李 瓊 黃婉蓄

習(xí)近平總書記曾在文藝工作座談會的重要講話中指出：“應(yīng)該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方?！保?］堅持以現(xiàn)實主義精神與浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，是歷史與時代對文藝工作者提出的要求。2021年5月28日下午，第十二屆中國舞蹈“荷花獎”現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研討會——“坐標(biāo)現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作在中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的位置”于深圳召開。此次“荷花獎”無論是比賽主題抑或現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研討會，均是對文藝工作座談會精神的深入領(lǐng)會與實踐，對“現(xiàn)實主義題材”的探討是本次“荷花獎”現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研討會的重要議題。出席會議的專家有中國舞蹈家協(xié)會分黨組書記、駐會副主席羅斌；中國舞蹈家協(xié)會副主席，中央芭蕾舞團團長、藝術(shù)總監(jiān)馮英；中國舞蹈家協(xié)會副主席，北京舞蹈學(xué)院院長郭磊；中國舞蹈家協(xié)會分黨組成員、秘書長夏小虎；中國舞蹈家協(xié)會分黨組成員、副秘書長柳斌；深圳市文聯(lián)黨組成員、專職副主席張晉文等專家學(xué)者。會議由張晉文致辭，羅斌主持。

一、“現(xiàn)實題材”的坐標(biāo)

關(guān)于現(xiàn)實主義題材，吳曉邦先生曾在《現(xiàn)實主義與新舞蹈道路》一文中提出：“中國新舞蹈事業(yè)的發(fā)展歷程就是一部現(xiàn)實主義舞蹈的成長史?！笨梢?，“現(xiàn)實主義精神”一直是引導(dǎo)中國舞蹈事業(yè)前進發(fā)展的內(nèi)在動力?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中的“現(xiàn)實題材”問題探討，如一個坐標(biāo)系，從歷史和現(xiàn)實的維度雙向展開。

南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院名譽院長于平的發(fā)言題目為《正向性、共情態(tài)、凝聚力——現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的時代擔(dān)當(dāng)》，他援引吳曉邦先生《現(xiàn)實主義與新舞蹈道路》一文中對現(xiàn)實主義的闡釋展開論述，他指出，如吳曉邦先生所言，現(xiàn)實主義舞蹈來自生活、反映生活、參與生活的發(fā)生與表達?，F(xiàn)實主義題材的“人民中心”應(yīng)高于“個體本位”。而“人民中心”不是泛化的，它的表意應(yīng)該具有真實性、清晰性和正向性的品質(zhì)。其中，“正向性”指的是個體表意與時代大潮的協(xié)調(diào)、合拍，是舞蹈家深入生活、扎根人民而獲取的社會共識。于平還指出，現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作在反映社會現(xiàn)象時，既要有現(xiàn)實主義精神，又要有浪漫主義情懷，其中最重要的就是“中華民族偉大復(fù)興的中國夢”的精神和情懷，舞者要能夠以現(xiàn)實生活為素材來確立創(chuàng)作的格調(diào)。于平還談到非現(xiàn)實題材——比如說歷史題材乃至神話傳說題材，也會有“現(xiàn)實性”。這種“現(xiàn)實性”通常由處理題材的隱喻、象征手法來呈現(xiàn)，也即舞蹈家的“借題發(fā)揮”。

北京當(dāng)代芭蕾舞團團長王媛媛認為，現(xiàn)實主義指編導(dǎo)應(yīng)持以關(guān)心自然和社會的態(tài)度，在藝術(shù)上對自然和當(dāng)下的生活作出準(zhǔn)確體現(xiàn)和描繪。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)從內(nèi)心對當(dāng)下的認知出發(fā)，體現(xiàn)真實的自我，“真實本身就是現(xiàn)實，真實本身就是當(dāng)下”。在現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作中應(yīng)反映、思考、探討現(xiàn)實生活問題，包括對生命本身的體驗和社會生活中發(fā)生的問題。王媛媛從自身的創(chuàng)作出發(fā)，認為創(chuàng)作者和藝術(shù)家首先應(yīng)該著力于如何發(fā)現(xiàn)問題和解決問題。通過捕捉現(xiàn)實中存在的家庭、情感等具體問題以及思想、人生等宏觀命題來提煉現(xiàn)實要素。在創(chuàng)作中，這些現(xiàn)實問題就蘊涵了現(xiàn)實主義。其次要“解決問題”。現(xiàn)實題材中的“現(xiàn)實”空間非常廣，可以涵蓋我們生命本身情感和現(xiàn)實社會當(dāng)中所有發(fā)生的問題，舞蹈創(chuàng)作則是用舞蹈藝術(shù)的方式去“解決問題”，即在創(chuàng)作世界中表達出編導(dǎo)的思想情感。

國家一級編導(dǎo)高成明認為，現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的關(guān)注點可能不是要表現(xiàn)什么內(nèi)容，而是要回歸自我，去關(guān)注具象的現(xiàn)實生活所帶來的獨特的、真實的內(nèi)心感受。高成明認為現(xiàn)實題材之“現(xiàn)實”包含兩個層面：一層是對具體事例、人物、故事的具象表現(xiàn)；另一層是對具體現(xiàn)實的不同反應(yīng)與表達。他以作品《春會來》為例分析創(chuàng)作者感受到疫情帶給人類、帶給當(dāng)下以及帶給每個人的壓力、困惑和恐懼，用感性、逆向的方式，使用非具象的手法進行創(chuàng)作，作品具有較高的藝術(shù)品質(zhì)。同時，他指出目前現(xiàn)實題材的表達已經(jīng)“套路化”，年輕編導(dǎo)們關(guān)注現(xiàn)實題材，但關(guān)注的同時為現(xiàn)實題材設(shè)置了很多套路。此次比賽的諸多作品中開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束套路化嚴(yán)重，多數(shù)作品不過是換一種方式、換一個角度、換一首音樂、換一套裝置而已。如果創(chuàng)作者缺乏求精求真的思想，只為淺顯地貼近時代，那么不可避免出現(xiàn)作品雷同，這是現(xiàn)實題材舞蹈作品雷同化、題材單一的原因。其實現(xiàn)實題材非常多樣，尤其是面對宏大、重大的問題之前，創(chuàng)作者自身的錘煉和修為更加重要。所以要超越創(chuàng)作者的個人感受，無論是借古喻今還是認識與處理現(xiàn)實，都需要另辟蹊徑和獨到的見解。

廣東實驗現(xiàn)代舞團創(chuàng)團團長楊美琦對后現(xiàn)代問題進行了思考。她認為，現(xiàn)代舞在西方社會已經(jīng)成為“傳統(tǒng)現(xiàn)代舞”，即現(xiàn)代舞本身有它的傳統(tǒng)，有它的后現(xiàn)代的發(fā)展。我們需要更好地去認識現(xiàn)代舞的后現(xiàn)代觀念、意識，及其對人類命運等方面的反映，更好地和當(dāng)今的現(xiàn)實題材創(chuàng)作接軌，這是一條可探索之路。實際上西方現(xiàn)代舞傳播到中國已經(jīng)是后現(xiàn)代時期，自20世紀(jì)70年代起，后現(xiàn)代才傳入中國，很多后現(xiàn)代藝術(shù)家的思想和觀念已經(jīng)不是傳統(tǒng)藝術(shù)家的觀念。后現(xiàn)代藝術(shù)家到底以什么觀念在進行創(chuàng)作和藝術(shù)活動，我們應(yīng)該非常認真地去研究一下，同時思考它對于我們當(dāng)下有沒有可借鑒的地方。楊美琦強調(diào)，西方社會中的現(xiàn)代舞已然是“過去時”，后現(xiàn)代舞蹈的觀念、意識及對人類命運的關(guān)注更具現(xiàn)實性。中國現(xiàn)代舞的發(fā)展具有中國的土壤和中國社會的鮮明特征，這種現(xiàn)實性表現(xiàn)了部分獨立藝術(shù)家對社會的關(guān)注以及獨到的思考和創(chuàng)作轉(zhuǎn)換。

原南京軍區(qū)政治部前線歌舞團藝術(shù)指導(dǎo)蘇時進認為，現(xiàn)實題材創(chuàng)作無非兩個元素：第一個元素是創(chuàng)造者，第二個元素是現(xiàn)實生活。后一個元素在于創(chuàng)作者如何看待現(xiàn)實生活、裁剪現(xiàn)實生活、表現(xiàn)現(xiàn)實生活。所謂源于生活、高于生活，類同于道法自然，我們無法超越自然，但這并不意味著不高于生活的藝術(shù)就沒有價值。我們不能把對大自然的直接感受同我們心靈的感受來進行同等比較，心靈的感受是一種情感和思想之間的交流。在創(chuàng)作的時候，不可能脫離實際對生活進行思考，不可能離開現(xiàn)實思考問題。如何建立舞蹈的形式，要回到舞蹈藝術(shù)的源頭。在題材上，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作需要把握時代感，需要思考如何從現(xiàn)實生活和社會變革中來選擇人物和事件，去謳歌人性的光輝，去贊美生活，去歌唱美好。另外，還需要抓住作品的核心點，埋藏深意，不直白、不照搬地反映生活。

國家一級導(dǎo)演楊威從自身對現(xiàn)實題材創(chuàng)作的經(jīng)驗出發(fā)，認為創(chuàng)作首要的關(guān)注點應(yīng)該是現(xiàn)實題材，這也是國家一直以來提出的，對充滿正能量、鼓舞士氣、有溫度、宣揚人性光輝、有思想內(nèi)涵、擁有高尚情操的藝術(shù)作品的創(chuàng)作要求?，F(xiàn)實題材創(chuàng)作反映著創(chuàng)作者觀察生活、洞悉社會的能力，即如何從現(xiàn)實生活和社會變革中來選擇人物和事件，從而使題材具有豐富的信息量、強烈的時代感和深刻的現(xiàn)實意義。從題材來說，在創(chuàng)作過程中有很大難度。對現(xiàn)實題材的把握需要編導(dǎo)理解、感受和積累時代生活，由此才能創(chuàng)作出舞臺上動人心弦的故事、充滿藝術(shù)張力的作品。

中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員茅慧認為，要從歷史和現(xiàn)實兩個軸來分析現(xiàn)實題材的坐標(biāo)。歷史坐標(biāo)不僅限于現(xiàn)實題材，還關(guān)乎一切題材的考量，屬于一切藝術(shù)的創(chuàng)作范疇，歷史坐標(biāo)實際是認知問題。對于編導(dǎo)和學(xué)生，編創(chuàng)者在著手準(zhǔn)備和實際創(chuàng)作之前，已經(jīng)形成了過往的藝術(shù)經(jīng)驗，也奠定了理解的深度和力度。學(xué)者或者理論工作者也要在歷史的呈現(xiàn)上去觀察與判斷，這實際上是對一個人的人文修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的考驗，需要考量藝術(shù)工作者判斷能力的高下以及人文修養(yǎng)的狀態(tài)。作為實踐者，藝術(shù)理論問題也很重要，對藝術(shù)理論的掌握有助于人們了解創(chuàng)作處于藝術(shù)長河的哪一坐標(biāo)點之上。如果歷史坐標(biāo)軸是橫軸，現(xiàn)實坐標(biāo)軸是縱軸，在歷史和現(xiàn)實中的“人”作為個體，在當(dāng)下的交點上要畫出第三條軸線。歷史之軸還要了解中外藝術(shù)的傳統(tǒng)。對編導(dǎo)而言，應(yīng)當(dāng)清晰地認識中國舞蹈的創(chuàng)作方向受到怎樣的藝術(shù)啟蒙，方可在創(chuàng)作時找準(zhǔn)動機和路徑。藝術(shù)傳統(tǒng)不僅僅是舞蹈本體，還有思想文化的傳統(tǒng)、其他樣式的本體藝術(shù)傳統(tǒng)，比如音樂、舞臺劇、雜技和美術(shù)等。在這一基礎(chǔ)上要形成深邃的哲思，方可避免作品的膚淺。從哲思達到詩情是非現(xiàn)實的，達到這一層面是超越現(xiàn)實和深邃的哲思后自然生成的境界，呈現(xiàn)出一種超越個體和具體的大格局，這是一個邏輯的過程。因此對待現(xiàn)實不僅需要對現(xiàn)實的介入精神和直面當(dāng)下的勇氣，也要有歷史、人文精神以及作為個體的人的坐標(biāo)的聚合。

華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授仝妍認為，現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的表現(xiàn)對象是時空十字坐標(biāo)，橫軸是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的歷時維度，具體表現(xiàn)為現(xiàn)實主義精神的延續(xù)；縱軸是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的共時維度，具體表現(xiàn)為民族、區(qū)域文化的“和而不同”。“和而不同”的共存，理應(yīng)包含積極樂觀的情感基調(diào)和正面的英雄人物形象等內(nèi)容。她列舉橫軸之歷時維度：“20世紀(jì)30年代吳曉邦先生提倡的‘新舞蹈藝術(shù)’，通過《傀儡》《饑火》等舞蹈作品實現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)屬性、功能、價值等的現(xiàn)代性變革，在從啟蒙到革命的轉(zhuǎn)變中積淀了當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與現(xiàn)實題材創(chuàng)作的‘基因’。進入新時期后，隨著現(xiàn)實主義內(nèi)涵的豐富與當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響，現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作既有對歷史與傳統(tǒng)的創(chuàng)新，也與時代、與現(xiàn)實同步，如反映改革開放歷史進程的《深圳故事·追求》（1998）、《到那時》（2020）等。”仝妍站在歷時的維度，梳理了中國現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，揭示了當(dāng)代舞蹈藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與現(xiàn)實題材創(chuàng)作的現(xiàn)代性變革之因，指出了新時期現(xiàn)實題材舞蹈在歷史創(chuàng)新與時代同步兩個層面上形成的創(chuàng)作基石。在共時維度上，她認為中華人民共和國成立后對建設(shè)新的人民文藝的基本要求以及實現(xiàn)民族區(qū)域自治和百花齊放的重要標(biāo)識，成為反映社會現(xiàn)實、生活現(xiàn)狀、時代現(xiàn)場的主要的舞蹈話語。新時期以后，對文化根性、文化自信的訴求，成為現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的底色，民族性的主題、敘事、話語描摹出各民族的生存與文化演進。進入新世紀(jì)后，在區(qū)域——中心格局中，地域舞蹈文化的多樣化發(fā)展，催生了地方現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的風(fēng)潮，如《騎樓晚風(fēng)》《天路》《草原英雄小姐妹》等現(xiàn)實題材舞劇，既有區(qū)域民族文化的底色，亦有時代主題的指向，由此構(gòu)成了現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的民族色彩。

不難看出，專家學(xué)者們均認同這一點，即具有時代精神、反映當(dāng)下的“人”和“事”是中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中“現(xiàn)實題材”的“現(xiàn)實”意義之所在。

二、現(xiàn)實題材舞蹈的“形式”運用

運用什么形式傳達“現(xiàn)實題材”中的“人”和“事”是這次會議關(guān)注的另一重點。

于平對吳曉邦先生論述的“個性”進行了闡釋，他認為“個性”是與現(xiàn)代舞蹈家們對話的有效話題，他認同吳曉邦先生主張的“個性”不是指現(xiàn)代舞者生活中的個性，而是指其舞蹈形象的個性；同時，這個舞蹈形象在高度個性化的同時，還應(yīng)強調(diào)“普遍可理解性”。因此，從“個性”角度若要使舞蹈形象在觀眾面前清晰、有魅力，需要在創(chuàng)作中把握三種邏輯，即事態(tài)邏輯、性格邏輯和表現(xiàn)邏輯。其中的“表現(xiàn)邏輯”亦是舞蹈形式所需關(guān)注的。他指出，在形式上要注重虛實、疏密、繁簡、強弱、快慢等對比的表現(xiàn)規(guī)律，創(chuàng)作者要有能力運用已掌握的東西，去營造完整的、風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)世界，以此支持吳曉邦先生所指的藝術(shù)“格調(diào)”?，F(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作在反映社會現(xiàn)象時，兼具“正向性”價值追求與“共情態(tài)”浪漫情懷，表現(xiàn)為既要有現(xiàn)實主義精神，又要有浪漫主義情懷。其中最重要的就是對“中華民族偉大復(fù)興的中國夢”精神的充分理解；要能夠透過現(xiàn)實來塑造舞蹈形象、創(chuàng)造動作造型，使作品情感和作品意義都能夠為舞者和觀眾所理解。

高成明認為，要關(guān)注的是內(nèi)心的大愛、悲憫，發(fā)現(xiàn)美，揭露丑惡，同時要善于把內(nèi)在感受轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品。這個過程需要創(chuàng)作者具備對周邊發(fā)生的事情的特殊反應(yīng)，并能將這種特殊反應(yīng)與自身精湛的藝術(shù)修為結(jié)合起來。

楊美琦認為，后現(xiàn)代藝術(shù)堅持將舞蹈作為自主的藝術(shù)，很注重人本精神，尤其注重藝術(shù)家本體藝術(shù)思想的發(fā)展和創(chuàng)作的主動性、能動性和獨特性。后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念更加側(cè)重于直感、直覺和體驗，現(xiàn)代舞的藝術(shù)創(chuàng)作過程是一種對社會直接的感受，是對千姿百態(tài)的現(xiàn)實生活做出的最具藝術(shù)表現(xiàn)力因素的敏銳反應(yīng)。后現(xiàn)代藝術(shù)家注重本身的體驗和直覺，這種直覺雖然不是一種絕對理性，但同樣需要遵循藝術(shù)規(guī)律和表現(xiàn)邏輯進行創(chuàng)作。藝術(shù)的價值高于法則，感性的覺醒大于某些理性的條例。

蘇時進和楊威都談到了現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的真實性。蘇時進認為，關(guān)于舞蹈形式的建立問題要回到舞蹈藝術(shù)的源頭去思考，要用藝術(shù)去表現(xiàn)生活。楊威認為，創(chuàng)作具有強烈時代感和深刻現(xiàn)實意義的現(xiàn)實題材作品，需要在內(nèi)容上把握時代感，在形式上緊扣作品核心，在內(nèi)涵上提升思想的深度。應(yīng)基于現(xiàn)實生活中的真實人物、事件進行提煉和設(shè)計，繼而用舞蹈的藝術(shù)形式來結(jié)構(gòu)人物、事件。在方式上還需注意以下方面：其一，看到別人作品中新穎的處理方式應(yīng)抑制住拷貝的沖動；其二，避免脫離劇情和人物塑造的動作迷戀；其三，應(yīng)考慮處理方式是否適合自己的作品；其四，應(yīng)避免遇到創(chuàng)作困難而挪用他人作品，如作品樣式、風(fēng)格，作品基調(diào)，服裝設(shè)計，人物典型動作，情感細節(jié)處理，道具設(shè)計，等等；其五，應(yīng)思考如何在藝術(shù)手段的運用上做到巧思妙想，獨樹一幟并具有鮮明的個性和原創(chuàng)性。

北京舞蹈學(xué)院黨委副書記、院長郭磊探討了現(xiàn)實題材創(chuàng)作的形式追求與編導(dǎo)人才培養(yǎng)的關(guān)系。他認為，理論應(yīng)促進實踐教學(xué)的反思。以當(dāng)代舞為例，在舞蹈編導(dǎo)4年教學(xué)中，從編舞技法到真正進入作品的創(chuàng)作，首先要考慮當(dāng)代的復(fù)雜性。每個人都有當(dāng)代性，都在現(xiàn)實生活中，如何把現(xiàn)實生活的內(nèi)容恰當(dāng)?shù)厍腥胛璧竸?chuàng)作中，將最恰當(dāng)?shù)膭幼饔迷谧钋‘?dāng)?shù)奈恢?，形成?zhǔn)確的表達，這是超越常規(guī)教學(xué)規(guī)律層面的難題，是“道與技”的問題，這一尋覓的過程體現(xiàn)了藝術(shù)的修養(yǎng)。這是舞蹈教育和人才培養(yǎng)需要面對的現(xiàn)狀。

三、現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的“價值”追求

價值追求是舞蹈作品的終極目標(biāo)和意義所在?！皩嵺`精神”是舞蹈現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的重要價值之一。黨在不同歷史階段下對文藝發(fā)展的相關(guān)指示一直是堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作宗旨。1942年5月，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為文藝方針和政策樹立了標(biāo)桿，2014年習(xí)近平召開的文藝工作座談會上，強調(diào)社會主義文藝的本質(zhì)就是人民的文藝，道明了文藝工作者與人民群眾的關(guān)系。習(xí)近平總書記在講話中指出：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼……能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！保?］

因此，圍繞著現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的價值導(dǎo)向，專家們展開了討論。于平援引習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈……中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基……如果‘以洋為尊’‘以洋為美’‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’‘去價值化’‘去歷史化’‘去中國化’‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”［1］于平認為，之所以“絕對是沒有前途的”，在于這種文藝創(chuàng)作不能弘揚中國精神，也不能凝聚中國力量。他強調(diào)，現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作要以人民為中心，重視社會效益，引導(dǎo)編導(dǎo)的個體表意與時代大潮，通過舞蹈作品呈現(xiàn)出中華民族的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)。作為關(guān)鍵詞的“凝聚力”，更是著眼于對作品社會效益的重要檢驗。因為“凝聚力”是我們實現(xiàn)“中華民族偉大復(fù)興的中國夢”的根本保證之一，“凝聚力”體現(xiàn)為作品的精神力量。緊跟時代、彰顯時代特征是舞蹈現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的另一重要價值。他援引著名學(xué)者毛時安在《社會主義文藝是人民的文藝》一文中的觀點，即文藝創(chuàng)作者要明確目的，在向外進行傳播時要引領(lǐng)社會風(fēng)尚。文藝創(chuàng)作者應(yīng)認識到自己創(chuàng)造時代、發(fā)展社會的價值和意義，有責(zé)任和義務(wù)為人民群眾傳遞中華美學(xué)精神，使他們享受到美和喜悅。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者無法跳脫當(dāng)下所處時代的藝術(shù)形態(tài)、社會生活、事件的影響。能感知時代、緊隨時代、先于時代是優(yōu)秀藝術(shù)家所需的重要品質(zhì)?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)以舞蹈為手段體現(xiàn)時代特色，反映當(dāng)下社會現(xiàn)實生活及時代精神圖譜，實現(xiàn)現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)價值。

楊美琦就當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作價值也提出新的認識，她認為當(dāng)下的時代應(yīng)趨向于建構(gòu)精神，而非解構(gòu)精神?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的價值觀提倡人與自然的和諧共生，是天人合一宇宙觀和人類觀的體現(xiàn)，重視觀眾對藝術(shù)的接受和參與。在人本精神高揚的當(dāng)下，藝術(shù)品的生命力在藝術(shù)品與接受者之間產(chǎn)生心靈交感時才會實現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的本體論不是以人為中心的狹義的本體論，而是強調(diào)人與自然、人與社會良性調(diào)節(jié)的本體論。后現(xiàn)代時期的創(chuàng)作已經(jīng)非常重視東方文化中的周易、老子、莊子、禪宗等元素，積極地通過西方文化和東方文化的互補與交融去考慮人類共同關(guān)心的問題。楊威認為好的藝術(shù)作品在審美效果上要追求某種感慨萬千而又一言難盡，有余音繞梁之感，有極強的創(chuàng)造力與想象力，能帶給受眾高品位的審美感受，能讓受眾心生對美好事物的向往，帶來思想上的高度，讓受眾在真實事件的故事中感受到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與其他藝術(shù)門類的不同，以及表現(xiàn)手法的獨特。

茅慧從歷時的視角談到了舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的價值，她認為編導(dǎo)一定要認清舞蹈藝術(shù)本體的傳統(tǒng)，包括思想文化的傳統(tǒng)和其他樣式的本體傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，找到創(chuàng)作突破的路徑，形成深邃的哲思和詩情畫意的境界。茅慧還指出，藝術(shù)創(chuàng)作的價值突破還表現(xiàn)在要有總體觀念。諸多歷史現(xiàn)象均從歷史中總結(jié)而來，20世紀(jì)以后，人文科學(xué)理論出現(xiàn)總體史、總體文化觀念的思潮。因此，研究視角要廣泛，要有“總體史”的視角，既關(guān)注時間，也要關(guān)注不同的群體，藝術(shù)創(chuàng)作只有借鑒了這種思維，所有藝術(shù)之間互相借鑒、融合，再打破邊界，才可能有觀念的潮流誕生。這其實是人類對自己進行反思，進入新的階段，形成新的成果的過程。如：瓦格納提出“整體藝術(shù)”的觀念，改變了歌劇、樂隊、歌唱家之間的固有關(guān)系。從瓦格納開始，音樂和樂隊顯示了自身在藝術(shù)中的價值，這也引領(lǐng)了時代的潮流。這次“荷花獎”比賽，作品總體很好，不過每個作品都有不盡如人意之處，但是難能可貴的是保留了每個人對生活的理解。因此，眾生喧囂的時代，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的價值亦體現(xiàn)在編導(dǎo)對人本精神的傳達以及直面當(dāng)下的勇氣，體現(xiàn)在對藝術(shù)本真和現(xiàn)實生活的個性化解讀上。仝妍認為，藝術(shù)圓周坐標(biāo)是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的景觀。作為藝術(shù)創(chuàng)作行為的圓心，現(xiàn)實題材舞蹈的審美價值核心可以概括為“雅正”與“三精”?！把耪笔侵腥A傳統(tǒng)文化與審美的范疇，意指創(chuàng)作現(xiàn)實題材舞蹈以“雅”為準(zhǔn)則、以“正”為規(guī)范，其情感基調(diào)樂觀積極，人物形象多為正面或英雄人物。在這一審美價值取向之下，特定的人物形象、民族形象甚至角色形象往往會構(gòu)成特定的審美符號，與或宏大或個人的敘事結(jié)構(gòu)中的部分形象構(gòu)成具有集體記憶的文化符號。這是現(xiàn)實題材喚醒現(xiàn)實與共情的情感基礎(chǔ)?！叭眲t強調(diào)“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”，以及以“接地氣、傳得開、留得下”為現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的審美價值目標(biāo)，從而標(biāo)識新時代中華民族偉大復(fù)興歷史征程中的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。作為藝術(shù)創(chuàng)作行為的圓心，舞蹈語言的當(dāng)代化是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的特色，其中包括了傳統(tǒng)舞蹈語言的古為今用、西方舞蹈語言的洋為中用、當(dāng)代舞蹈語言的雜糅并舉。與此同時，舞蹈編導(dǎo)對于藝術(shù)與生活、現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義、傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代藝術(shù)等之間關(guān)系的處理與表現(xiàn)，是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)之圓若干“個性”之半徑。如果把現(xiàn)實題材創(chuàng)作的整體景觀以圓周坐標(biāo)來“建?！钡脑挘覀兛梢悦鞔_其圓心為主旋律的審美價值導(dǎo)向，其半徑為舞蹈語言的風(fēng)格性與舞蹈家的個性化。編導(dǎo)在編創(chuàng)現(xiàn)實題材舞蹈作品時要學(xué)會對舞蹈語言的運用，以及藝術(shù)、文化、風(fēng)格等之間關(guān)系的正確處理與表現(xiàn)。

結(jié)語

綜上所述，與會者就研討會的主題“現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作在中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的位置”展開集中討論，指出了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈在藝術(shù)表現(xiàn)和手段上的發(fā)展空間，肯定了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的時代意義，提出了有價值的觀點。正如中國舞蹈家協(xié)會分黨組書記、駐會副主席羅斌的總結(jié)：多年來，我們在教學(xué)和創(chuàng)作中的根本問題之一在于理論與實踐碰撞和溝通的有效性不足。此次研討會目標(biāo)明確，議題集中，尤其是關(guān)涉的“當(dāng)代舞”話題，其歷史、內(nèi)涵和演變還有很大的探索空間，也說明“當(dāng)代”“現(xiàn)實”在舞蹈理論和實踐中的聚焦和延展性。學(xué)者們對現(xiàn)實題材的討論顯然達成了一定的共識，這將為創(chuàng)作提供話語體系和話語參照，這一話語體系在某個歷史階段又對實踐有一定的啟示作用，這便是理論研究的價值和作用。本次“荷花獎”研討會為舞蹈界的專家學(xué)者和編導(dǎo)們搭建了廣泛交流的平臺，將為中國現(xiàn)當(dāng)代舞理論與創(chuàng)作的發(fā)展起到良好的借鑒和推動作用。