金 秋

一、西夏國建立之前的黨項(xiàng)族樂舞

大約在南北朝時(shí)期，黨項(xiàng)人主要居住在青海高原河湟地區(qū)。“河湟間少五谷，多禽獸，以射獵為事?！保?］2875黨項(xiàng)人以畜牧和狩獵為生，不知耕稼，社會組織結(jié)構(gòu)尚處在史前社會向奴隸社會過渡的階段。

隋、唐時(shí)期，黨項(xiàng)族開始與唐王朝形成了朝貢關(guān)系：“是歲，新羅、龜茲、突厥、高麗、百濟(jì)、黨項(xiàng)并遣使朝貢?！保?］由此得知，青海黨項(xiàng)發(fā)展很快，唐時(shí)，就已經(jīng)與其他各國一起與唐王朝建立朝貢關(guān)系。不過，這一時(shí)期的黨項(xiàng)社會仍然處在原始宗教崇拜階段，相信“萬物有靈”。據(jù)《隋書·黨項(xiàng)傳》載，那時(shí)候的黨項(xiàng)人每三年聚會一次，以牛羊作為祭品祭拜天神。寧夏賀蘭山黨項(xiàng)人的歌舞巖畫可與史料互為印證?！端鍟h項(xiàng)傳》載黨項(xiàng)人喜歌善舞，樂器有：“琵琶、橫吹、擊缶為節(jié)?！保?］橫吹，是類似竹笛的吹奏樂器，即羌笛。琵琶，是一種類似月琴的樂器。馮文慈認(rèn)為這種琵琶：“與今天的阮或月琴相近……今日中國的琵琶，則是后來另外一種從西域傳入的曲項(xiàng)琵琶的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的?！保?］當(dāng)今羌族為舞蹈伴奏的月琴，可能就是古代羌人的樂器遺存。黨項(xiàng)羌在古代屬胡人系列，其琵琶指的可能就是當(dāng)今類似月琴形狀的樂器。再如元稹的《琵琶》：“學(xué)語胡兒撼玉鈴，甘州破里最星星。使君自恨常多事，不得工夫夜夜聽。”［5］93元稹在詩中提到的“甘州”即是現(xiàn)在的張掖，也是黨項(xiàng)人喜歡居住的塞上江南之地。元稹還提到“胡兒撼玉鈴”，這種玉鈴是不是張掖博物館收藏的翠綠色的搖鈴呢？這值得進(jìn)一步研究。元稹提到的“甘州破”還指唐代宮廷燕樂舞系列中的一種歌舞大曲?！督谭挥洝酚涗浟恕案手荽笄?。甘州曲是以地名命名的曲牌名，其下還有《甘州歌》《甘州破》《甘州遍》《八聲甘州》《甘州樂》等小曲，其中的《甘州破》是一種舞曲。根據(jù)唐代歌舞大曲的“序、破、急”結(jié)構(gòu)來分析，“破”一般指舞蹈進(jìn)入的曲段。元稹提到的“甘州破”即是甘州歌舞曲，也就是甘州舞蹈表演的段落。元稹在詩中提到的“琵琶”，即胡人琵琶。唐時(shí)黨項(xiàng)羌居住在河西甘州，因此黨項(xiàng)羌用其類似月琴的琵琶演奏著本地區(qū)的歌舞大曲，其異域情調(diào)的甘州樂舞大曲給唐代詩人留下了深刻印象。黨項(xiàng)人的琵琶在今日本奈良東大寺有收藏，張掖博物館存有影印的琵琶圖像?！皳趔緸楣?jié)”中的“缶”，是一種陶土鼓，是古代西北戎人為歌舞伴奏的樂器。黨項(xiàng)羌生活在西部河湟地區(qū)，也是古代戎狄活動之地，黨項(xiàng)羌喜用“缶”為歌舞伴奏反映了這一史實(shí)。

此外，我們還可以從現(xiàn)存的羌族傳統(tǒng)舞蹈“跳莎朗”來分析黨項(xiàng)羌的舞蹈?！疤省庇址Q作“羌族鍋莊”。有學(xué)者考證：“羌族鍋莊舞的歷史至少有5 000年。根據(jù)考古發(fā)掘，主要分布于甘肅的洮河、大夏河和青海的湟水流域之馬家窯文化，乃是我國新石器時(shí)代晚期的一種文化……陶盆圖案中的舞者攜手邁步，‘聯(lián)臂踏歌’，同朝一個(gè)方向起動，與今天藏緬語族中藏、彝、羌、納西、普米等族的鍋莊舞或左腳舞等形態(tài)最接近。而且有大量史料證明，羌族南遷后，對這些民族的形成都有直接影響?！保?］由此，可以得知羌族“跳莎朗”的歷史淵源。這是舞蹈與各民族交往交流交融的典型例子。黨項(xiàng)羌起源于青海河湟地區(qū)，因此“跳莎朗”可視為古代黨項(xiàng)羌舞蹈傳播的遺存。

賀蘭山是寧夏與內(nèi)蒙古高原的分界山。賀蘭山上有不少先民刻畫的舞蹈巖畫，反映了生活在這一地區(qū)的遠(yuǎn)古游牧民族的文化生活。巖畫上藝術(shù)種類繁多，既有馬術(shù)、雜技，又有單、雙、三人舞和集體舞的造型?！拔枵叨嘧觥R步’，或雙小臂下扣，或雙臂屈肘上舉，或雙手叉腰，動作稚拙，形態(tài)古樸，與《尚書》中‘予擊石拊石，百獸率舞’‘頓足踏地，連臂歌舞’及《呂氏春秋·古樂篇》中‘昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋’的記載十分吻合，舞者均拖有尾飾，大部分冠以頭飾……”［7］2寧夏也是黨項(xiàng)人活動的主要區(qū)域，西夏國的首都就設(shè)立在寧夏的“興慶府”，即今天的銀川市。賀蘭山巖畫上的舞蹈圖像，從舞蹈動勢及舞者的裝扮來分析，都與青海出土的兩件彩陶盆上的舞蹈圖像相同。因此，或許可以推定為西夏國建立之前黨項(xiàng)羌舞蹈的一個(gè)場面，或者可假設(shè)為黨項(xiàng)羌早期的舞蹈內(nèi)容和形式。

南北朝時(shí)期，黨項(xiàng)族勢力范圍不斷擴(kuò)大，軍事力量不斷增強(qiáng)，常常聯(lián)合西北地區(qū)的吐谷渾等其他民族，來攻打漢人，直到疆域遼闊、國富民強(qiáng)的唐朝建立之后，黨項(xiàng)羌依附于唐，成為唐朝的屬民，黨項(xiàng)人的生產(chǎn)和生活方式開始發(fā)生巨變，從游牧生活轉(zhuǎn)向半牧半耕的生活。生活方式的轉(zhuǎn)變直接影響著黨項(xiàng)羌的樂舞藝術(shù)形式。唐代，黨項(xiàng)羌曾有過兩次大規(guī)模的內(nèi)遷，一次是迫于吐蕃的壓力，一次是“安史之亂”的影響。黨項(xiàng)羌的內(nèi)遷，促進(jìn)了與漢族、吐谷渾、吐蕃、回鶻等民族之間的交往交流交融，黨項(xiàng)羌不僅生產(chǎn)方式從游牧狩獵業(yè)轉(zhuǎn)向了綠洲農(nóng)業(yè)，而且在文化藝術(shù)方面，開始全面學(xué)習(xí)唐朝宮廷禮儀樂舞文化，也呈現(xiàn)出多元文化的色彩，尤其是呈現(xiàn)較為明顯的中原漢族文化藝術(shù)特征。中原王朝的宮廷禮樂文化對黨項(xiàng)人的社會發(fā)展影響很大，這種影響直至西夏國的建立與發(fā)展。

此外，西域樂舞對黨項(xiàng)羌的樂舞文化也帶來了影響，如河湟地區(qū)的胡人樂舞、寧夏及河西地區(qū)的胡人樂舞等。胡騰舞的表演形式與風(fēng)格可以從唐詩中感受到，如李端的《胡騰兒》：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚(yáng)眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月?！保?］146胡騰舞源自石國，也即中亞塔什干地區(qū)的舞蹈。該舞傳入中國后，再經(jīng)西北地區(qū)的涼州傳入中原。唐代詩人李端看到的胡騰舞，既可能是涼州人跳的，也可能是經(jīng)由涼州到中原的中亞舞者跳的。如若是涼州人跳的胡騰舞，就不能避開黨項(xiàng)人了。張掖博物館所藏的胡騰舞塑像，很有可能表現(xiàn)的是黨項(xiàng)人的胡騰舞。

二、西夏國樂舞

西夏國在李元昊等帝王的統(tǒng)領(lǐng)下積極向中原學(xué)習(xí)，向河西地區(qū)和河湟地區(qū)其他民族學(xué)習(xí)，同時(shí)還向由絲綢之路傳播文化的印度、犍陀羅及中亞西亞學(xué)習(xí)?？梢哉f，西夏國文化是在與各民族交往交流交融中形成、發(fā)展、壯大的，西夏國的樂舞藝術(shù)反映了這一史實(shí)。

（一）西夏黨項(xiàng)與中原漢族的樂舞交流

黨項(xiàng)李元昊建立西夏國稱帝后，便開始全方位地學(xué)習(xí)、借鑒和改造中原文化。他模仿漢字的形和意以及筆畫，親自參與創(chuàng)制出西夏文字。不僅如此，他還對西夏國建立之前就傳入黨項(xiàng)羌政治文化生活中的中原漢族禮儀樂舞文化進(jìn)行了深度改革。他認(rèn)為：“王者制禮作樂，道在宜民。番俗以忠實(shí)為先，戰(zhàn)斗為務(wù)，若唐宋之縟節(jié)繁音，吾無取焉?！保?］李元昊對唐宋宮廷禮樂的縟節(jié)繁音是無意采納的。同時(shí)，他還對朝廷“九拜”的禮儀進(jìn)行了改革，“裁禮之九拜為三拜，革樂之五音為一音”。［9］李元昊的改革，既體現(xiàn)了西夏黨項(xiàng)人獨(dú)立的國家意識，又體現(xiàn)了西夏建國之初“勤儉節(jié)約”的治國方略。簡約是其特色，但簡約不是否定，而是視本民族的需要出發(fā)為我所用。因此說，中原漢族的禮儀樂舞以小型樣態(tài)在西夏國得到了很好的繼承和傳播。

西夏黨項(xiàng)羌不僅學(xué)習(xí)、接受和改革中原漢族禮儀樂舞，而且還間接學(xué)習(xí)中原漢族的民間樂舞，如流傳至今的“隋朝秧歌”。隋朝秧歌現(xiàn)今流傳在寧夏中寧鳴沙渡口，這里是古代交通要路，既通長安，又通西域。便利的交通，使中西樂舞文化匯聚、積淀于此地，同時(shí)惠及此地的各個(gè)族群。居住于此地的西夏黨項(xiàng)人免不了受其影響，在西夏國陪都張掖及河西地區(qū)流傳有秧歌、劍舞、蠟花、跑旱船、大頭和尚戲柳翠等民間舞，都與唐宋樂舞有著一脈相承的淵源關(guān)系?；钴S于其間的西夏黨項(xiàng)人必定接受其影響，傳承其樂舞。尤其西夏國與兩宋的關(guān)系為歷史所公認(rèn)，而兩宋時(shí)期漢族民間樂舞又是歷史上發(fā)展最好的時(shí)期，西夏黨項(xiàng)羌受其影響甚巨。西夏黨項(xiàng)人跟北宋王朝要歌舞伎人，還派人專程來北宋都城購買樂人幞頭及綾羅綢緞，招募倡婦樂人到西夏國來演出。［7］4宋朝是我國民間樂舞興盛的時(shí)代，這一時(shí)期，西夏黨項(xiàng)人與北宋保持著“魚來雁往”密切關(guān)系。北宋的汴梁萬商云集，城市人口眾多，出現(xiàn)了劇場，如勾欄、瓦舍、樂棚、露臺等，雖然簡陋，卻是市民樂舞娛樂的好去處。海外貿(mào)易的發(fā)展，都市的繁華，必然吸引西夏黨項(xiàng)人的眼光和腳步。西夏黨項(xiàng)人請求北宋王朝賜送歌舞伎人、購買絲綢都從一個(gè)方面反映了西夏國與北宋王朝交往交流的史實(shí)。

（二）西夏黨項(xiàng)羌與絲路各族樂舞交往交流

西夏黨項(xiàng)立國建都于興慶府，即今天的寧夏銀川。寧夏，外與內(nèi)蒙古、甘肅相接，內(nèi)有黃河和賀蘭山，是一個(gè)自然環(huán)境較好的地方。因此，自古便有“天下黃河富寧夏”之說。此外，寧夏還是屯田戍邊的戰(zhàn)略要地，秦始皇、漢武帝、唐明皇、成吉思汗都曾到寧夏巡視。寧夏自古有眾多民族棲息，如西戎、匈奴、黨項(xiàng)、鮮卑、突厥、回鶻等，其中黨項(xiàng)人在寧夏建立起西夏國。古絲綢之路通往寧夏，黨項(xiàng)人建國之后，便為中西絲路經(jīng)濟(jì)文化交流交融發(fā)揮了作用。西夏樂舞也由此帶有中原、西域、南亞、中亞的文化元素，形成自身特色。如《獅子舞》，獅子是由絲綢之路傳來的動物，早在北魏時(shí)期就有波斯人給北魏進(jìn)貢獅子，《后漢書·順帝紀(jì)》也有“疏勒國獻(xiàn)獅子、封?！保?0］的記載。古代交往交流的形式有很多，其中常用的是貢獻(xiàn)和討伐。如“西域長史班勇、敦煌太守張朗討焉耆、尉梨、危須三國，破之，并遣子貢獻(xiàn)”［1］254。羌人活動也頻繁，如“武都塞上屯羌及外羌攻破屯官，驅(qū)略人畜”［1］1264?！逗鬂h書》多處提到了西域各國的貢獻(xiàn)及河西漢人攻打西域的事件，羌人也參與其中。貢獻(xiàn)和攻打交替進(jìn)行，從客觀上講，也是促進(jìn)各民族交往交流交融的一種形式。因此，西域的獅子舞自然傳承至黨項(xiàng)羌樂舞體中。也就是說《西涼樂》合成于隋唐時(shí)代，沉淀于西夏國民族樂舞體系之中，形成傳統(tǒng)，流傳至今。

除了各種貢獻(xiàn)和討伐之外，還有絲綢之路各國商人的往來，也帶來了文化交流。如寧夏固原博物館珍藏有壺面上西域人跳《胡騰舞》的綠釉小扁壺。在鹽池縣唐墓石門上也有《胡騰舞》的雕刻。胡騰舞銅人像在甘肅張掖博物館和甘肅河西山丹縣博物館都有珍藏。胡騰舞者頭戴尖頂帽，身穿窄袖衣，左腿站在蓮花座上，右腿屈膝前抬，右臂向前平伸，左臂身旁下垂。這一舞姿成為胡騰舞的典型造型。從寧夏固原到甘肅張掖都有胡騰舞的塑像，證明沿絲綢之路傳來的中亞各國樂舞對西夏黨項(xiàng)人活動地區(qū)有著深刻而廣泛的影響。

張掖，是黨項(xiàng)人建立西夏國寺的地方，也是古代河西走廊的重鎮(zhèn)之一。張掖因祁連山冰雪融水的滋潤，到處郁郁蔥蔥，被譽(yù)為“塞上江南”。同寧夏銀川一樣，張掖也是黨項(xiàng)羌安居之地。黨項(xiàng)羌在這兩個(gè)地方留下了與絲綢之路各族交往交流的印跡。張掖博物館展出了一幅唐代李白詩歌《前有樽酒行》中的“胡姬”仿像，“胡姬”即是指沿絲綢之路而來的西域等地區(qū)的胡人歌舞者，她們以胡樂胡舞侑酒，成為古絲路酒店驛站一道亮麗的風(fēng)景線。張掖博物館還藏有“胡人牽駝磚”，上有頭戴尖頂帽、身穿窄袖衣、腳蹬長筒靴、手牽駱駝前行的胡人造型，反映了絲路胡商奔波販運(yùn)物品的情景。既然有胡商，相應(yīng)就有招待胡商食寑的酒店。胡人酒店喜以歌舞侑酒，慰勞絲路商人。胡人樂舞也因此而盛行于河西地區(qū)，這些均給居住于河西地區(qū)的黨項(xiàng)人以深刻的影響。

西夏黨項(xiàng)人居住的河西地區(qū)和寧夏固原一帶，不僅有西域、中亞西亞的樂舞遺物，而且還有漢族的樂舞遺跡，如寧夏固原北周李賢墓出土的金戒指上，就有漢族舞者雙手舉花環(huán)而舞、樂伎執(zhí)槌擊鼓和擊腰鼓的形象。這說明西夏黨項(xiàng)人生活的地區(qū)，既有絲綢之路傳來的西域樂舞，也有中原漢族樂舞，黨項(xiàng)羌必然受其影響。

（三）西夏國的《霓裳羽衣舞》

在張掖的西夏國寺里藏有唐宮圣樂《霓裳羽衣舞》的仿像。圖像上有一女舞者身披長綢帶，旁移左胯，右小腿后抬，雙手胸前合掌。彩圖上的舞姿，不知是后來的畫者憑想象而畫，還是對唐宮廷《霓裳羽衣舞》的一種再現(xiàn)？《霓裳羽衣曲》，即《霓裳羽衣舞》，是唐代著名的歌舞大曲之一。唐代詩人白居易曾作詩《霓裳羽衣舞歌》，形象地描述了楊玉環(huán)的舞蹈表演。而我們從張掖的西夏國寺所見到的《霓裳羽衣舞》彩圖來看，與白居易描述的“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@，小垂手后柳無力，斜曳裾時(shí)云欲生”［5］170的舞姿形態(tài)完全不同，卻與宋詞中所描述的《霓裳羽衣舞》很相像，如宋代詞人晁補(bǔ)之《斗百花》：“看舞霓裳促遍。紅飐翠翻，驚鴻乍拂秋岸?！保?1］11再如宋代詞人賀鑄《翻翠袖》：“繡羅垂，花蠟換。問夜何其將半。侵舃履，促杯盤。留歡不作難。令隨鬮，歌應(yīng)彈。舞按霓裳前段。翻翠袖，怯春寒。玉闌風(fēng)牡丹。”［11］10在宋詞中，多見對《霓裳羽衣舞》“翻翠袖”動態(tài)的描寫，由此推斷，“翻翠袖”可能是宋代《霓裳羽衣舞》的主題動作之一。除了語匯不同之外，表現(xiàn)形式也不同：宋代《霓裳羽衣舞》多為集體舞，而唐代《霓裳羽衣舞》則多為獨(dú)舞。如蓸勛的《玉樓春》：“晚妝初了明肌雪。春破嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹?！保?1］12從前文所述來看，宋代《霓裳羽衣舞》與《唐代霓裳羽衣舞》既有一脈相承的聯(lián)系，又有著各自的特點(diǎn)。與宋朝一直保持著密切聯(lián)系的西夏黨項(xiàng)人在接受宋代宮廷禮儀樂舞的同時(shí)，也接受了宋代宮廷宴樂舞隊(duì)舞的影響，特別是西涼節(jié)度使楊敬述進(jìn)獻(xiàn)給唐明皇的《婆羅門》曲，就是流傳于河西地區(qū)的佛曲。崇信佛教的西夏黨項(xiàng)人同時(shí)也崇信佛曲。《婆羅門》曲傳入唐朝宮廷，經(jīng)唐明皇妙手創(chuàng)新成為儒、釋、道三教合一的新樂舞藝術(shù)，因其美妙而被宋代宮廷直接繼承并創(chuàng)新發(fā)展，爾后又傳回河西地區(qū)。《霓裳羽衣曲》出現(xiàn)在河西地區(qū)張掖的西夏國寺中，便是明證。

西夏國寺又稱張掖大佛寺，是我國現(xiàn)存的唯一完整的西夏建筑，坐落在甘肅張掖的市中心。西夏黨項(xiàng)人在寧夏銀川（興慶）立國建都，在甘肅張掖建造佛教大寺——西夏國寺，證明張掖地區(qū)確如史籍所載是一個(gè)生活相對穩(wěn)定、戰(zhàn)事不多、山水景色宜人的塞上綠洲寶地。這一地區(qū)還存在著1億多年前的七彩丹霞地貌，恍如神奇的仙境。寧夏銀川（興慶）則是軍事戰(zhàn)略要地和中西商貿(mào)交往之地。因此，西夏黨項(xiàng)人以寧夏銀川（興慶）為中心，與西域、中亞西亞和中原展開交往交流。在河西的張掖建設(shè)糧食基地和牧馬基地，同時(shí)建造精神文化基地——佛教大寺。在物質(zhì)文化和精神文化的強(qiáng)力支撐下，西夏黨項(xiàng)人敢于獨(dú)立于宋朝之外并與契丹族的遼國、女真族的金國相抗衡，使西夏國先后成為與北宋、遼和南宋、金三分天下的強(qiáng)勢之國。

富庶的物質(zhì)生活促動著西夏黨項(xiàng)人的精神文化追求。西夏黨項(xiàng)人建造的西夏國寺也是皇家寺院，內(nèi)藏大量經(jīng)書、壁畫、磚雕和彩繪資料。歷史著名的“永樂佛曲”就收藏在西夏國寺中。不少學(xué)者通過研究“永樂佛曲”，發(fā)現(xiàn)張掖地區(qū)的樂舞與佛曲關(guān)系緊密。如唐國增說：“周代的樂舞《西戎伎》，戰(zhàn)國時(shí)期的樂舞《文康伎》，西魏時(shí)的樂舞《安國伎》，兩晉南北朝時(shí)期的樂舞《西涼樂》，后來成為宮廷樂舞，張掖樂舞在全國樂舞中占有重要地位。到了漢唐，出自張掖的大型樂舞《甘州大曲》日臻完善，自成體系，廣為傳唱。”［12］262由此可見，唐、宋時(shí)期宮廷《霓裳羽衣舞》之曲也與張掖地區(qū)的佛曲有關(guān)，生活在張掖地區(qū)的西夏黨項(xiàng)人的樂舞藝術(shù)必然帶有該地區(qū)的樂舞文化元素。

（四）西夏國的“涼州”樂舞

西夏國的樂舞，不僅指黨項(xiàng)人的樂舞，還包括西夏各地區(qū)各族的樂舞。西夏國樂舞有兩個(gè)顯著特征：一是西夏國各族之間的樂舞交流交融；二是西夏國各族與中原地區(qū)漢族樂舞的交流交融。西夏國的涼州，也有狹義和廣義之分。狹義的涼州僅指武威，而廣義的涼州則是指李元昊時(shí)期的大涼州，包括整個(gè)河西地區(qū)和河湟地區(qū)。這些地區(qū)的樂舞也一并歸入西夏樂舞系列中?！稕鲋荨贰陡手荨范际且缘孛麨槲杳难鄻反笄?，其中《涼州》是唐代最早的歌舞大曲。唐詩中有很多描述“涼州”樂舞的詩句，如王維的《涼州效外游望》：“野老才三戶，邊邨少四鄰。婆娑依里社，簫鼓賽田神。灑酒澆芻狗，焚香拜木人。女巫紛屢舞，羅襪自生 塵?！保?］161再如王昌齡《殿前曲二首》：“胡部笙歌西殿頭，梨園弟子和涼州。新聲一段高樓月，圣主千秋樂未休?！保?］161這首詩介紹了唐宮廷梨園樂舞伎人練習(xí)涼州舞曲的情況，說明早在唐時(shí)，河西地區(qū)的涼州樂舞就已傳到中原王朝宮廷里了。唐詩中還有對涼州地區(qū)舞蹈的介紹，如張祜的《悖拏兒舞》：“春風(fēng)南內(nèi)百花時(shí)，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金椀舞，上皇驚笑悖拏兒?！保?］163這種手持金碗或頭頂金碗的舞蹈形式，在今天的蒙古族、維吾爾族傳統(tǒng)民間舞中都可見到。根據(jù)唐代詩人描述得知，涼州地區(qū)的舞者早已跳著持碗、頂碗的舞蹈了。歷史上的樂舞就是在各民族的交往交流中傳播的。古代涼州樂舞幾乎傳遍天下，如唐代詩人杜牧在《河湟》詩中介紹：“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人。”［5］163涼州樂舞不僅盛行于唐代，而且流傳至宋代。如宋代文人歐陽修在《減字木蘭花》詞中描述：“宛轉(zhuǎn)梁州入破時(shí)。香生舞袂。楚女腰肢天與細(xì)。”［11］18再如晏幾道《武陵春》：“曾看飛瓊戴滿頭。浮動舞梁州?！保?1］18涼州樂舞盛行于中原漢族地區(qū)，說明中原漢族喜歡涼州樂舞的異域風(fēng)情。西夏國黨項(xiàng)人攻占涼州地區(qū)，統(tǒng)治涼州近200年，涼州樂舞必然浸透融入西夏樂舞體系內(nèi)。或者說，西夏時(shí)期的涼州樂舞必然帶有黨項(xiàng)人的樂舞元素。

《西涼樂》源自涼州。唐代詩人元稹《西涼伎》“吾聞昔日西涼州”［5］179，此處所說的“西涼州”，是指北魏孝明帝時(shí)設(shè)置的包括武威、張掖、酒泉、敦煌等地區(qū)。李元昊統(tǒng)治的河西走廊包括嘉峪關(guān)、敦煌、陽關(guān)、武威、張掖、酒泉等地。這一地區(qū)的樂舞呈現(xiàn)著多元特點(diǎn)，如張掖馬蹄寺佛教樂舞、敦煌石窟壁畫樂舞、涼州樂舞等。隋唐時(shí)期的《西涼樂》就是在河西走廊形成的。

河湟地區(qū)，指的是黃河與湟水兩河之間的三角地帶，位于青海東部，自古有眾多民族生存于此地。河湟地區(qū)也是青藏高原與中原銜接的中間地帶。古羌人源起于此地，文物考古資料和文人雅士的詩歌記錄了這一帶古羌人的樂舞信息，如在大通縣上孫家寨出土的舞蹈彩陶盆和青海海南藏族自治州同德縣宗日出土的舞蹈彩陶盆。楚國屈原在《九歌》中形容羌人歌舞的詞句：“羌聲色兮娛人，觀者憺兮忘歸。”［13］以及《飛燕外傳》載：“連臂踏地，歌《赤鳳來》曲?！保?4］歌《赤鳳來》曲，是有伴舞的，該舞至今流傳于青海西寧地區(qū)，如“胭脂馬”。胭脂馬，即胭脂色的馬，也是河湟地區(qū)特有的馬種。胭脂馬又稱作“赤驥”“赤兔馬”，與漢代的“赤鳳來”屬同一類馬種?！肚嗪０倏迫珪份d：“南北朝時(shí)，吐谷渾人馴養(yǎng)出能夠伴隨音樂節(jié)拍跳舞的馬，稱為‘舞馬’，曾先后作為向南朝宋、梁及西魏進(jìn)貢的財(cái)物?！保?5］“舞馬”是河湟地區(qū)的傳統(tǒng)舞蹈。西夏黨項(xiàng)統(tǒng)轄河湟地區(qū)，其舞馬必然隸屬西夏黨項(xiàng)羌樂舞體系之中。

（五）西夏國佛教樂舞

西夏國佛教樂舞形象主要指位于河西走廊中部地區(qū)張掖的佛教石窟群，也即馬蹄寺石窟群，包括金塔寺、馬蹄寺南寺和北寺、千佛洞、觀音洞等幾個(gè)部分。張掖的馬蹄寺石窯群與敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳靈寺、天水麥積山等石窟齊名，均是河西走廊最早開鑿的石窟群。因此，它的價(jià)值與以上石窟等同。河西走廊是最早接受西方佛教文化影響的地區(qū)，因此從河西走廊東傳的佛教藝術(shù)必然帶有河西的文化元素。

公元4、5世紀(jì)，隨著中西絲綢貿(mào)易的不斷擴(kuò)大，西方的佛教圖像傳入中國。十六國時(shí)期，河西走廊的石窟建造開始了，西方的佛教圖像也就落腳于此。河西石窟別具特色，著名的考古專家宿白先生把河西石窟群稱為“涼州模式”，以示與其他石窟的不同。河西石窟群的不同，在于它是印度佛教藝術(shù)與犍陀羅藝術(shù)、西域佛教藝術(shù)融為一體的佛教藝術(shù)，同時(shí)還帶有鮮明的涼州文化特色。張掖馬蹄寺開鑿于北涼王沮渠蒙遜時(shí)期，所以早期馬蹄寺石窟雕像、壁畫中的佛祖形象均帶有北涼和白沙瓦地區(qū)的犍陀羅文化元素，即胡人容貌的佛祖形象。馬蹄寺石窟形象具有時(shí)代特征，隋唐五代時(shí)期的石窟形象多帶有中原文化色彩，反映了河西走廊各民族與中原地區(qū)漢族交往交流交融的史實(shí)。文化因交往交流而生彩，因交融而生輝。隋唐時(shí)代的馬蹄寺石窟佛像多呈現(xiàn)文雅端莊的形象，如馬蹄寺的千佛洞，反映了河西地區(qū)與中原佛教文化交流的史實(shí)。

西夏時(shí)期的石窟樂舞佛像多呈現(xiàn)著藏傳佛教的文化色彩，尤其是藏傳密宗。西夏曾在張掖設(shè)立宣化府，與吐蕃有交往。如馬蹄寺北寺3號甬道右壁上的藏傳佛教舍利塔，再如始鑿于北涼、修復(fù)于西夏時(shí)期的金塔寺西窟頂有頭戴寶冠、持物飛舞的飛天，則帶有西域人的特征。金塔寺的飛天代表著馬蹄寺石窟群藝術(shù)的最高水平，凌空飛舞的彩塑高肉雕飛天很有立體感，形成了與我國其他地區(qū)石窟飛天截然不同的形象造型。在福建泉州交通博物館也藏有類似的懸空木雕飛天造型。張掖馬蹄寺的彩塑高肉雕飛天與福建泉州交通博物館藏的懸空木雕飛天之間是一種怎樣的傳承傳播關(guān)系呢？這是一個(gè)值得深入研究的問題，也許“絲綢之路文化藝術(shù)交流”可以作為準(zhǔn)確的解答。

在唐、五代之后，河西地區(qū)的張掖被吐蕃和回鶻統(tǒng)治，藏傳佛教也由此而流傳。西夏時(shí)期的黨項(xiàng)人尤其崇信藏傳佛教，以建造藏傳佛教的佛像來表達(dá)其虔誠。因此，西夏佛教寺院中的佛教樂舞形象多帶有藏傳佛教的文化元素，如在“《涼州重修護(hù)國寺感應(yīng)塔碑》（此碑現(xiàn)藏甘肅省武威文廟），碑首左右側(cè)各有一舞伎，體質(zhì)豐腴、健美，上身裸，戴寶石冠，身向左右傾，手拿綢帶做對稱的動作。赤足，舞姿豪放中又有嫵媚，是研究西夏舞蹈極為珍貴的形象資料”［16］。這里所說西夏舞姿，實(shí)際帶有鮮明的藏傳佛像的特征，“勾腳屈膝，傾身出胯”是為印證。

西夏王李元昊高度重視佛教，他定佛教為國教，在河西張掖建西夏國寺，在寧夏賀蘭山建造“賀蘭山佛祖院”。佛教樂舞也在這些地區(qū)留下了遺跡，如馬蹄寺的南寺塔龕，北寺第3、7、8窟，千佛洞第2、8窟，以及金塔寺和觀音洞均有遺跡，其中最具代表性的就是懸空飛天和在佛龕主尊佛兩旁上方的浮雕飛天。在賀蘭山的西夏巖畫上也有在佛塔前跳舞的舞人形象。從這兩個(gè)地區(qū)的舞人和飛天的容貌、服飾、姿態(tài)、動態(tài)來看，與漢化佛教樂舞形象不同，均是帶有藏傳佛教色彩的西夏人的舞蹈。

此外，西夏佛教樂舞還帶有多元的風(fēng)格特征，如敦煌莫高窟第97窟中的西夏飛天、第164窟中的西夏舞伎，既有著草原游牧民族剽悍健碩的體態(tài)，又有著中原漢族典雅嫻靜的神態(tài)和印度舞蹈嫵媚婀娜的動態(tài)。這種融合多元文化元素于一體的佛教樂舞形象，反映了西夏黨項(xiàng)族與其他民族交往交流交融的史實(shí)。

三、西夏黨項(xiàng)族后裔樂舞遺存

1025年，成吉思汗懷疑西夏黨項(xiàng)人收容了蒙古仇人，認(rèn)為西夏黨項(xiàng)人背信棄義、勾結(jié)外援，在他發(fā)出臨終遺言“殄滅無遺”之后，蒙古鐵騎大軍毀滅性地痛擊西夏國，西夏國從此消失。有學(xué)者認(rèn)為：“1227年（西夏寶義元年）蒙古軍攻破應(yīng)里（今西夏中衛(wèi)）見夏國‘倉庫無斗粟尺帛之儲’。西夏勞動人民背井離鄉(xiāng)，流離失所，甚至出現(xiàn)‘饑民相食’的悲慘局面。但是，黨項(xiàng)貴族依然揮霍無度，‘清歌夜宴’，過著紙醉金迷的生活，對國家危急置若罔聞，也提不出任何拯救的辦法。統(tǒng)治集團(tuán)的徹底腐朽，西夏滅亡已成定局。”［17］537隨著西夏國在內(nèi)外夾擊之中消亡，其歷史與文化亦煙消云散，西夏樂舞藝術(shù)遂成千古之謎。所幸的是，當(dāng)代有一位著名的西夏學(xué)者李范文以其畢生精力研究西夏，他將文物考古與走訪調(diào)查結(jié)合起來，逐漸使西夏國從迷離的霧罩中清晰起來。尤其是他對西夏后裔的追蹤研究，為后人提供了很多有關(guān)西夏的信息。李范文認(rèn)為，西夏后裔并非人們心中想象的被蒙古大軍滅亡，部分黨項(xiàng)人在這場屠戮中生存下來并繁衍后代，并逐漸漢化、藏化、回化以及進(jìn)入尼泊爾國。［12］114—115根據(jù)李范文先生提供的研究線索，我們找到了一些西夏后裔的樂舞，可以此來印證他所說的部分黨項(xiàng)人漢化、藏化、蒙化、回化的情況。

（一）西夏黨項(xiàng)族后裔的漢化樂舞

李范文調(diào)查：“北京居庸關(guān)云臺門石壁上的77行西夏文陀羅尼經(jīng)，河北保定地區(qū)的西夏文碑，河南北部濮陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)一支楊姓西夏后裔，這都說明部分西夏后裔進(jìn)入漢族地區(qū)并逐漸漢化?！保?2］115古代河西地區(qū)與中原地區(qū)有多條交通路線，西域樂舞經(jīng)由這些交通路線傳到中原，如安陽修定寺唐塔上的磚雕胡舞，再如安陽北齊范粹墓出土的黃釉瓷扁壺上的胡人舞蹈圖像等，也有不少中原漢族民間舞傳到了河西地區(qū)及西域。在河西地區(qū)流傳的漢族民間舞可為印證。西夏國滅亡，西夏黨項(xiàng)人避難到河南，同時(shí)將黨項(xiàng)人的生活習(xí)俗及樂舞藝術(shù)帶到河南也是有可能的，如河南的高臺獅子。舞獅子在河南隨處可見，但是高臺獅子卻與眾不同，它由扮演者在長板凳及椅子壘起的高臺上表演，很驚險(xiǎn)，是一種雜技式的表演。有關(guān)表演在唐宋史籍中沒有記載，隋唐時(shí)期傳入中原的《西涼樂》也不是這種表演形式。那么，這種高臺獅子舞源起于何時(shí)何地何人呢，暫因資料匱乏無從得知，但是根據(jù)當(dāng)?shù)貍髡f“祖上傳下來的”分析，這個(gè)“祖上”也許就是從西涼州逃難到河南的西夏黨項(xiàng)人帶來的傳統(tǒng)獅子舞，或是逃難到河南改稱楊氏之后對西涼州獅子舞的繼承與發(fā)展。

（二）西夏黨項(xiàng)族后裔的藏化樂舞

有學(xué)者認(rèn)為：“西夏亡后黨項(xiàng)人的下落有兩個(gè)主要的去向：一是根據(jù)調(diào)查，今四川省西康木雅地區(qū)有‘西吳甲爾布（王）’的傳說。據(jù)傳西夏國滅亡后，一支以黨項(xiàng)人為主的隊(duì)伍，跋涉千里，在今四川省甘孜藏族自治州的木雅地區(qū)定居下來，建立了一個(gè)小政權(quán)，當(dāng)?shù)夭孛穹Q其首領(lǐng)為‘西吳王’，即‘西夏王’……二是據(jù)藏文史籍載，西夏國亡前后有一部分黨項(xiàng)王族曾經(jīng)遷到西藏的后藏地區(qū)，后來又同藏族融為一體?！保?7］539據(jù)這一資料可以得知四川木雅人與西夏黨項(xiàng)人的關(guān)系。二者生活習(xí)俗相同，都喜歡居住用黑色石塊壘成的房子，由此推測，其歌舞或有相同或相近之處。木雅人生活的康定地區(qū)居住著藏、羌、回、漢等眾多民族?？刀ǖ貐^(qū)是川藏交通必經(jīng)之地，也是茶馬古道上的重鎮(zhèn)。居住在這一帶的各個(gè)民族都能歌善舞，“康定情歌”天下聞名，康定的舞蹈“木雅鍋莊”，人人都喜歡跳?！澳狙佩伹f”是獨(dú)具風(fēng)格的傳統(tǒng)樂舞，其獨(dú)特之處在于既有藏族的舞蹈元素，又有羌族的舞蹈元素，這可能就是本地區(qū)各族居民長期共處，交往交流交融而形成的舞蹈。西夏滅，黨項(xiàng)人南下，在康定木雅地區(qū)落下腳，并被稱為“木雅人”?！澳狙佩伹f”也許就是西夏黨項(xiàng)后裔在木雅地區(qū)將本民族傳統(tǒng)舞蹈與當(dāng)?shù)夭刈逦璧附蝗诙傻男滦臀璧浮?/p>

（三）西夏黨項(xiàng)族后裔的蒙化舞蹈

西夏國滅之后，元朝統(tǒng)一了中國。有學(xué)者考證：“元代西夏黨項(xiàng)人在元朝的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)中占有重要地位?！保?7］538由此得知，蒙元統(tǒng)治者對西夏黨項(xiàng)人并沒有趕盡殺絕，而是重用有才干的黨項(xiàng)人。西夏黨項(xiàng)人不僅參與元朝的政治活動，而且在經(jīng)濟(jì)和文化活動中也繼續(xù)發(fā)揮著作用。西夏黨項(xiàng)人的文化藝術(shù)也沒有遭到全面排斥，蒙元還是積極吸收異族文化來豐富發(fā)展本民族的文化，如蒙元宮廷樂舞《十六天魔舞》。可以說，這是一個(gè)帶有西夏佛教樂舞成分的舞蹈。明代詩人朱有燉在《元宮詞》中記載：“背番蓮掌舞天魔，二八年華賽月娥，本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌?！保?8］“本是河西參佛曲”，明確了《十六天魔舞》曲的來源。唐玄宗將西涼州婆羅門曲改編成《霓裳羽衣舞》，蒙元王朝將河西佛曲改編成《十六天魔舞》，可見河西地區(qū)佛曲的魅力所在。西夏黨項(xiàng)人也是信奉藏傳佛教的民族，張掖的馬蹄寺石窟群就是西夏時(shí)期的藏傳佛教中心。由此可以假設(shè)，蒙元王朝的《十六天魔舞》，是帶有西夏黨項(xiàng)文化藝術(shù)元素的藏傳佛教樂舞。

（四）西夏黨項(xiàng)族后裔夏爾巴人的樂舞

西夏學(xué)者李范文認(rèn)為：西夏亡國后，一部分黨項(xiàng)人逃到了尼泊爾國，尼泊爾夏爾巴人中就有從康巴地區(qū)到此的西夏先民和西夏滅亡后遁入尼泊爾的西夏后裔［12］115。由此看來，夏爾巴人與西夏黨項(xiàng)人有一脈相承的關(guān)系。夏爾巴人是一個(gè)跨境人群，尼泊爾有夏爾巴人，我國也有夏爾巴人。我國的夏爾巴人主要聚居在西藏日喀則定結(jié)縣陳塘地區(qū)。日喀則位于西藏西南部，與尼泊爾接壤，因此西夏黨項(xiàng)后裔有一部分流亡到尼泊爾，還有一部分留居在國內(nèi)日喀則。我國的夏爾巴人有自己的歌舞，如第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄上的《陳塘夏爾巴歌舞》。該舞主要以上身的扭擺和雙手臂自然甩動及腳的踮步動作為主。舞蹈中的各種“踮步”動作構(gòu)成了夏爾巴人舞蹈的特點(diǎn)，它與西藏其他地區(qū)的踢、撩、踏等動勢不同，成為陳塘夏爾巴人的專有舞蹈動作。這更加證明了夏爾巴人很可能就是西夏后裔，他們獨(dú)特的舞蹈表現(xiàn)可能就是西夏黨項(xiàng)人的一種舞蹈遺存。

結(jié)語

西夏國的樂舞歷史是中華舞蹈史上一段重要的樂舞歷史。首先，是它對絲綢之路樂舞藝術(shù)的傳承與傳播，對該地區(qū)各族樂舞的兼容并包，以及通過與河西走廊各族和中原地區(qū)漢族的交往交流交融活動，豐富了本民族的樂舞體系，對古代中華民族樂舞“多元一體”格局的形成發(fā)揮了不可低估的促進(jìn)作用。其次，通過研究得知，西夏樂舞文化并沒有隨著西夏國的滅亡而消失，而是以頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力遺存下來。有一部分樂舞交融于其他民族樂舞中，豐富了其他民族的樂舞表現(xiàn)形式和語匯，如漢化、蒙化、藏化了的西夏樂舞。今天，我們可以采用比較學(xué)的研究方法對其進(jìn)行甄別。還有一部分樂舞隨西夏人的遷移而繼續(xù)傳承著。追蹤西夏后裔的去向，考察西夏后裔聚居地的傳統(tǒng)樂舞，或許可以推知遠(yuǎn)古西夏國樂舞的基本風(fēng)貌。總之，只要西夏后裔尚在，其樂舞藝術(shù)必然有遺存；而有遺存，就有可能揭開西夏樂舞歷史的面紗。