于 平

王玫的舞蹈創(chuàng)作并不多，尤其是大型舞作只有《我們看見了河岸》《雷和雨》《天鵝湖記》《流行歌曲浮世繪》和《洛神賦》。她的這些大型舞作在題材選擇上看似東一榔頭、西一棒子，但關(guān)注她、評(píng)說她的文章乃至論著的數(shù)量卻“觸目驚心”。其中不乏對(duì)其創(chuàng)作的高度評(píng)價(jià)，例如：肖蘇華的《當(dāng)代編舞理論與技法》（中央民族大學(xué)出版社，2012年版）將王玫的《雷和雨》與馬修·伯恩的男版《天鵝湖》、肖蘇華自己的《陽光下的石頭——夢(mèng)紅樓》一道作為僅有的三個(gè)舞劇案例進(jìn)行分析；劉青弋的《返回原點(diǎn)——舞蹈的身體語言研究文集》（中國(guó)文聯(lián)出版社，2014年版）則將“王玫創(chuàng)新”與“林懷民超越”“沈偉爭(zhēng)鋒”“進(jìn)念領(lǐng)潮”并列為“先鋒述評(píng)”中的四大家之一。因此，在研究中國(guó)舞蹈創(chuàng)作思想時(shí)，王玫是一個(gè)繞不開的人物。

一、《黃河》的情懷與我們對(duì)自身解放的理想深為契合

王玫第一篇流露自己創(chuàng)作思想的文章，是發(fā)表于20年前的《關(guān)于〈我們看見了河岸〉》。如標(biāo)題所示，這是她對(duì)大型舞作（或許可稱為“舞蹈詩”）《我們看見了河岸》的“創(chuàng)作談”。這時(shí)的王玫，在北京舞蹈學(xué)院第一次以“工作坊”的方式承擔(dān)現(xiàn)代舞編導(dǎo)專業(yè)的本科教學(xué)工作，而這部作品是該班學(xué)生在主課教師王玫指導(dǎo)下的實(shí)踐成果。如文中所說，《我們看見了河岸》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)起初十分簡(jiǎn)明，大三編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生亟須從解讀名著的過程中得到更充分的養(yǎng)料，因而，以名著作為創(chuàng)作對(duì)象的構(gòu)思出現(xiàn)了。［1］39在選擇的過程中，包括《春之祭》《黃河》《梁?！贰都t旗頌》等在內(nèi)的一些著名樂曲都在此次舞蹈創(chuàng)作的音樂選擇之列，最后選定鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，不僅是因其作曲聞名，以《黃河》為靈感創(chuàng)作的諸多舞蹈作品也廣受好評(píng)，還在于以《黃河》為舞蹈音樂，除了有著挑戰(zhàn)專業(yè)的用意外，更是期待著讓現(xiàn)代舞成為中國(guó)舞?。?］39帶著這樣的決心與目標(biāo)，《我們看見了河岸》極力表現(xiàn)出對(duì)一種現(xiàn)象的抗?fàn)帯诋?dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代舞中，十分流行具有明顯崇洋傾向的對(duì)西方技術(shù)與思維全盤吸收的現(xiàn)象。［1］39這顯然改變了“黃河”對(duì)于中國(guó)人而言的神圣而崇拜的意象。事實(shí)上，借用某個(gè)“題材”而賦予自己的某種理念，幾乎是王玫此后所有大型舞作的做法——她的學(xué)生以及后來的評(píng)說者將這種做法稱為“借題發(fā)揮”。為什么要“借題”于《黃河》并將作品命名為《我們看見了河岸》？王玫談道：《黃河船夫曲》中有一句“我們看見了河岸”的歌詞，這句歌詞出現(xiàn)在船夫們與滾滾河流的抗?fàn)幹螅拔覀兛匆娏撕影丁钡某懥钊巳玑屩刎?fù)、不禁落淚；可以說，“河岸”是理想的化身，“看見”則是對(duì)未來的向往，而將“我們看見了河岸”作為劇名，正是因其折射出的浪漫主義情懷與我們對(duì)自由、解放的愿望深為契合。［1］39

但對(duì)《黃河》已有某種“前理解”的觀眾可能并不這樣看。青年舞評(píng)家許銳曾談道：黃河原有的力量與氣魄在《我們看見了河岸》中消失殆盡，同樣被消解的還有預(yù)想中的某種力量感的沖動(dòng)，作品的動(dòng)作質(zhì)感發(fā)生了質(zhì)變，舞臺(tái)被瑣碎的、不完整的“小”動(dòng)作鋪滿了，編導(dǎo)將這些動(dòng)作進(jìn)行交響樂式的處理，并將作品結(jié)構(gòu)成一種新的樣態(tài)，形成了交疊錯(cuò)落的層次；作品從頭至尾，此般起伏都維持在一個(gè)控制得很均衡的“長(zhǎng)度”之中，沒有爆發(fā)式的力量宣泄，這是王玫擅長(zhǎng)的處理方式，在她以往的作品《蒙太奇》《尋找回來的世界》等，以及她指導(dǎo)的學(xué)生創(chuàng)作的《城市病人》中，都有這樣的風(fēng)格痕跡，這正好適應(yīng)了在《我們看見了河岸》中對(duì)力量的消解；許多現(xiàn)代藝術(shù)作品都有平面化的傾向，理性的時(shí)間、空間、價(jià)值等都被壓成平面，不做任何預(yù)先判斷地在觀眾眼前鋪開，并任由觀眾進(jìn)行選擇和判斷，《我們看見了河岸》在某種意義上也是一個(gè)典型的平面化了的作品，被它壓成平面的是僵化的價(jià)值和權(quán)勢(shì)；中國(guó)人很高明的一種生存方式就是在各種規(guī)范限制中去玩邊緣的游戲，甚至能巧妙利用各種規(guī)范限制，《我們看見了河岸》就這樣對(duì)經(jīng)典《黃河》進(jìn)行了一次異化來獲得新的表達(dá)。［2］對(duì)此，王玫在“創(chuàng)作談”中的解釋是：作品的創(chuàng)意構(gòu)建在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》四個(gè)樂章的基礎(chǔ)上，“現(xiàn)狀”是第一樂章，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代舞被西方技術(shù)體系把控的創(chuàng)作現(xiàn)象；“苦悶”是第二樂章，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代舞蹈人難以掙脫西方技術(shù)，又得扎根中國(guó)文化土壤的心靈糾葛；“反抗”是第三樂章，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代舞蹈人追求獨(dú)立、自由的愿望；“解放”是第四樂章，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代舞蹈人正視自身的人格解放。［1］39一些人認(rèn)為《黃河》的現(xiàn)代舞版是《黃河》的一種“游戲”，真實(shí)情況卻大相徑庭，編舞的技術(shù)、構(gòu)思都是難以言表的虛實(shí)結(jié)合，但創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)一定是極嚴(yán)肅的。［1］39顯而易見，王玫的“創(chuàng)作談”是對(duì)許銳“舞評(píng)”的“隔空對(duì)話”，這次“對(duì)話”無“時(shí)間差”地發(fā)表在同一期《舞蹈》雜志上。在委婉地解釋后，王玫堅(jiān)定地表示，有一點(diǎn)也許他們真的與眾不同：《我們看見了河岸》或許是首個(gè)呈現(xiàn)出“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”的中國(guó)人生活的“黃河”作品。［1］40

二、一個(gè)女人身體退化而心靈不老的矛盾糾纏

我們注意到，在王玫以“創(chuàng)作談”發(fā)表的首篇文章里，她特別強(qiáng)調(diào)了“表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)里中國(guó)人的生活”。實(shí)際上，編導(dǎo)總是以自己的作品發(fā)聲，但王玫對(duì)此后創(chuàng)作的《雷和雨》等作品都沒有發(fā)表“創(chuàng)作談”。舒巧對(duì)隨后問世的《雷和雨》的舞評(píng)中其實(shí)已點(diǎn)明了王玫的“創(chuàng)作思想”。文章認(rèn)為，《雷和雨》并非像一般的舞劇作品對(duì)人物展開塑造，將每個(gè)人物（蘩漪、魯媽、周萍等）刻畫出來，而是將周家大院中人與事件的關(guān)系作為某種載體，向觀眾揭露一種人的生存困境，即舞劇中的“掙扎”部分，并以“掙扎”為鋪墊，順勢(shì)托出“解脫”與“宿愿”，也只有這樣才能將“解脫”與“宿愿”表現(xiàn)得淋漓盡致、動(dòng)人心弦。［3］

同樣是對(duì)于舞劇《雷和雨》的評(píng)說，劉青弋談道：改編藝術(shù)作品的意義，可以是以多元語言形態(tài)的運(yùn)用對(duì)原著進(jìn)行忠實(shí)闡釋，也可以是在原著的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)新故事與新思想，王玫的創(chuàng)作就是基于廣為人知的原著中的人與事，竭力揭示人性并展現(xiàn)人性關(guān)懷，避免舞劇跌進(jìn)敘事的困境，由此實(shí)現(xiàn)舞劇承載的思想深度。［4］8在表達(dá)的過程中，編舞家作為參與者，通過蘩漪的視野、站在蘩漪的處境觀察人間百態(tài)——周家父子與女人們之間的愛恨糾葛并不專屬于這幾代人，而是一個(gè)男人在其人生不同階段發(fā)生的變化與進(jìn)行的選擇；四鳳、侍萍與蘩漪的苦痛不等于情敵之間的憤恨，而是一個(gè)女人悲劇人生的不同層面。［4］8該劇對(duì)人性的聚焦不同于原著中的階級(jí)沖突與社會(huì)問題，透過王玫所營(yíng)造的“男權(quán)世界”，我們發(fā)現(xiàn)不僅是女人需要救贖，在社會(huì)與文化雙重制約下的男人同樣需要救贖——批判的價(jià)值藏匿于人物的相互關(guān)系之間。［4］8四鳳、蘩漪與侍萍在舞劇中的“誘惑舞”揭示了一個(gè)現(xiàn)象，即處在男權(quán)社會(huì)的女人們，無意識(shí)地滿足男人的審美標(biāo)準(zhǔn)與心理需要，并因此改變自身，因而女人同樣是殺戮自身的兇手之一。［4］8在舞劇《雷和雨》中，我們能看到純潔的、放蕩的、柔軟的、尖銳的、緊張的、癲狂的，但更多是壓抑的女人的身體，這便道出了文學(xué)《雷雨》只可意會(huì)的“話”，同時(shí)也可見《雷和雨》來自一個(gè)女人的心靈世界，是一個(gè)人與他人、人與自我糾葛不斷的舞臺(tái)作品。［4］8—9解析《雷和雨》中的故事，絕非僅是對(duì)原著《雷雨》的解析，更是解讀它的創(chuàng)作者王玫——作為一個(gè)中年女性關(guān)乎退化的身體和不老的心靈之間的矛盾，同樣還是解讀創(chuàng)作者對(duì)生命與人性的思考。［4］9可以說，王玫不論是在藝術(shù)創(chuàng)作還是在現(xiàn)實(shí)生活中，都常置身于希望與失望、理想與現(xiàn)實(shí)之間，她將批判的視角聚焦于人性與文化，并投向已消逝的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)世界。［4］9如何對(duì)待（不是“改編”）經(jīng)典，無論是“要革命”的《黃河》還是“反封建”的《雷雨》，王玫其實(shí)都只想“借題發(fā)揮”地“自說自話”。關(guān)于《雷和雨》，舒巧借“王玫”談“改編”，劉青弋借“女人”談“批判”，王玫自然無須再借助“創(chuàng)作談”來畫蛇添足了！

三、編舞是培養(yǎng)舞蹈人獨(dú)立思考品質(zhì)的重要路徑

雖然王玫無須再發(fā)表“創(chuàng)作談”，但她還是想發(fā)表一些自己的“創(chuàng)作思想”。她想起了自己在學(xué)生時(shí)代上過的一堂編導(dǎo)課——那是許淑媖老師請(qǐng)吳曉邦先生來上的編導(dǎo)課，于是借由這堂課引發(fā)的“聯(lián)想”寫了篇《編舞的價(jià)值不只是“編舞”》。這也有點(diǎn)“借題發(fā)揮”，或是有點(diǎn)“借梯上房”的意思。王玫談道：當(dāng)時(shí)他們身為學(xué)生對(duì)“何為編導(dǎo)課”還全然不知，基本聽不懂吳曉邦老師的授課內(nèi)容，尚不能從精神和文化這兩個(gè)層面理解編舞。［5］26多年過去，他們才逐漸感受到能不能編舞、編得舞好不好，最關(guān)鍵的問題是編或不編，或是有沒有獲得編舞的機(jī)會(huì)；編舞的機(jī)會(huì)就是要在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)編舞，不僅要編，而且要讓人看并獲得評(píng)價(jià)，只有把握住了這樣的時(shí)機(jī)，才能發(fā)揮出編舞的價(jià)值——“言志”并非編舞最重要的價(jià)值，編舞最重要的價(jià)值是要深刻地認(rèn)識(shí)自己。［5］27認(rèn)識(shí)自己？怎么有點(diǎn)像在解答“斯芬克斯之謎”！王玫接著談道：吳曉邦老師提供給她的編舞機(jī)會(huì)讓她的人生發(fā)生了改變，其中包括生活方式的改變，以及由此引發(fā)的思想方式的改變。［5］27自那堂課之后，王玫參加了廣東舞蹈學(xué)校實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞班的3年學(xué)習(xí)。這次學(xué)習(xí)是為了系統(tǒng)學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，其中包含了編舞內(nèi)容?，F(xiàn)代舞的編舞學(xué)習(xí)是以編舞這種方式來培養(yǎng)自主思考能力——在編舞時(shí)，先要產(chǎn)生個(gè)體思想，然后再呈現(xiàn)這種思想；編舞的創(chuàng)造表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩方面，是培養(yǎng)舞蹈人獨(dú)立思考能力的重要路徑。［5］27

王玫由“編舞最重要的價(jià)值不是‘言志’而是‘認(rèn)識(shí)自己’”，上升到“編舞能讓舞蹈人逐步擁有獨(dú)立思考能力”。王玫表示，所有門類的藝術(shù)都需要?jiǎng)?chuàng)作者具備獨(dú)立思考能力。學(xué)習(xí)編舞不只是掌握方法與技巧，其最大的價(jià)值應(yīng)是開啟心智，從而擁有獨(dú)立思考的能力，現(xiàn)代舞的價(jià)值也體現(xiàn)于此。［5］27現(xiàn)代舞不僅是一種舞蹈，更是一種思想，編舞就是體現(xiàn)出這種思想的路徑。編舞是培養(yǎng)思想和創(chuàng)造力的手段，借助于創(chuàng)造性的“思想”，在思想的過程中“創(chuàng)造”，人的心智可以被逐漸開啟。王玫當(dāng)年沒有選擇編導(dǎo)專業(yè)，卻能有幸學(xué)習(xí)編舞，就是因?yàn)閰菚园罾蠋熢缫芽赐噶嗽谖璧附逃鞋F(xiàn)代舞的價(jià)值。吳曉邦老師鼓勵(lì)為社會(huì)服務(wù)、與生活貼近、個(gè)人編創(chuàng)的藝術(shù)作品，這實(shí)際上就是在用一種合理的方法幫助舞蹈人開啟心智。［5］28王玫回想起自己與吳曉邦老師的交情，逐漸找到了有些曾困擾過她的問題的答案：舞蹈教育不只是教人跳舞；編舞教育的意義不只是為了教人編舞；現(xiàn)代舞的真相并非“舞”而是“思”！［5］28由吳曉邦老師的一堂編導(dǎo)課，引起了對(duì)現(xiàn)代舞的深思，指明了其對(duì)于舞蹈教育的意義，王玫已經(jīng)不僅是在“借梯上房”，更是在“借船出?！绷?！

四、皮大師出于個(gè)人心靈的需要?jiǎng)?chuàng)造了“舞蹈劇場(chǎng)”

2007年，皮娜·鮑什（Pina Bausch）的《春之祭》和《穆勒咖啡屋》在京上演。王玫被《舞蹈》雜志約稿，寫下了《大師與小虱子》，文中也流露了她的“創(chuàng)作思想”。王玫在文中稱皮娜·鮑什為“皮大師”，她表示：對(duì)于這兩部作品，她在喜歡和不喜歡之間形成了一道清晰的界線，喜歡的不是舞蹈部分，而不喜歡的部分恰恰是舞蹈。［6］14《春之祭》《穆勒咖啡屋》這兩部作品，后者是王玫喜歡的，喜歡之處在于旋轉(zhuǎn)門的運(yùn)用，以及當(dāng)一位演員在跳舞時(shí)另一位演員在不停挪椅子。這兩個(gè)非舞蹈的處理方式讓人感受到了皮大師所創(chuàng)造的“舞蹈劇場(chǎng)”的獨(dú)特之處。王玫對(duì)于皮大師“舞蹈劇場(chǎng)”的直覺是：它既不是劇場(chǎng)與舞蹈的疊加，也不是劇場(chǎng)與物件的疊加，在她的作品中出現(xiàn)了一種算不上是舞蹈卻又道不明是什么的東西，在疊加物件的過程中更流露出一種生命感受。［6］14皮大師以旋轉(zhuǎn)門來構(gòu)造舞臺(tái)背景，讓觀眾知道這是咖啡屋的入口，當(dāng)一個(gè)女人推開門要出去時(shí)，因?yàn)殚T旋轉(zhuǎn)過快、找不到出口的方向而驚慌失措，她一次又一次地推門，希望能盡快地找到出口，但越是拼命推門，就越不能找到出口——這場(chǎng)發(fā)生在女人與門之間的“戰(zhàn)斗”讓人產(chǎn)生了緊張感，門與女人都在按自己的軌跡運(yùn)動(dòng)著，表現(xiàn)出人的困境。如果沒有運(yùn)用旋轉(zhuǎn)門，估計(jì)難以產(chǎn)生這樣的表演效果。［6］14同期《舞蹈》雜志還刊發(fā)了肖蘇華的《與大師們的對(duì)話》，肖蘇華直言非常不喜歡皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》。王玫喜歡《穆勒咖啡屋》中“女人與門”的這場(chǎng)讓人心悸的“戰(zhàn)斗”，是否也是聯(lián)想到《雷和雨》中蘩漪身處的“周家大院”也是這樣一個(gè)“旋轉(zhuǎn)門”？

王玫還談道：在這一幕中，挪椅子也產(chǎn)生了同樣的效果，女人由于過度傷心而“盲”，她無法辨認(rèn)方向，左突右沖，給人以不顧一切之感，但在這一過程中，總有個(gè)男人瘋狂地幫助她撤掉成為她障礙的椅子。［6］15女人所有沖撞動(dòng)作的發(fā)生，因旁邊一個(gè)男人在擺弄椅子而營(yíng)造出了驚險(xiǎn)且令人揪心的效果，正是椅子的使用和跌落，以及整個(gè)過程中所產(chǎn)生的聲響，加之男人緊隨的注視，才讓人可以強(qiáng)烈地感受到女人的傷心至極。［6］15不能說此處的“挪椅子”也讓王玫想到《雷和雨》，因?yàn)槟抢锏霓冷魶]有為她“挪椅子”的人。這或許是王玫為何喜歡《穆勒咖啡屋》的一種隱秘的“心結(jié)”——因?yàn)樗诖罅窟\(yùn)用“調(diào)度”表現(xiàn)蘩漪這一“人到中年”的女性時(shí)，無法想到、更無法運(yùn)用“旋轉(zhuǎn)門”“挪椅子”這種“絕招”。王玫表示：許多國(guó)際有名的大師為了能獲得不朽的英名而創(chuàng)建能體現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格的體系，皮大師卻沒有這樣做，她是在自己心靈的指引下進(jìn)行創(chuàng)作，以各種方式來表現(xiàn)自己對(duì)生命的感悟，她創(chuàng)造的“舞蹈劇場(chǎng)”能更好地滿足心靈需求；但不能由此否定其他創(chuàng)建了動(dòng)作體系的大師，例如瑪莎·格蕾姆（Martha Graham）、崔莎·布朗（Trisha Brown）等人，他們也是為了滿足自己的心靈需要，他們的創(chuàng)作讓人感受到他們“活過”，也能證明他們“以怎樣的方式活”；這就是他們不同于我們的地方——他們“活”的結(jié)果是以作品與動(dòng)作體系的方式呈現(xiàn)，而我們卻把這些當(dāng)成“活”的目標(biāo)和方向，我們“活”是為了作品與動(dòng)作體系，而他們?cè)凇盎睢钡倪^程中創(chuàng)造了作品與動(dòng)作體系。［6］16或許，是受到了皮大師“為了滿足個(gè)人心靈而創(chuàng)造‘舞蹈劇場(chǎng)’”這種做法的“刺激”，王玫才將“茍活”作為“玄機(jī)”創(chuàng)作了舞劇《洛神賦》。

五、舞劇《洛神賦》借批判“茍活”來拷問“人性”

筆者一直認(rèn)為，王玫最具代表性或最能體現(xiàn)出她“心靈需要”的大型舞劇是《雷和雨》與《洛神賦》；而皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》是兩劇之間“心靈需要”或“人生認(rèn)知”實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要刺激物。王玫的舞劇《洛神賦》問世于2009年，劉青弋于2013年發(fā)表了她經(jīng)過長(zhǎng)久思考的舞評(píng)。文中談道：王玫的視角獨(dú)到且深刻，她將“茍活”視為整部作品的關(guān)鍵，也作為主人公曹植的成長(zhǎng)過程和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的工具；王玫秉承著她那無所畏懼的現(xiàn)實(shí)批判精神，在舞劇中蘊(yùn)藏超越文本的深刻思想，正中當(dāng)代人的生存痛處，從而實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，引領(lǐng)我國(guó)舞劇創(chuàng)作的寓意深度并打破新紀(jì)錄；與此同時(shí)，王玫以表意清晰的身體語言、具有震撼力的節(jié)奏以及飽含隱喻意義的舞臺(tái)視像，營(yíng)造了極具張力的舞臺(tái)氛圍，創(chuàng)造了當(dāng)代中國(guó)舞劇藝術(shù)的新境界。［7］19舞劇《洛神賦》的內(nèi)核是要讓主人公在矛盾沖突的漩渦中沉淪——在甄宓的“慷慨赴死”和曹植的“茍活偷生”中死死糾纏。王玫借歷史人物和《洛神賦》賦作的傳說，賦予曹植和甄宓新的角色和意蘊(yùn)，即借情人間的同構(gòu)關(guān)系營(yíng)造“茍活”者曹植雙重心像的外化：是為了保全尊嚴(yán)而決然赴死，還是為了茍且偷生而殘喘賴活——舞劇把曹植置于哈姆雷特遭遇的心理困境之中，在雙重心像的對(duì)峙中徘徊不決，在生與死的兩種意向中搖擺不定。［7］20現(xiàn)實(shí)中的曹植之所以命運(yùn)悲慘，是因?yàn)樗俏膶W(xué)的巨人，但又是政治的矮人——政治能力的短板導(dǎo)致他在政權(quán)斗爭(zhēng)中吃了大虧，只能卑躬屈膝、俯首稱臣。［7］20而舞劇《洛神賦》的悲劇情節(jié)設(shè)置不僅僅要讓主人公“茍活”，還要“茍活”得“自知”，王玫便是借著曹植對(duì)“茍活”的“自知”，讓那些如曹植一般明知自己正在“茍活”的人，陷入兩難的心理困境而苦苦掙扎——是像甄宓那樣就此自我了結(jié)？還是為了“留著青山在”而“茍活”？抑或通過觀看主人公的“茍活”來反思自己的“茍活”？顯然，編導(dǎo)的目的是要他們?cè)诠睬橹?，?jīng)受自我良心的鞭撻和靈魂的拷問，從而展開對(duì)現(xiàn)實(shí)生命境遇與狀態(tài)的思考。［7］20

劉青弋從更深層面談道：這般深?yuàn)W的生存敘事要用舞劇語言來道明并非易事，而王玫通過巧妙融合戲劇和舞蹈語言以解決這一主要難點(diǎn)，既展現(xiàn)了舞劇的魅力，又開拓了舞劇多個(gè)層面上的新可能。［7］20具體來說，雙人舞是一部舞劇的重頭戲，曹植與甄宓的雙人舞也不例外。這段雙人舞看似情人間的對(duì)話，而事實(shí)上是主人公曹植內(nèi)心一個(gè)自我與另一個(gè)自我的對(duì)問，或是編導(dǎo)與主人公曹植的對(duì)話，抑或編導(dǎo)與自己內(nèi)心展開的一場(chǎng)“自問自答”。［7］20在“侮辱”一場(chǎng)，男女主人公所受到的侮辱，使各人物內(nèi)心的矛盾沖突達(dá)到最為激烈的狀態(tài)，而他們對(duì)自我正處于“茍活”的生存狀態(tài)也心知肚明。曹植自我掙扎的心路歷程，也是編導(dǎo)在向觀眾提出一個(gè)關(guān)于人性和生存的拷問。每當(dāng)男女主人公相聚，甄宓都是滿懷殷切期望而來，又帶著深切失望離去，她作為一個(gè)理想的鏡像，從疾首蹙額到痛不欲生，從生不如死到哀莫大于心死，這是甄宓對(duì)曹植“茍活”的鞭策、拷問和絕望，也是曹植對(duì)自己“茍活”的心知肚明和懊悔憤恨。［7］21可以認(rèn)為，藝術(shù)作品是藝術(shù)家的自我心象，《洛神賦》之于王玫也是如此：曹植是她的詩人，甄宓是她的“貝婭特麗其”，而這部舞劇就是她的《神曲》。［7］21顯而易見，舞劇《洛神賦》與文學(xué)原作無異，都是以賦托意，表達(dá)出創(chuàng)作主體對(duì)生命境遇的無可奈何與悲憤難平，并將精神與理想寄托于想象；然而，舞劇《洛神賦》絕非一首浪漫的詩篇，而是一部現(xiàn)實(shí)的人生絕唱，正如劇終時(shí)天幕上出現(xiàn)的那一抹血紅，與其說那是冉冉升起的旭日，倒不如視為血染的歷史天空更切題旨，《洛神賦》不再是曹植情思繾綣的詩賦，而是以甄宓之血書寫的祭文。［7］21《洛神賦》是王玫大型舞劇創(chuàng)作的最后“發(fā)聲”，是她的舞劇創(chuàng)作思想最重要的“形象言說”；劉青弋對(duì)該劇創(chuàng)作題旨的分析最為鞭辟入里、入木三分，她無疑是王玫這個(gè)“俞伯牙”的“鐘子期”。筆者在此想指出三點(diǎn)：其一，王玫說甄宓是她的“貝婭特麗其”，這位但丁《神曲》中的女神被她視為“精神導(dǎo)師”，已然流露出走出“茍活”心態(tài)的某種選擇。其二，不少論著都指出劇中曹植同樣面臨著“哈姆雷特困境”，舞界許多學(xué)者（比如肖蘇華）極為推崇的男版《天鵝湖》中的王子其實(shí)也身處這一“困境”。指出這一點(diǎn)，并非說“哈式困境”是現(xiàn)代人較為普遍的心境，而是說我們的藝術(shù)家較多地陷于對(duì)這一“困境”的表達(dá)而難以自拔。其三，從《雷和雨》開始，王玫就執(zhí)念于“生存還是毀滅”的“哈式困境”，只是蘩漪選擇的是放棄“茍活”?！堵迳褓x》對(duì)于曹植的“茍活”持批判態(tài)度，其實(shí)也可視為王玫借甄宓之心念來“發(fā)聲”——這時(shí)再想起王玫極其推崇的《穆勒咖啡屋》，那個(gè)被“旋轉(zhuǎn)門”旋得“找不著北”的女人，心底的執(zhí)念是在她盲目而莽撞的生活中總有為她“挪椅子”的人……這可能是每個(gè)人走出“哈式困境”的最好辦法，但此事即便“可遇”也是“不可求”的。王玫深刻地說出曹植的“茍活”也只能是“天涼好個(gè)秋”！

六、“舞動(dòng)無界”的真諦在于舞蹈人的獨(dú)立思考

其實(shí)，王玫作為一個(gè)追求現(xiàn)代之“思”而非現(xiàn)代之“舞”的真正“現(xiàn)代舞者”，她想擺脫的“茍活”心態(tài)無非就是“隨心而舞”，后來由北京舞蹈學(xué)院發(fā)起并組織的“舞動(dòng)無界”活動(dòng)就是為了搭建這樣一個(gè)平臺(tái)。王玫作為這方面成就卓著且聲名顯赫的中國(guó)現(xiàn)代舞者，應(yīng)邀在“舞動(dòng)無界”中“隨心起舞”，只是她在“隨心而舞”后發(fā)文《舞動(dòng)依然有界》。王玫言道：在她的印象里，“舞動(dòng)無界”活動(dòng)最為“突破”的點(diǎn)在于對(duì)“敵人”的心臟內(nèi)部實(shí)施強(qiáng)烈攻擊，這里的“敵人”指的是在體制內(nèi)的主流舞蹈，而爆破的“炸彈”則是體制外的現(xiàn)代舞蹈；需要指出的是爆破實(shí)施者是屬于體制內(nèi)的主流舞人，而不是體制外的現(xiàn)代舞人，但由于他們受到過現(xiàn)代舞的影響，所以“潛伏”的事實(shí)和效果才被凸顯出來。［8］31不過，大多數(shù)觀眾都沒有察覺到這次活動(dòng)的一個(gè)重大意義，即現(xiàn)代舞多年以來終究是得到了來自官方的認(rèn)可。盡管現(xiàn)代舞在中國(guó)早已存在，但只要是關(guān)于“現(xiàn)代”的舞蹈，官方似乎都抱著盡量回避的態(tài)度，究其主要原因還是在意識(shí)上忽視了現(xiàn)代舞代表著藝術(shù)的一種前進(jìn)方向，“舞動(dòng)無界”雖然是以民間活動(dòng)的形式舉辦，但是從最后的演出規(guī)格來看能夠判定其被官方承認(rèn)的態(tài)勢(shì)。［8］32寫作此文時(shí)王玫創(chuàng)作完舞劇《洛神賦》不久，她在文中不斷提及“現(xiàn)代舞人”“主流舞人”（并且還帶上“官方”），令人察覺到劇中曹植、曹丕的某種“喻指”。但顯然，王玫并不承認(rèn)“舞動(dòng)無界”這個(gè)“官方承認(rèn)”的平臺(tái)解決了現(xiàn)代舞人的“茍活”。如她所說，官方承認(rèn)的態(tài)勢(shì)來之不易，為此奮斗多年的現(xiàn)代舞人終是有了結(jié)果，然而主流舞人仍然是此次活動(dòng)的主人公，現(xiàn)代舞人卻躲一邊去了，雖說這是鐵定的上策之計(jì)，但仍需要抓著頭發(fā)從三個(gè)方面來進(jìn)行自我提升。［8］32

王玫所說的“抓著頭發(fā)、自我提升”就體現(xiàn)出她的舞蹈創(chuàng)作思想。王玫在文章中提及的“自我提升”的三個(gè)方面，筆者認(rèn)為“第三個(gè)方面”是她想說的重中之重。王玫指出：現(xiàn)代舞在中國(guó)最為“容光煥發(fā)”的時(shí)候是在1980年前后，因?yàn)榇蠹叶冀佑|現(xiàn)代舞，是那個(gè)時(shí)期的一個(gè)重要標(biāo)志，并涌現(xiàn)大批優(yōu)秀的作品，例如大家熟知的《再見吧，媽媽》等作品都是主流舞人高質(zhì)量的產(chǎn)出。［8］32彼時(shí)現(xiàn)代舞并非被現(xiàn)代舞人所獨(dú)占，而是集體邁向藝術(shù)思想進(jìn)步的風(fēng)向標(biāo)；然而，現(xiàn)代舞于1988年后再次在中國(guó)掀起浪潮時(shí)，由于有了專業(yè)的現(xiàn)代舞人，加上現(xiàn)代舞人的身份轉(zhuǎn)變飛快，導(dǎo)致大多現(xiàn)代舞人的“現(xiàn)代”之舞，實(shí)則一點(diǎn)也不“現(xiàn)代”，且缺乏融合和包容，并因自視甚高而停留在排斥異己的舒適區(qū)，最后基于主流舞蹈劃分出了一個(gè)“當(dāng)代舞”后而陷入絕境——被主流舞蹈徹底隔絕。［8］32此次“舞動(dòng)無界”的情形和1980年前后體制內(nèi)的主流舞人高舉現(xiàn)代舞的大旗如出一轍。王玫在多年前曾提出“打倒”現(xiàn)代舞的倡議，其中的“打倒”蘊(yùn)藏著兩層含義：第一，當(dāng)人人為現(xiàn)代舞引領(lǐng)的獨(dú)立精神所傾倒的時(shí)候，也即現(xiàn)代舞因“與人平等”而日暮途窮之時(shí)；第二，當(dāng)現(xiàn)代舞以一種“舞”的形式存在，而沒有獨(dú)立精神可言的時(shí)候，也即現(xiàn)代舞到了注定被肅清之時(shí)。［8］32依照目前來看，兩種情況都存在：一方面，“舞動(dòng)無界”作為引領(lǐng)獨(dú)立精神教導(dǎo)人人的標(biāo)桿，可以肯定地說這是現(xiàn)代舞人用絕對(duì)的付出和犧牲換取的自我“打倒”；另一方面，坦誠(chéng)而言，現(xiàn)代舞人多年的奮斗之路也存在一定的問題。［8］32早期西方現(xiàn)代舞作為一種先進(jìn)的文化被引入國(guó)內(nèi)，其含義因優(yōu)秀的作品以及編創(chuàng)者的歷史貢獻(xiàn)而成為一種精神象征；然而國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代舞在本土發(fā)展多年后，成為一個(gè)舞種，其含義也早就由精神象征異化為舞種界定了，但現(xiàn)代舞被推崇的原因應(yīng)該在于它是一種獨(dú)立精神而不僅是一個(gè)舞種。［8］32—33中國(guó)的舞蹈也出現(xiàn)了自身的演進(jìn)：現(xiàn)代舞不“現(xiàn)代”了，主流之中卻出現(xiàn)了“后現(xiàn)代”，“現(xiàn)代”之后的標(biāo)志就是文化融合；“舞動(dòng)無界”無疑是先鋒的，其先鋒性在于促進(jìn)了不同舞蹈的交流和融合，“先鋒”一詞并不可怕，它在實(shí)踐中的真相，就是由最先的行動(dòng)而非幻想、由最近的可比對(duì)象而非漫無邊際的實(shí)踐而出。［8］33實(shí)際上，王玫心里很清楚，現(xiàn)代舞作為“舞種”的“自我打倒”，意味著它回到一種真正獨(dú)立思考的思維方法；同時(shí)，現(xiàn)代舞在作為“舞種”意義上的消解之時(shí)，所謂“主流舞蹈”也不能以“舞種”之名而存在（比如“當(dāng)代舞”），那才是真正的“舞動(dòng)無界”且“隨心而舞”——讓舞蹈人為自己的獨(dú)立思考“隨心而舞”，這是王玫舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)根本。

七、“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”和“表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”的重要性

很顯然，王玫反對(duì)“成為一種形式而并非獨(dú)立精神”的現(xiàn)代舞；當(dāng)然她也十分清楚，現(xiàn)代舞在中國(guó)之所以會(huì)如此，在于我們的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)從來都是將“舞種風(fēng)格”高懸于“獨(dú)立精神”之上。為了進(jìn)一步明確并推崇自己的思想主張，作為編導(dǎo)家的王玫居然也開始“長(zhǎng)篇大論”了——她的《舞蹈之“以舞為本”的絕癥》一文在《舞蹈》雜志上分三期連載。王玫的“長(zhǎng)篇”以“提問”開篇：風(fēng)格性語言能否做舞劇？她的回答是“能”?？墒怯捎谄渚薮蟮木窒扌?，所以難度指數(shù)極高，需要其他語匯的參與，也需要良好的編舞技能。這個(gè)“開門見山”說的是“舞劇編創(chuàng)”的問題，而那個(gè)所“見”之“山”首先又是“風(fēng)格性語匯”。之所以由此開篇，正是因?yàn)楫?dāng)年北京舞蹈學(xué)院各系部以倡導(dǎo)學(xué)習(xí)“風(fēng)格性語匯”而安身立足，紛紛應(yīng)用“風(fēng)格性語匯”的獨(dú)門絕招進(jìn)行舞劇的編創(chuàng)。正當(dāng)“舞劇編創(chuàng)大躍進(jìn)”進(jìn)行得如火如荼之時(shí)，在學(xué)院隱匿許久的學(xué)習(xí)和應(yīng)用“風(fēng)格性語匯”的缺陷被揭穿：當(dāng)編創(chuàng)眾多舞劇過后，也即當(dāng)“風(fēng)格性語匯”出現(xiàn)在舞劇編創(chuàng)的應(yīng)用中，在舞劇中只能看得到“風(fēng)格性語匯”，而表現(xiàn)“這一個(gè)生活”的現(xiàn)象卻被掩蓋了。［9］27—28筆者一直在想，以“編舞”而非“說舞”為本職的王玫，此時(shí)以如此強(qiáng)大的“火力”發(fā)聲用意何在？或許是通過“舞動(dòng)無界”與“主流舞蹈”融合且不再“茍活”后，開始試著指陳“主流”的“弊端”了！為此該文先花了較大的篇幅來解釋“風(fēng)格性語匯”，特別是成為主要舞蹈院校教材的“風(fēng)格性語匯”：概括來說，“風(fēng)格性語匯”在某種程度上標(biāo)識(shí)著生活，屬于某種意義上的生活動(dòng)作；不同的是這種生活動(dòng)作具有特殊性，它已然逐漸沉淀并演化為程式性的舞蹈形式——正因如此問題也趨向復(fù)雜，往往忽視了“生活性”在舞蹈中的重要性。［9］27—28如此深入地探討“風(fēng)格性語匯”，王玫并非要讓“跳舞者”知曉其中的奧秘，而是告知“編舞者”：首先，關(guān)于跳舞和編舞的技術(shù)問題其實(shí)是兩回事，況且掌握編舞技術(shù)也必須要有掌握跳舞技術(shù)的基底，要想掌握兩門技術(shù)，對(duì)編舞而言可以說是十分艱深的事情；除此之外，編舞的目標(biāo)在于反映生活，它所必備的知識(shí)儲(chǔ)量與生活也緊密相連，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出舞蹈的范疇，編舞之路由此更加艱深了。［9］28

“編舞”尚且如此“艱深”，“舞劇編創(chuàng)”當(dāng)然更是不容小覷了。王玫提出：關(guān)于舞劇編創(chuàng)實(shí)則有四重境界——其一，具有深刻的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)到的編創(chuàng)形式，故事講得好、講得清；其二，若無內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，卻有獨(dú)到的編創(chuàng)形式，故事講得好、講得清；其三，若無內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，也不具備獨(dú)到的編創(chuàng)形式，但故事講得好、講得清；其四，若無內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，也不具備獨(dú)到的編創(chuàng)形式，故事也講不好、講不清。［9］28我們可以看到關(guān)于四重境界的兩個(gè)重要標(biāo)志：第一，講究?jī)?nèi)在經(jīng)驗(yàn)；第二，講究表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。王玫關(guān)于舞劇編創(chuàng)的“四重境界說”也是其舞蹈創(chuàng)作思想中不可分割的一部分。她認(rèn)為：一部舞劇的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)是創(chuàng)作者以舞劇的故事情節(jié)為載體向觀眾傳達(dá)自身對(duì)生活的體悟，這些內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)看似只聚焦在生活，但與舞蹈也脫不了干系，以舞蹈的技術(shù)將這些內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)外化為形式是一條必經(jīng)之路；從實(shí)際出發(fā)，技術(shù)于舞蹈編創(chuàng)而言，事實(shí)上就是把故事講得清楚的技術(shù)，只有以“故事講得清楚”為前提，才有借“故事”清晰表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的后話可言；要想說“清楚”，就必須依靠舞蹈編創(chuàng)的技術(shù)，這樣才有實(shí)現(xiàn)的可能性。［9］28—29就舞蹈編創(chuàng)的技術(shù)支撐來看，王玫分別抓住了“語匯與敘事”“語匯與空間”“語匯與抒情”三個(gè)維度來加以剖析，在此筆者將重點(diǎn)放在“語匯與敘事”方面。在“語匯與敘事”的分析中王玫指出：舞劇分不開“事”與“人”，要么抓“事”，要么抓“人做事”，要么抓“人不同地做事”，并以特定的“人做事”的形式來展現(xiàn)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。［9］29這是王玫關(guān)于“舞劇”的定義，是她從編導(dǎo)的切身實(shí)際出發(fā)而理解的“舞劇”。王玫進(jìn)一步解釋道：舞劇中展現(xiàn)人做事的行動(dòng)，是以“再現(xiàn)”的手法完成的，以舞劇《洛神賦》中的人物曹植為例，舞劇的編導(dǎo)就是“再現(xiàn)”者，其通過對(duì)史料的搜集、分析和研究后，得出“曹植是茍且偷生的”這一“定論”，并以此進(jìn)行展開和表現(xiàn)；這一“定論”需要通過曹植在種種事件中的所作所為才能展露出來；但曹植的所作所為，還需要對(duì)比日常生活中相似的人和行為才能清楚其含義，對(duì)于此，舞劇《洛神賦》的事件設(shè)定得以展開，二場(chǎng)“截殺”的事件設(shè)定就是為了揭露曹植茍且偷生的行為。［9］29生活中的行為在作品中再現(xiàn)，簡(jiǎn)而言之是主觀“再現(xiàn)”客觀的一部分。誠(chéng)然，“再現(xiàn)”也是有特定規(guī)律的，那就是兩者的品質(zhì)是相同的方可再現(xiàn)。另外，動(dòng)作的實(shí)際發(fā)生包含了兩層含義：之一，是生活中的事實(shí)，也是“生活動(dòng)作”；之二，是作品中的事實(shí)，也是“作品中的生活動(dòng)作”。［9］29兩者皆因“相同的品質(zhì)”而具備表達(dá)生活功能的話語權(quán)，也具備了再現(xiàn)作品來表達(dá)生活功能的能力，更進(jìn)一步再現(xiàn)作品中的動(dòng)作與行為，是舞劇中“人做事”的動(dòng)作的工具。［9］29這段話王玫說得很“繞”，但她覺得非此難以表述準(zhǔn)確。

八、從“以舞為本”的絕癥到“素材被內(nèi)容”的頑疾

原是談舞劇編創(chuàng)中舞蹈的技術(shù)支撐，如語匯與空間、語匯與抒情乃至語匯與敘事，但王玫偏偏是以“批判”開道——批判“以舞為本”的絕癥，批判“風(fēng)格性語匯”學(xué)習(xí)和應(yīng)用中的見“舞”而不見“生活”。這種文章的寫作，在筆者看來叫《舞劇編創(chuàng)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)及其表現(xiàn)》更為切題。此后，“說舞”興趣方興未艾的王玫又來了篇“高談闊論”——這篇題為《素材“被內(nèi)容”已是舞蹈編創(chuàng)的基本格局》的論文仍然分三期在《舞蹈》雜志連載。很顯然，這又是一篇以“批判”開道來談“舞蹈創(chuàng)作思想”的文章。如同上一篇文章先得讓人明白“風(fēng)格性語匯”這一概念，這篇文章從“選材形式”導(dǎo)入。王玫以第七屆全國(guó)舞蹈比賽的群舞作品為文本，歸納出三類作品選材，即完成式的選材、過去式的選材和現(xiàn)在式的選材，從而基本概括了舞蹈編創(chuàng)所有的選材形式，并呈現(xiàn)出它們的特征和問題。就歷史文化的積淀而言，毋庸置疑，最為強(qiáng)大的是完成式，其次是過去式，而最弱的則是現(xiàn)在式；就其“問題”而言，則在于對(duì)“材”的個(gè)人解讀，而不在于所選之“材”；所謂“個(gè)人解讀”，即作品的立意，不同的“材”的立意因?yàn)椴煌臍v史文化積淀而有不同的困難；越是扎根于深厚歷史文化積淀的“材”，立意就越困難，其原因在于他人或前人的立意已約定俗成，深入人心。［10］21我們注意到上一篇論文從“風(fēng)格性語匯”切入，專注的是舞蹈形式對(duì)創(chuàng)編者表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的制約；這篇論文切入的是“積淀性選材”（也即創(chuàng)編者所選之“素材”），討論的是舞蹈內(nèi)容的先在積淀如何制約了創(chuàng)編者內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)——這就是王玫所說的“素材‘被內(nèi)容’”。在王玫看來，可以用兩點(diǎn)概括編創(chuàng)：一是個(gè)人的編創(chuàng)，二是表現(xiàn)著個(gè)人的認(rèn)識(shí)。然而，多年來，“編創(chuàng)是什么”始終被人們錯(cuò)誤地理解為這兩句話：第一句不變，仍是“個(gè)人的編創(chuàng)”，第二句則被歪曲為“表現(xiàn)著素材以及素材的認(rèn)識(shí)”；而這樣一種錯(cuò)誤的理解使得我們舞蹈界出現(xiàn)了這樣一個(gè)頑疾，那就是本應(yīng)聚焦于編創(chuàng)者“個(gè)人的認(rèn)識(shí)”的舞蹈創(chuàng)作被“素材”所取代了，也就是素材“被內(nèi)容”了。［10］22“素材‘被內(nèi)容’”在筆者看來其實(shí)是“內(nèi)容”由“積淀性素材”所決定，使作品看不到編創(chuàng)者“個(gè)人的認(rèn)識(shí)”，也即看不到編創(chuàng)者真正屬于自己的“立意”。

在王玫看來，素材就是編創(chuàng)的材料，是編創(chuàng)者必須借其力才能完成編創(chuàng)的工具；素材必須借，但卻不能簡(jiǎn)單地一借了之，不能借為內(nèi)容，只能借為工具，如她編創(chuàng)的舞作《我們看見了河岸》所借的素材是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》——《黃河》是她個(gè)人表達(dá)的必借之物，她借助《黃河》之“中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”的素材觀念，表達(dá)的卻是《我們看見了河岸》的“現(xiàn)代舞就是中國(guó)舞”的個(gè)人認(rèn)識(shí)，王玫之“抗擊”，針對(duì)的是“對(duì)西方現(xiàn)代舞一味崇拜”的現(xiàn)象，雖借力素材之“抗擊”（指“中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”），但又不同于素材之“抗擊”。［11］22但是，一些舞蹈編創(chuàng)卻相反，自己作品的“個(gè)人認(rèn)識(shí)”卻重復(fù)著“素材的認(rèn)識(shí)”，借素材為內(nèi)容而不是為工具了；這樣一來，作品內(nèi)容就被“素材的認(rèn)識(shí)”所取代，也就是“被素材而內(nèi)容”了。［11］22作品的素材是不是“被內(nèi)容”，涉及素材與編者的關(guān)系。素材與編者有兩種關(guān)系：一是直接關(guān)系，二是間接關(guān)系——前者之素材源于編者的生活，后者之素材源于他人的作品或者他人的生活。［11］23素材是否“被內(nèi)容”與素材和編者的關(guān)系相關(guān)，更與關(guān)系之中透出的“個(gè)識(shí)”與“共識(shí)”相關(guān)。［11］23藝術(shù)創(chuàng)造也有領(lǐng)域，大概分為三層，即表達(dá)領(lǐng)域、接受領(lǐng)域和再表達(dá)領(lǐng)域——表達(dá)領(lǐng)域只有個(gè)識(shí)，沒有共識(shí)；接受領(lǐng)域既有個(gè)識(shí)，也有共識(shí)；再表達(dá)領(lǐng)域相似于表達(dá)領(lǐng)域，也是只有個(gè)識(shí)，沒有共識(shí)。［11］23接受領(lǐng)域的主旨就是接受，而“接受”為社會(huì)化事實(shí)，并因被社會(huì)接受程度差異而不一，接受度小的就是“個(gè)識(shí)”，反之接受度大的就成為“共識(shí)”；“表達(dá)”與“接受”已經(jīng)是二元格局，此處非要節(jié)外生枝地多出個(gè)“再表達(dá)”領(lǐng)域，因?yàn)檫@個(gè)“再表達(dá)”領(lǐng)域正是素材“被內(nèi)容”的溫床；“再表達(dá)”的概念是針對(duì)同一個(gè)題材不斷被表達(dá)而言，同一個(gè)編創(chuàng)者不斷地編創(chuàng)不同的作品不是“再表達(dá)”。［11］23對(duì)應(yīng)上一篇“以舞為本”的“絕癥”，筆者以為王玫會(huì)用“頑疾”替代“基本格局”。因?yàn)樵谕趺悼磥?，這個(gè)“基本格局”的最大問題就是編創(chuàng)的主體（即編創(chuàng)者）不具有“主體意識(shí)”，她認(rèn)為要克服素材“被內(nèi)容”很難，但也不是不能克服。至于如何克服，王玫認(rèn)為先要了解其成因，這包括技術(shù)方面的“素材的品質(zhì)不清”和“再表達(dá)的事實(shí)不清”，以及意識(shí)方面的“素材的品質(zhì)很復(fù)雜”。

九、舞蹈編創(chuàng)的唯一任務(wù)就是說出自己的話

批判“以舞為本”的絕癥，王玫還是顯得信心滿滿；但批判“素材被內(nèi)容”的頑疾，王玫似乎有點(diǎn)力不從心——因?yàn)樗拇笮臀枳髦挥小段覀兛匆娏撕影丁贰独缀陀辍贰短禊Z湖記》以及《洛神賦》，于是她借用了舒巧的創(chuàng)作。王玫談道：舞蹈的一些觀念已經(jīng)影響了中國(guó)舞蹈編創(chuàng)幾十年，以后還將繼續(xù)影響下去，素材的“被內(nèi)容”就是一例。素材“被內(nèi)容”先是觀念引領(lǐng)，承認(rèn)素材“被內(nèi)容”是正當(dāng)?shù)模蟋F(xiàn)象才大行其道——素材正當(dāng)?shù)靥娲司巹?chuàng)，“素材舞”正當(dāng)?shù)靥娲恕熬巹?chuàng)舞”，素材的觀念也正當(dāng)?shù)靥娲司巹?chuàng)的觀念，結(jié)果就是“主體編創(chuàng)”而不是“主體意識(shí)”（這在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中又稱“沒有立意”），而立意有兩種，即素材的立意和作品的立意。［12］32素材的立意就是他人的立意，其“意”已經(jīng)由他人在過去的作品中確立而完成；作品的立意就是自己的立意，其“意”需要自己在未來的作品中確立并完成。［12］32這兩種“立意”相互運(yùn)動(dòng)——素材的立意由作品立意運(yùn)動(dòng)而來，作品的立意也由素材立意運(yùn)動(dòng)而來；這兩種“立意”既可以是兩件事象，也可以是一件事象的不同的兩個(gè)“面”——素材的立意是作品立意的前世，作品的立意是素材立意的今生，二者不斷輪回；對(duì)于二者的輪回需謹(jǐn)記一個(gè)原則——素材的立意只是工具，作品的立意才是內(nèi)容，素材的立意可助力作品立意，卻不能替代作品立意。［12］32原來王玫所謂的“素材被內(nèi)容”是說編創(chuàng)者的編創(chuàng)只有“素材的立意”而無“作品的立意”，這其實(shí)意味著作品是沒有“主體意識(shí)”的“主體編創(chuàng)”，并且這已然是我國(guó)舞蹈編創(chuàng)的一個(gè)“基本格局”，而舒巧是超然于“基本格局”的一個(gè)例外！

王玫指出：舒巧老師以自己一生編創(chuàng)的30多部舞劇為“工具”而參透了一個(gè)最重要也是最基本的問題——作者與原著到底是什么關(guān)系？舒巧老師的答案是原著就是“素材”。［12］33她的參悟并不是一蹴而就的，而是艱難地由三個(gè)階段發(fā)展而來。第一階段：她這個(gè)編創(chuàng)主體成了客體，原著這個(gè)客體卻成了主體；這一階段的她“昏昏欲睡”，其編創(chuàng)無不是以吃透原著而竭盡全力，無不以是否“體現(xiàn)了原著精神”來判斷自己的作品有沒有達(dá)到編創(chuàng)標(biāo)準(zhǔn)，她為表現(xiàn)原著而殫精竭慮，其舞劇《奔月》《岳飛》與《畫皮》就編創(chuàng)于這個(gè)階段。［12］33第二階段：她這個(gè)編創(chuàng)主體還是客體，原著這個(gè)客體還是主體；但是，這一階段的她有所覺醒，在尊重原著精神的基礎(chǔ)上，她開始希望加入自己的觀點(diǎn)，舞劇《玉卿嫂》《胭脂扣》就編創(chuàng)于這個(gè)階段。［12］33第三階段：她這個(gè)編創(chuàng)主體真正成了主體，原著這個(gè)客體也真正成了客體；這一階段的她徹底覺醒了，她以編創(chuàng)者的主體身份“隨心所欲”地調(diào)理原著，并使原著成為素材，成為表達(dá)自己思想感情的工具和載體，舞劇《三毛》就編創(chuàng)于這個(gè)階段。［12］33舒巧老師曾經(jīng)與王玫交談：編創(chuàng)中沒有原著和人物，只有自己——表現(xiàn)出的原著只是自己對(duì)原著的解讀，表現(xiàn)出的人物也是自己對(duì)人物的認(rèn)識(shí)，一切都是自己，也只能是自己。［12］33舒巧老師的這一認(rèn)識(shí)就植根于一個(gè)事實(shí)，即編創(chuàng)就是一個(gè)動(dòng)作。編創(chuàng)的一切屬性都必須依據(jù)這個(gè)動(dòng)作發(fā)生的品質(zhì)而界定，在編創(chuàng)這個(gè)動(dòng)作的發(fā)生中，只有一個(gè)主體，那就是編創(chuàng)者；舞作中的故事和人物與原著及其中的人物無關(guān)，而是編創(chuàng)者這個(gè)唯一主體對(duì)原著和人物的個(gè)人解讀。［12］33舒巧老師有一句名言：“舞蹈編創(chuàng)的唯一任務(wù)就是說出編創(chuàng)者自己的話?！保?2］33

行文至此，筆者認(rèn)為對(duì)王玫“舞蹈創(chuàng)作思想”的述評(píng)可以告一段落了。因?yàn)榇撕笸趺惦m然也亮出不乏思考性的文筆，但大多與中國(guó)舞協(xié)邀請(qǐng)她參加的各種活動(dòng)相關(guān)，比如《側(cè)看——“2015青年舞蹈人才培育計(jì)劃”》（載《舞蹈》，2016第1期）、《我能想到最浪漫的事情之一就是和你們一起跳舞》（載《舞蹈》，2017年第1期）、《“班門”說儺》（載《舞蹈》，2018年第3期）、《感受可以看到的，思考可以感受的——由內(nèi)蒙古“深扎”想到的》（載《舞蹈》，2018年第5期）、《2021年“荷花獎(jiǎng)”舞蹈比賽評(píng)審隨想》［載《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究（中英文）》，2021年第2期］等。雖然這些文章也或多或少地關(guān)涉“舞蹈創(chuàng)作思想”，但其中的觀點(diǎn)不會(huì)超越對(duì)“以舞為本”的批判，不會(huì)超越對(duì)“素材被內(nèi)容”的批判——同樣不會(huì)超越的是她一直主張的創(chuàng)造一個(gè)“表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”的舞蹈載體。