心的生產力，對于戲曲有不可替代的引領作用。京劇之所以能在民國時期仍綻放出耀眼的華光，與“四大名旦”的橫空出世不無關聯(lián)。而當下，京劇人才的培養(yǎng)出現嚴重斷層，自“四大名旦”之后，再無多少真正得到全國范圍認可的京劇名家能撐起京劇藝術的大梁。即便有一兩個全國知名的京劇名家，也受到多方面的牽制而無法發(fā)揮核心引領作用。藝術人才的流失，不僅僅是京劇或傳統(tǒng)戲曲面臨的問題，包括刺繡、唐卡在內的各大傳統(tǒng)文藝幾乎都有后繼無人的焦慮。傳統(tǒng)文藝的習得是一個周期較長的學習過程，且在當下社會回報率極低，所以無法吸引優(yōu)秀人才投身其中。另一方面，很多傳統(tǒng)戲曲并未進入高等教育系列，無法從正規(guī)國民教育中遴選人才，缺乏足夠的生源保障。即便是京劇這種已經在國民教育系列謀得一席之地并有全國性的專業(yè)院校和專業(yè)劇團負責人才教育的傳統(tǒng)文藝，也受制于教育體制而無法培養(yǎng)出足夠優(yōu)秀的藝術人才。藝術人才的教育投入、生活保障和就業(yè)支持，這三大問題成為制約當今戲曲藝術人才培養(yǎng)的瓶頸，客觀上造成了戲曲場域藝術家的缺失。而缺失了優(yōu)秀的藝術家，戲曲自身的存續(xù)以及在文化場域和經濟場域的號召力，便會逐漸萎縮。

消費者方面。經過社會場域的震蕩剝離，至今能在我們日常生活中接觸到的傳統(tǒng)文藝已經大幅度減少，而這些僅存的傳統(tǒng)文藝的消費群體也正在急劇萎縮。消費群體的萎縮，一方面與受眾的自然消亡有密切關系，另一方面則與新興娛樂形式的沖擊密不可分，后者造成的影響尤劇。在傳統(tǒng)語境中，戲曲等傳統(tǒng)文藝之所以能俘獲大量的消費者，與當時文化生活較為貧瘠、選擇不多的歷史現狀不無關系。而隨著經濟社會的發(fā)展，電視、電影等新藝術形式的迅速擴展，各種娛樂節(jié)目如潮水噴涌，滿足了不同人群的不同消費需要。在這種情況下，文化消費群體被迅速分流，留給傳統(tǒng)文藝的受眾少之又少。而且，毋庸諱言的是，戲曲在當下吸納的消費群體多非青年人，一旦這個群體隨著時光流轉漸次消亡，戲曲的消費群體會進一步萎縮。失去了足夠的消費群體作為支撐，戲曲藝術的社會根基便會松動，場域存在的必要性便會大打折扣。

贊助者方面。在傳統(tǒng)社會，戲曲與民間節(jié)慶活動長期共生，無論是公眾性的廟會祭祀，還是私人性的婚喪嫁娶，都是戲曲活躍的舞臺。因此，任何人都有可能成為戲曲的贊助者。以布袋戲而言，早期的贊助者多是舉行宗教活動的道觀或者舉辦婚喪之事的民眾。宗教祭祀和婚喪嫁娶是民間生活的重要組成部分，頻率之高，足以為傳統(tǒng)文藝帶來充裕的贊助。除此之外，雅化的戲曲更會得到來自文人階層的贊助，像李漁這樣的文化名人更是會組建屬于自己的戲班，更何況富商大賈。所以，傳統(tǒng)戲曲的蓬勃發(fā)展，與贊助者的大力支持有必然的聯(lián)系。而當下，隨著民間祭祀活動的銳減和節(jié)慶活動的現代化，戲曲已經不再成為這些場合的必備品。對于普通民眾而言，三天大戲的成本稍顯沉重。對于經濟富有的民眾而言，相較于戲曲，他們更樂于請來歌舞團消遣或夸飾。文人群體的整體市民化，也不可能為他們留下大力贊助戲曲活動的經濟能力。所以，當下傳統(tǒng)戲曲的最大贊助者只剩下官方。事實上，新中國成立后的很長一段時間，包括戲曲在內的傳統(tǒng)文藝都被納入文化事業(yè)體系進行管理，依靠財政撥款，完成上級下達的演出任務，基本與市場運作脫節(jié)。而新時期以來，文化事業(yè)逐漸轉入市場運作，變身為文化產業(yè)的重要力量，官方對文化團體的贊助已是有條件的選擇。在這種情況下，戲曲從官方獲得的贊助進一步減少，只能在狹小的市場空間自謀生路。

藝術家、消費者和贊助者三方勢力的整體衰退，造成戲曲場域的失衡。這其中，最為嚴峻的是消費者群體的大量流失，動搖了戲曲場域的立足之根。失去了與市場的關聯(lián)，戲曲場域就像一個燃料耗盡的超級行星，最終會坍塌為一個黑洞，只能依靠政府的各種保護性措施維持自身的存在。

三、戲曲場域“折射功能”的喪失

“折射功能”是布爾迪厄提出的自足場域應對外來干擾的最主要手段：“有關‘場域’自主權的最重要的表現之一，就是它對外部限制和要求進行‘折射’的能力，并通過一些特殊形式把它們再現出來……應該說，如果一個‘場域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有變化，而且常常會變得面目全非……因此，‘場域’的自主度以它的折射能力為主要指標?！盵2]30-31只有通過折射，場域才能將外來干擾變?yōu)椤爸许棥?，間接地涵納外來勢力造成的震蕩，進而維持自場域與他場域運行規(guī)則的動態(tài)平衡，以保證自身場域運行和傳承的穩(wěn)定性。

傳統(tǒng)文藝場域面臨的最大危機，就是經濟場的膨脹造成的文化場的重置而引起的整體效應。當文化場通過自己的運行機制，將經濟場的滲透折射為文化市場化或市場文化化敘事的時候，其實文學場和藝術場都較為順利地接受了這種折射措施。大眾文學和網絡文學的異軍突起，藝術實踐的通俗化和市場化，都是文學場和藝術場應對市場化要求的表現。而當同屬文化場次場的文學場和藝術場經由場域折射而枯木逢春的時候，戲曲場域卻無法對經濟場的強勢入侵做出折射，而只能在經濟場的擠壓下急劇收縮。

在傳統(tǒng)語境中，面對來自政治場和經濟場的壓力，戲曲也一直可以隨機應變。例如，明太祖于洪武六年（1373）頒布《大明律》，卷二六《刑律雜犯·搬做雜劇》規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢、神像。違者，杖一百。官民之家容令妝扮者，與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫，勸人為善者，不在禁限?！盵3]202因此，明初的戲曲界多以神仙教化劇為主，即便是之前流傳甚廣的戲出，也要在政治意識或顯或隱的干預下進行重寫。在民間戲曲《琵琶記》中，蔡二郎本是貪慕榮華的“陳世美”形象，諷刺的是文人的忘恩負義。高則誠則根據《大明律》的規(guī)定，將蔡伯喈塑造成為忠孝兩全的文人典范。這便是戲曲場域面對政治場干預時的折射表達。而為了滿足消費者的需求，贏得最大的經濟利益，明清戲曲中有不少的情色橋段，也可視為戲曲場域對經濟場的投誠。

所以，戲曲場域并非先天不具備折射功能。按照布爾迪厄的觀點：“應該說，如果一個‘場域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有變化，而且常常會變得面目全非?！盵2]30戲曲的這種折射行為，說明其在傳統(tǒng)語境中足以稱為一個自主性很高的獨立場域。但是，一旦進入現代社會，面對經濟場膨脹造成的多米諾效應，戲曲場域卻無法做出積極有效的應對，無法將當代生活話語與傳統(tǒng)藝術體系進行恰切的融合，喪失了折射的功能。

四、戲曲場場域再造的可行性路徑

從上述分析不難看出，戲曲的式微本質上是戲曲場域的整體性存續(xù)危機。在當下語境，戲曲場域不僅無法應對他場域權力膨脹帶來的社會體系震蕩，更無法因應場域內部的能量耗損，正是這兩方面的夾擊，造成了戲曲的尷尬處境。而要從整體上解決戲曲在當今面臨的問題，則既要重新打通戲曲場與社會其他場域的融通渠道，更要在內部重構戲曲場的場域結構，激活戲曲場的自我更新能力。

首先，有必要通過與流行文藝的勾連，將戲曲場重新嵌入當下文化消費體系，重構戲曲場與其他場域的融通關系。作為大眾化的傳統(tǒng)文藝，戲曲的繁榮發(fā)展與“流行”有著密不可分的關聯(lián)。隨著社會文化生態(tài)的轉型，以短視頻、綜藝節(jié)目、影視劇為代表的新型文藝取代了傳統(tǒng)的“流行文藝”，并生成了獨特的生產與傳播體系。從場域結構來看，流行文藝雖然屬于文化場，但因其商業(yè)屬性和意識形態(tài)屬性，成為了溝通經濟場、政治場和文化場的“間性”存在，具有多維屬性，也同時獲得了在三大社會場域的立足之地。戲曲場想要擺脫邊緣化的處境，就必須與流行文藝的生產與傳播機制接榫，借助流行文藝機制重新進入最廣大消費群體的文化生活，進而粘附在三大社會場域之上，從三大場域獲得存續(xù)與發(fā)展的支撐。具體來說，一方面，經典的戲曲作品需要借助新媒體的傳播，提高在年輕群體中的曝光率，獲取經濟場的商業(yè)回饋；另一方面，戲曲創(chuàng)作也應考慮面對現實，將新時代的新問題、新故事納入編創(chuàng)和表演范圍，獲取政治場的關聯(lián)。通過流行文藝與政治場、經濟場的關聯(lián)，戲曲場的折射能力得以提升，也能以更牢固的姿態(tài)成為社會場域體系不可分割的重要組成部分。

其次，有必要從內部場域重構入手，重振戲曲場的場域活力。戲曲場場域的萎縮與消解，源自內部主要要素更新能力的衰減。要重振戲曲場的場域活力，在藝術家方面，就要進一步拓展戲曲編創(chuàng)在國民教育體系的普及面，吸引更多有豐富文化藝術修養(yǎng)的年輕人進入戲曲創(chuàng)作行業(yè)，培養(yǎng)更多有扎實基本功的年輕人進入戲曲表演行業(yè)；在消費者方面，則要進一步擴展戲曲的年輕受眾群體，為戲曲的消費與傳播提供有生力量；在贊助者方面，除了積極爭取政府部門的支持，還要通過過硬的藝術作品和舞臺呈現，將消費者轉化為贊助者的不竭源泉，以市場票房保證戲曲的經濟支撐。

戲曲場域的危機，根源于經濟社會的整體轉型。這一轉型帶來的文化生態(tài)劇變，近乎徹底地抽空了傳統(tǒng)戲曲賴以維系的社會基礎。盡管傳統(tǒng)戲曲以其經典傳承為主要藝術特征，但面對新的社會場域，也必須保持與世推移的積極姿態(tài)，在跨場域融通與自我更新的雙重努力下，實現自我場域的穩(wěn)定性傳承。