●徐文武

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江·湖州，313000）

梁?jiǎn)⒊?jīng)指出，近代史不易征信近真的要因之一，在于當(dāng)事人往往將真跡放大。[1]（P6）其實(shí)，從今天的經(jīng)驗(yàn)看，將真跡放大，豈止僅是當(dāng)事人，后來人依據(jù)自己的立場(chǎng)與利害而故意為之，反而更多，更為普遍。所以，在近代歷史研究中，研究者即使能接觸最原始的資料，在史料上倘若不能“竭澤而漁”，比勘各種記載，去偽存真或偽中求真，而是簡(jiǎn)單地視某種原始資料為一尊，以一人之是非為是非。那么，這種智識(shí)上的懶惰，則使研究很容易走進(jìn)誤區(qū)，而不能接近歷史真相。1904年春上海出現(xiàn)的“速成樂歌講習(xí)會(huì)”，即是典型個(gè)案。此事牽涉沈心工、吳畹久等滬上熱心樂歌活動(dòng)的青年才俊，背后還牽涉江浙開明士紳以及中國(guó)教育會(huì)等忽明忽暗的新舊人士與社團(tuán)組織。剖析此案，通過其他文獻(xiàn)印證考校，搞清楚到底有哪些以訛傳訛之事成為了學(xué)堂樂歌的基本史實(shí)或重要依據(jù)，澄清基本史實(shí)，使研究者今后于此的分析評(píng)價(jià)做到信而有征，準(zhǔn)確地理解這一事件。

一、提出問題

歷來論及1904年4月沈心工主講的“速成樂歌講習(xí)會(huì)”，學(xué)者都會(huì)提及這兩則史料。一則是1904年4月19日《警鐘日?qǐng)?bào)》對(duì)“樂歌講習(xí)會(huì)”的報(bào)道，一則是1904年4月12日刊登在《中外日?qǐng)?bào)》的《速成樂歌講習(xí)會(huì)》啟事。前者內(nèi)容為：

前日為城內(nèi)速成樂歌講習(xí)會(huì)第一次開會(huì)之期，假務(wù)本女塾講堂為會(huì)所。到者共五十人。上午九點(diǎn)鐘開會(huì)，由講員沈叔逵君宣講風(fēng)琴、音韻，并列中西兩種音韻于各門之下。至十點(diǎn)鐘暫息五分鐘。復(fù)由講員指授歌唱之法，各人隨聲附和者約歷半小時(shí)；又講歌中段落停頓各法，至十一點(diǎn)鐘畢。[2]（P21）

后者原文則如下：

速成樂歌講習(xí)會(huì)

目的 養(yǎng)成小學(xué)唱歌教員

講員 上海沈先生叔逵

教材 新編學(xué)校用歌及風(fēng)琴手法

會(huì)所 暫假城西務(wù)本女塾

講期 每周禮拜日午前開講，即十四次講畢。

取閱章程及介紹處 文明小學(xué)堂 南洋公學(xué)小學(xué)民立中學(xué) 育才小學(xué) 二十二鋪小學(xué) 城東女學(xué) 補(bǔ)余學(xué)塾[3]（P29）

這兩則史料學(xué)者引用最為普遍，原因有二。一是，這是“樂歌講習(xí)會(huì)”公開史料，而“樂歌講習(xí)會(huì)”的史料原本就不很多。二是，《警鐘日?qǐng)?bào)》與《中外日?qǐng)?bào)》皆是滬上其時(shí)最有影響力的報(bào)刊，而二則史料互校，可拼接出“樂歌講習(xí)會(huì)”這一事件完整的過程，地點(diǎn)、人物、內(nèi)容等諸要素，一一具備。后人因此信之，奉為信史，當(dāng)然可以理解。

不過，從考證的意義上來看，論者所引兩則史料，既非來自講員沈叔逵，也非來自學(xué)員，倘若僅據(jù)《中外日?qǐng)?bào)》與《警鐘日?qǐng)?bào)》這兩份資料，審查“速成樂歌講習(xí)會(huì)”的歷史，其中的疑竇，也并非沒有，且不止一處。比如，啟事究竟是沈氏個(gè)人所為，還是由他人代為？“樂歌講習(xí)會(huì)”到底是吳畹久主動(dòng)邀請(qǐng)沈氏所為，還是二人合作？抑或是吳氏、沈氏與中國(guó)教育會(huì)背后合作之舉？4月17日“樂歌講習(xí)會(huì)”到會(huì)上課的50人，是出于中國(guó)教育會(huì)宣傳之需，還是確有其事？這50名學(xué)員，在短短三天內(nèi)聚集于務(wù)本女校，是憑借報(bào)章渠道，還是中國(guó)教育會(huì)的其它秘密渠道？凡此種種，皆可謂疑竇叢生。

或許因此，新近出版的沈心工研究著述開始將“樂歌講習(xí)會(huì)”與沈心工樂歌其它活動(dòng)區(qū)別開來，不再認(rèn)為“樂歌講習(xí)會(huì)”是沈心工創(chuàng)辦的說法，而是稱沈心工受邀前往務(wù)本女塾講授樂歌。[4]（P55）的確，缺乏關(guān)鍵性的材料，上述所有關(guān)于速成樂歌講習(xí)會(huì)是誰(shuí)創(chuàng)辦，如何短短幾天之內(nèi)召集到50多名會(huì)員等，至今仍是一樁懸案。

關(guān)鍵性的材料缺失，雖然給本課題研究帶來嚴(yán)重困難，但并不意味著這一課題的研究，只能寄希望于新史料的發(fā)現(xiàn)。其實(shí)，依據(jù)目前所知史料，推進(jìn)這一課題的深入研究，也是可行的。從目前情況看，進(jìn)一步發(fā)掘新史料固然重要，但對(duì)已經(jīng)公開的各種資料進(jìn)行認(rèn)真的考校參證，澄清基本史實(shí)，更為重要?；臼穼?shí)搞清楚了，哪怕是零星史料，也具有其自身特殊價(jià)值。就像DNA生物技術(shù)一樣，片段、零星的史料，在這一技術(shù)視野里，它依舊可以獨(dú)立擔(dān)負(fù)恢復(fù)生命體記憶和全貌的責(zé)任和價(jià)值。

就目前所知，沈心工與“樂歌講習(xí)會(huì)”這一課題，核心史料，還是上面提到的學(xué)者常引用的“速成樂歌講習(xí)會(huì)”兩則史料。因此，這兩則史料，研究者必須認(rèn)真對(duì)待。這兩則史料，雖來自不同的立場(chǎng)，一是新聞報(bào)道者的視角，一是自我告白的招生啟事，二者交織呈現(xiàn)同一“事件”，卻一致印證了“樂歌講習(xí)會(huì)”出現(xiàn)的意義與邏輯：憑借“新編學(xué)校用歌及風(fēng)琴手法”這種不同于以往的學(xué)堂樂歌教材，培養(yǎng)當(dāng)時(shí)最為風(fēng)行的學(xué)堂樂歌之師資。由這一歷史細(xì)節(jié)，史家以為，晚清由于國(guó)人所辦新式學(xué)堂中樂歌占據(jù)主導(dǎo)地位，樂歌教師的重要性得到了前所未有的凸顯，培養(yǎng)師資，于是成為推進(jìn)新式學(xué)堂建設(shè)的關(guān)鍵性事件。

既然是如此關(guān)鍵性的事件，為何“樂歌講習(xí)會(huì)”明知滬上教會(huì)學(xué)校有的豐厚音樂資源，卻不借用，而將如此重要的任務(wù)交給沈心工負(fù)責(zé)？沈心工為何明明知道自己前不久才“得東京師范學(xué)校唱歌教授鈴木米次郎先生指教，略知樂歌門徑”[5]（P90），卻非要在自己不擅長(zhǎng)之處，花費(fèi)氣力，作“新編學(xué)校用歌及風(fēng)琴手法”這種新教材？

對(duì)此，以往的解釋，是著眼于音樂創(chuàng)作，著眼于學(xué)堂樂歌推廣于中國(guó)新音樂、中國(guó)學(xué)校教育的“生死攸關(guān)”之意義。但問題是，研究者雖然不斷引述沈心工在南洋附屬小學(xué)教授樂歌之余，還在務(wù)本女塾、龍門師范、南洋中學(xué)、滬學(xué)會(huì)等學(xué)校、團(tuán)體講授樂歌的史實(shí)，由此立論，并加以引申，但可惜的是，由于學(xué)者未于此足夠留意，既未考慮到滬上教會(huì)學(xué)校音樂教育的影響，也未注意到所引的龍門師范、滬學(xué)會(huì)等學(xué)校、團(tuán)體皆是1905年后的新事物。這種“切斷”歷史的做法，自然讓人懷疑。至于解釋者用空前絕后的姿態(tài)，用后來出現(xiàn)的事物，用后來學(xué)堂樂歌的盛況，斷言沈氏與“樂歌講習(xí)會(huì)”這一事件的關(guān)系與性質(zhì)，推知沈氏于此時(shí)如何籌劃謀樂歌之普及，欲如何培養(yǎng)從事樂歌運(yùn)動(dòng)的初步人才，如何帶動(dòng)樂歌運(yùn)動(dòng)開展等結(jié)論，更是讓嚴(yán)肅史家覺得不可信，刻意拔高，與“樂歌講習(xí)會(huì)”的邏輯不符。

這些疑問的出現(xiàn)，某種意義上，與“樂歌講習(xí)會(huì)”的主辦者，與主講教師沈心工，未留下直接材料有關(guān)。而與“樂歌講習(xí)會(huì)”相關(guān)的材料，其實(shí)，也不是很多。在目前所知的材料中，我覺得有兩則尤為值得研究者注意。一則，是南洋公學(xué)附屬小學(xué)校的主政者，沈心工的同學(xué)陳懋治于1905年的回憶。據(jù)他的回憶，在他主持南洋公學(xué)附屬小學(xué)校時(shí)，想開設(shè)樂歌課程，“嘗欲借材于天主教士，卒以彼門戶甚嚴(yán)不果行[6]（P124）”而另一則，來自跟隨沈心工學(xué)習(xí)樂歌，自稱也略知門徑的蔣維喬。1904年春蔣維喬入“速成樂歌講習(xí)會(huì)”，跟隨沈心工學(xué)習(xí)樂歌，三個(gè)月后，返回常州度假。暑假期間，欲仿制滬上“速成樂歌講習(xí)會(huì)”開辦常州“樂歌講習(xí)會(huì)”，培養(yǎng)當(dāng)?shù)貥犯枞瞬?。日后，他把開辦音樂會(huì)期間的所思所想，整理成文，刊發(fā)在了當(dāng)年《女子世界》第8期上。該文所涉及的一些細(xì)節(jié)，成為我們了解1904年春滬上“樂歌講習(xí)會(huì)”難得一見的史料。通過他的記述，我們才終于了解到“速成樂歌講習(xí)會(huì)”對(duì)滬上教會(huì)學(xué)校音樂教育等問題的真實(shí)態(tài)度。用蔣維喬的話說，就是“滬濱教會(huì)學(xué)堂，唱贊美耶穌歌”，看起來歌聲洋洋，但這種學(xué)校教育只能“養(yǎng)成許多信教之徒，供彼族之驅(qū)遣，于祖國(guó)無絲毫之益，且有害焉”。而欲培養(yǎng)于祖國(guó)有益的學(xué)子，我國(guó)學(xué)校音樂教育在內(nèi)容上“必宜斟酌，非可借用英、美等國(guó)之歌，亦非可用日本歌也”[7]（P442），在方法與路徑上，則首推沈心工“能假彼國(guó)之音調(diào)與學(xué)器，而變成祖國(guó)之歌”的做法，此法，是目前所見的“至善之法也?！盵7]（P443）

審讀這些史料，不難看出，沈心工與“速成樂歌講習(xí)會(huì)”的創(chuàng)辦者，欲將“新編學(xué)校用歌”作為師資培訓(xùn)和未來各地新式學(xué)堂音樂教材，用本土化的學(xué)堂樂歌教育敘事策略，替代由外來教習(xí)和教會(huì)學(xué)校主導(dǎo)的晚清新式學(xué)堂的音樂教育策略，與中國(guó)教育會(huì)主張教育主權(quán)觀念之間的互動(dòng)與影響。沈心工“能假彼國(guó)之音調(diào)與學(xué)器，而變成祖國(guó)之歌”的做法，之所以被推崇，視為做“祖國(guó)之歌”的“至善之法”，就在于明確中國(guó)學(xué)堂樂歌概念，以區(qū)別于滬上已經(jīng)流行了數(shù)十年的教會(huì)學(xué)堂樂歌。從這一目的出發(fā)，“假彼國(guó)之音調(diào)與學(xué)器，而變成祖國(guó)之歌”的做法，之所以具有合理性與正當(dāng)性，其核心的關(guān)鍵，不在于“洋腔洋調(diào)”、中文表達(dá)，或“傳授知識(shí)”，而是在于學(xué)堂樂歌的音樂敘事、立場(chǎng)與趣味跟當(dāng)代中國(guó)相關(guān)。教會(huì)學(xué)堂的樂歌，之所以被排斥，也是因此理由。至于陳懋治所說，終未選用教會(huì)教士來校授課，真正的原因，并非“門戶甚嚴(yán)不果行”。這種說法，只是時(shí)人委婉的托詞而已。真實(shí)的原因，乃是教會(huì)學(xué)校所唱樂歌，歌詞盡管也是中文，但內(nèi)容表達(dá)卻是基于宗教家傳道的立場(chǎng)，跟新知識(shí)人預(yù)想的那種教育救國(guó)立場(chǎng)，相隔萬里之遙。除此之外，教會(huì)學(xué)堂樂歌表現(xiàn)的趣味，更是因其濃厚的宗教特性，很難迎合其時(shí)一般中國(guó)人的趣味。簡(jiǎn)單地說，就是教會(huì)學(xué)堂的樂歌，雖也是學(xué)堂樂歌，卻不是“中國(guó)”的學(xué)堂樂歌，不符合中國(guó)學(xué)堂的實(shí)際需求。

在這個(gè)過程中，有很多有趣的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景，這里先說一個(gè)。此時(shí)，中文詞匯里關(guān)于音樂的表達(dá)還很少，受此局限，西方歌曲藝術(shù)只能被國(guó)人轉(zhuǎn)譯成樂歌這種中國(guó)化的概念?？墒牵@一概念，太過于中國(guó)化了，以至于很多并不了解西方音樂的國(guó)人，將國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)樂歌的藝術(shù)趣味之想象，附會(huì)到所能見到的西方歌曲藝術(shù)之上。也因此之故，一些擁有豐厚傳統(tǒng)文化功力的趨新知識(shí)人，以為樂歌創(chuàng)作如傳統(tǒng)詞章之術(shù)，他們很難理解那些從實(shí)踐及教育教學(xué)的角度入手的人，以及他們工作意義與樂歌創(chuàng)作。他們不理解借用歐美日本等國(guó)之歌，尋找資源，并根據(jù)所據(jù)資源作二次創(chuàng)作，搬演至學(xué)堂之舉，已不是單純的文學(xué)，而是音樂表演與創(chuàng)作了。他們不理解這其中的奧妙。比如李叔同，1905年他還依舊不了解樂歌其中奧妙，因此很排斥與抵制學(xué)堂樂歌的作品，以為這些雅被俗替代的學(xué)堂樂歌，背離了傳統(tǒng)樂歌觀念，文字退居第二線，“洋腔洋調(diào)”更是占據(jù)中心[8]（P27）。豈不知，沈心工正是借助外來曲體旋律之意趣，反倒成就了原本國(guó)人藝術(shù)觀念上的俗，成就了這樣一種西曲中詞的歌曲藝術(shù)，使之呈現(xiàn)出一種國(guó)人未曾體驗(yàn)過的，極具時(shí)代特色的，傳統(tǒng)，又現(xiàn)代的，富有中國(guó)意味的學(xué)堂樂歌。這類樂歌，于教育觀念與文化意趣之間，完美地彌合這類知識(shí)人于新舊交替之際的心理裂痕，獲得了新知識(shí)人日后普遍的認(rèn)可與贊譽(yù)。

所以，由此回頭，再看學(xué)堂樂歌史，沈心工的不凡之處，他的最大成就，顯然并非一般研究者的理解，在于沈心工如何偉大的“拿來主義”教育理念[9]（P69），也更非他的音樂創(chuàng)作如何了得，而是他最早從中國(guó)人的立場(chǎng)，由西方歌曲藝術(shù)的角度，對(duì)中國(guó)語(yǔ)言音韻進(jìn)行的前所未有的精辟分析與探索實(shí)踐。由于他的努力探索，他填寫的歌詞，非但沒有被“洋腔洋調(diào)”這些外來音樂元素絞殺，而失去中國(guó)特色，反而借助這些外來歌曲的旋律結(jié)構(gòu)，顛覆了以往詩(shī)樂的規(guī)則與傳統(tǒng)，成就了中國(guó)新的樂歌規(guī)則與傳統(tǒng)。由于沈心工的努力，晚清中國(guó)音樂教育領(lǐng)域才第一次正式出現(xiàn)了近現(xiàn)代意義上的純粹的音樂知識(shí)與藝術(shù)，傳統(tǒng)的詩(shī)樂教化被現(xiàn)代音樂教育取代，而這是以往任何時(shí)期中國(guó)樂教巨匠都無法做到的。

有意思的是，今人研究學(xué)堂樂歌，切入點(diǎn)也常落在歌詞與文字。這類研究，研究者最感興趣的，是于歌詞中尋找“平等啟蒙”“富國(guó)強(qiáng)兵”等新知概念，依此分類，進(jìn)行研究。不過，這種研究，雖基于統(tǒng)計(jì)，但在我看來，統(tǒng)計(jì)無論多么精確，仍是無法準(zhǔn)確描述晚清學(xué)堂樂歌及其出現(xiàn)的意義。與此相類似的，另外一些研究者，也是從歌詞入手，盛贊學(xué)堂樂歌，以為學(xué)堂樂歌推動(dòng)者鼓吹者窮盡心力用樂歌“啟蒙”“開愚”的做派，乃新文化的顯著特征。此類研究，在我看來，甚至比前一種的研究，危害更多，它不僅是對(duì)新文化的無知，還是對(duì)傳統(tǒng)文化的誤讀。實(shí)際上，“啟蒙”“開愚”，一直是中國(guó)傳統(tǒng)樂教最擅長(zhǎng)之策，以及趣味所在，已有千年之久，何曾新過？晚清參與學(xué)堂樂歌的人，無論新舊，為何大都喜歡在這方面做文章？就是因?yàn)椴荒苷嬲私馕鲗W(xué)新知。沒有系統(tǒng)掌握新學(xué)，缺乏新資源，或者說在對(duì)西樂還不充分了解時(shí)，即使最為激進(jìn)者，如匪石一般的新知識(shí)人，欲更弦改轍，其創(chuàng)新資源也依舊來源于傳統(tǒng)。我觀匪石所發(fā)之論，感覺除了言辭極端之外，解決問題的思路，言說的內(nèi)在理路等，并無真正的新意。

更重要的影響，還有。比如，研究者倘若于此犯智識(shí)上的錯(cuò)誤，沒有“同情之理解”的主觀故意，在不理解學(xué)堂樂歌何以被視為中國(guó)新音樂的開端，不了解新音樂之新的豐富內(nèi)涵的認(rèn)知前提下，一旦具體落實(shí)到學(xué)堂樂歌作者的評(píng)價(jià)，就會(huì)陷于中西音樂創(chuàng)作方法差異比較的坑里，對(duì)學(xué)堂樂歌前賢于音樂藝術(shù)創(chuàng)作方面的探索與實(shí)踐，反而視之不見，而自覺地回到傳統(tǒng)詩(shī)樂的老路。多年之后，中國(guó)專業(yè)音樂教育已經(jīng)出現(xiàn)，作為作曲家的黃自，從歌曲創(chuàng)作與音樂教育的角度，從純粹的音樂知識(shí)與藝術(shù)，予以時(shí)過境遷、風(fēng)光不再的學(xué)堂樂歌以正面的評(píng)價(jià)，其歷史意義就在于此。黃自對(duì)沈心工及其作品的評(píng)價(jià)是：“沈先生的歌集，風(fēng)行最早。稚暉先生所謂‘盛極南北’，確系事實(shí)而不是過譽(yù)。所以現(xiàn)在的音樂教師及歌曲作者多少皆受先生影響，這一點(diǎn)影響也就了不起了?！盵10]（P73）由中國(guó)現(xiàn)代音樂教育的發(fā)生視角，黃自點(diǎn)明了學(xué)堂樂歌于中國(guó)新音樂的革命意義，既體現(xiàn)在音樂知識(shí)與技術(shù)之上，又體現(xiàn)在樂歌的演唱與創(chuàng)作之上。

同樣是承認(rèn)學(xué)堂樂歌的歷史價(jià)值，為何黃自的這一思路，與以往稱贊學(xué)堂樂歌的思路卻大有不同？這是一個(gè)值得史家駐足留意的細(xì)節(jié)。由日后的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，黃自的這一思路，卻最易被后來史家所忽視。其原因，不外乎，黃自本人長(zhǎng)期被革命史排斥在外，這一觀念偏離革命樂史敘事主線，以及黃自強(qiáng)調(diào)的樂歌知識(shí)與技術(shù)積累，有其特殊性：它首先依賴的是教師，其次才是樂歌作者。黃自的這一思路，與后人追憶學(xué)堂樂歌，史家研究學(xué)堂樂歌，多集中于樂歌的歌詞與作者，有很大的不同。

就本質(zhì)而言，學(xué)堂樂歌，內(nèi)容無論怎么定性，風(fēng)格如何劃分，它本質(zhì)上是歌唱文化。既然是歌唱文化，他的文本存在方式，于晚清“觀眾”而言，從來就有兩種形態(tài)：一是真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)中的存在——或者稱“唱本”，觀眾經(jīng)由真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的聆聽，得以感知樂歌藝術(shù)魅力的聲樂文化；一是虛擬現(xiàn)場(chǎng)中的存在——或者稱“歌本”，“觀眾”雖不在現(xiàn)場(chǎng)，卻可以借助報(bào)章、樂歌集等紙質(zhì)媒介，通過閱讀與想象、體味、構(gòu)思而獲得的文化體驗(yàn)。雖然，后者不如前者客觀、真實(shí)、生動(dòng)，但卻因信息復(fù)制便捷，容易傳播，反而更容易被史家所注意，進(jìn)入了歷史記憶。所以，同樣是追問學(xué)堂樂歌，以及其出現(xiàn)的真正意義，由于“唱本”與“歌本”兩種不同樂歌存在，研究者往往出于理解的差異，常常徘徊于真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)與虛擬現(xiàn)場(chǎng)之間，致使視角混亂，于史料之中，分不清二者的不同與區(qū)別。結(jié)果所發(fā)之論，與史實(shí)相去甚遠(yuǎn)。但實(shí)事求是地說，盡管“歌本”與“唱本”，真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)與虛擬現(xiàn)場(chǎng)，分屬兩種不同的文化體驗(yàn)，但于晚清，于趨新知識(shí)人而言，卻天然具有某種一致性：由于文字依舊是信息媒介的主體，對(duì)于晚清虛擬現(xiàn)場(chǎng)“觀眾”而言，即使依據(jù)“歌本”進(jìn)行想象，學(xué)堂樂歌與晚清思潮也依舊嚴(yán)絲合縫，十分合拍；將它看作是晚清的文化啟蒙、文化革命的先行軍，并無不妥。而對(duì)于真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)“觀眾”而言，“唱本”因其瑰麗奇異的“洋腔洋調(diào)”，以及字里行間里，彌漫的中國(guó)符號(hào)與新文化意識(shí)，讓國(guó)人覺得，它才是晚清聲音世界中，最具時(shí)代特色，且具傳統(tǒng)風(fēng)貌的新經(jīng)典，是未來中國(guó)文化的新象征。[11]（P22）

所以，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的學(xué)堂樂歌的史料研究，倘若史家分不清晚清“樂歌”“唱歌”一詞所含之義，搞不懂“唱本”與“歌本”的不同與區(qū)別，很有可能，始終徘徊在真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)與虛擬現(xiàn)場(chǎng)之間，指東道西。結(jié)果可能是：要么，采信歌詞，注重了“歌本”，注重了中國(guó)意味的樂歌表達(dá)內(nèi)容與形式，卻忘記這種表達(dá)，是不同于傳統(tǒng)樂歌演唱的“洋腔洋調(diào)”；或者，注重于“唱本”，注重了“洋腔洋調(diào)”，注意到了它不同于傳統(tǒng)聲樂表達(dá)的知識(shí)與技術(shù)，卻忘記了這種表達(dá)本身的立場(chǎng)，是出于創(chuàng)造中國(guó)意味的樂歌表達(dá)的歷史需要。

中國(guó)意味的樂歌的歷史需要，歌詞當(dāng)然在其中擔(dān)負(fù)重要作用，但與此相關(guān)的其他因素，特別是圍繞歌詞的語(yǔ)音，以及圍繞語(yǔ)音的行腔，圍繞語(yǔ)音、行腔的歌唱趣味，更是極為重要，甚至某些情景下，它還可能直接主導(dǎo)改造樂歌的藝術(shù)表達(dá)與實(shí)踐。其實(shí)踐影響與理論價(jià)值，不容輕易忽視。以往中國(guó)聲樂界流行一種說法，似乎中國(guó)民族聲樂表演特別強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，強(qiáng)調(diào)圍繞“字正腔圓”的呼吸等，實(shí)際上，凡是聲樂藝術(shù)，那種藝術(shù)，無論中外古今，都強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，強(qiáng)調(diào)呼吸，這算不得民族聲樂的特殊性。在今天全球化的背景下，依舊把“字正腔圓”視為中國(guó)民族聲樂的秘籍，是很滑稽的事情。但如果把它理解為聲樂表演的一種方式，即在“字正”的前提下“腔圓”，則具有某種普適性。

這讓我想起了關(guān)于郭蘭英早年改行，投身革命音樂隊(duì)伍的一個(gè)歷史細(xì)節(jié)。

這個(gè)細(xì)節(jié)，是我多年前在西安音樂學(xué)院讀書時(shí)，在學(xué)院閱覽室的一本音樂雜志上讀到的，它是作者采訪郭蘭英時(shí)郭提到的：郭蘭英在張家口初次接觸到延安魯藝的新音樂。她看到了演唱民歌的音樂形式，演唱民歌的音樂家，很受歡迎。郭蘭英自己揣摩這種唱法，覺得很簡(jiǎn)單，只要在某些方面稍加訓(xùn)練，加工一下，她也能做到。于是她按照她所聽到的來自延安魯藝的音樂聲樂工作者演唱的模版進(jìn)行自我訓(xùn)練，很快轉(zhuǎn)行，并獲成功。她揣摩的這種唱法，自我訓(xùn)練的主要對(duì)象，其實(shí)就是普通話語(yǔ)音讀法。這個(gè)細(xì)節(jié)，放大地看，其實(shí)也是中國(guó)民族聲樂自我發(fā)展的某種象征與寫照。但很遺憾的是，后來中國(guó)音樂學(xué)院搞中國(guó)樂派，花大力氣總結(jié)郭蘭英藝術(shù)成就，撰寫她的傳記，卻因主持人不懂音樂，偏偏遺漏了這一極其重要的歷史瞬間，使這個(gè)工程歷史價(jià)值瞬間降低許多。這一歷史瞬間蘊(yùn)含的意義，之所以重要，無外乎，它極其鮮明地說明中國(guó)意味的樂歌如何表達(dá)的首要條件，是建立在“字正”才能“腔圓”的邏輯之上。因了這個(gè)邏輯，傳統(tǒng)聲樂世界中的那個(gè)郭蘭英才會(huì)信心滿滿地闖進(jìn)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)民族聲樂這個(gè)新天地，成為中國(guó)民族聲樂一代宗師。同樣，沈心工的“新編學(xué)校用歌”也是因了這樣的邏輯，才會(huì)理直氣壯地彰顯中國(guó)意味的，才能據(jù)此，理所當(dāng)然地借鑒“洋腔”“洋調(diào)”，并對(duì)這些歌詞與旋律合二為一的藝術(shù)趣味進(jìn)行中國(guó)式的趣味改造。這種從中國(guó)趣味（出于語(yǔ)音與行腔需要的藝術(shù)加工）出發(fā)的樂歌實(shí)踐，雖沒有追求原創(chuàng)性的作曲技術(shù)與作品，卻因歌唱趣味一門，就能不經(jīng)意間顛覆了以往中國(guó)傳統(tǒng)樂歌演唱所推崇的那種“字正腔圓”傳統(tǒng)與所積累的知識(shí)技術(shù)系統(tǒng)，這恰是當(dāng)時(shí)所有歌唱藝術(shù)（曲藝、戲曲等）都無法做到的，而這才是學(xué)堂樂歌的現(xiàn)代性所在，也是學(xué)堂樂歌的歷史價(jià)值所在。

所以，因了這種理由，本文于此才一再?gòu)?qiáng)調(diào)，看似尋常的學(xué)堂樂歌歷史，其實(shí)還有很多問題沒搞清楚，依舊值得認(rèn)真對(duì)待，比如我們常常提到的依曲填詞。依曲填詞，固然是學(xué)堂樂歌的重要手法與顯著特征，但如果今人輕易地越過這一問題，以為僅憑追溯曲體源流，僅憑分析歌詞，就能夠觸摸到學(xué)堂樂歌的歷史真相，就以為學(xué)堂樂歌的工作結(jié)束了，那就未免太過于天真了。君不見，日后學(xué)堂樂歌的諸多學(xué)步者，之所以喋喋不休地爭(zhēng)說歌詞或雅或俗的必要性，概是因?yàn)檫@些作者對(duì)于學(xué)堂樂歌的意義并無深入了解，依舊停留在舊式文人音樂傳統(tǒng)，在詞章之上做文章，而不是在華語(yǔ)歌曲的藝術(shù)上。這一現(xiàn)象，以及其背后隱含的學(xué)術(shù)意義，雖十分重要。但限于本文預(yù)設(shè)主題，并不適合于此深入討論，留待以后，再做進(jìn)一步的討論。

這里先說一個(gè)有趣的故事吧，或許這個(gè)故事，能夠幫助我們理解真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)與虛擬現(xiàn)場(chǎng)中，學(xué)堂樂歌主導(dǎo)者的音樂知識(shí)與志趣，如何發(fā)揮作用，又如何通過組織系統(tǒng)，再回頭對(duì)學(xué)堂學(xué)子的文化觀念產(chǎn)生深刻的影響。光緒三十年（1904）十月，湖廣總督張之洞親自操刀的《學(xué)堂歌》正式刊行，在湖北等地推廣。要求“學(xué)生整列入學(xué)時(shí)、放學(xué)時(shí)、整列移動(dòng)時(shí)、出隊(duì)操演時(shí)，步行俱以歌為節(jié)”[12]（P227）。這一事件，對(duì)湖北等地學(xué)堂樂歌的推廣，產(chǎn)生了不小的影響。但今日看來，張氏撰寫的《學(xué)堂歌》，從內(nèi)容上看，盡管觀念非常超前，之后民國(guó)流行的德智體全面發(fā)展，這里全都有。但此歌，雖稱歌，卻不能唱，而只能誦讀。試想一百多年前的湖北等地兒童，上學(xué)或出操時(shí)，按照“上六字緩讀，每一字一步，此六字略一停頓；下七字急讀，七字共四步”這種節(jié)奏，高聲朗誦“天地泰，日月光，聽我唱歌贊學(xué)堂”這種上六字，下七字《學(xué)堂歌》，從外表看，步伐固然是整齊劃一了，但看似嚴(yán)肅，卻多少都有一些荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代意味。若放眼望去，其時(shí)滬上風(fēng)行的學(xué)堂樂歌正是《體操》，兩項(xiàng)相比，湖北兒童缺少的，恐怕不止于只是歌唱的樂趣吧？于此處，需要一聲明，我上述論述，并非全然否認(rèn)“樂乃為詩(shī)而作，非詩(shī)為樂而作也”的文人音樂傳統(tǒng)，只是覺得這樣極端的創(chuàng)新與實(shí)踐，終究會(huì)偏離正道，既誤讀傳統(tǒng)，排斥西樂，又低估了學(xué)堂樂歌價(jià)值，以及其出現(xiàn)的歷史意義。

借上述話題，我想導(dǎo)出的是另一個(gè)新話題：即樂歌教師的作用。晚清樂歌教師之所以經(jīng)常成為社會(huì)輿論關(guān)注的熱點(diǎn)，其奧秘，就在于學(xué)堂樂歌大量地使用西樂知識(shí)與技術(shù)方法。因此，樂歌教師的作用，格外凸顯，地位顯得尤為重要。這不是說，傳統(tǒng)的音樂教育，教師的作用不重要，而是因?yàn)橐魳翻h(huán)境建設(shè)滯后的緣故，晚清一般國(guó)人不可能有機(jī)會(huì)有渠道直接接觸西樂。既然如此，樂歌如何唱，除了來自教師的示范，也別無他途。故如何唱，唱什么，全憑教師的才能與志趣。錢穆晚年，追憶他在無錫蕩口鎮(zhèn)果育學(xué)校讀書時(shí)，覺察到全鎮(zhèn)之人雖“對(duì)果育諸師長(zhǎng)皆備加敬禮”，但對(duì)該校唱歌先生華倩朔，卻更是“敬禮特有加”：華倩朔每周往返于蘇州無錫間，每當(dāng)其歸舟駛過全鎮(zhèn)時(shí)，“鎮(zhèn)人沿岸觀視，儼如神仙自天而降，其相重視有如此”[13]（P98-99）。這個(gè)例子說明，教師的才能與志趣，在某些地區(qū)，在某些方面，甚至直接決定該區(qū)域的學(xué)堂樂歌基本面貌和發(fā)展方向。

二、“樂歌講習(xí)會(huì)”暫假城西務(wù)本女塾原因、活動(dòng)與人數(shù)

晚清學(xué)務(wù)改革，最初十余年間，因事前無人才物質(zhì)的充分準(zhǔn)備，成效甚微，屢屢遭人詬病。1897年前后紹興、寧波一帶“學(xué)堂雖設(shè)，人以兒戲視之。”[14]（P63）章太炎認(rèn)為浙中新學(xué)堂“人以兒戲視之”的困境，乃是因此地風(fēng)氣未開所致。其實(shí)，得風(fēng)氣之先的上海，滬上著名的南洋公學(xué)學(xué)堂，至1903年時(shí)，即使有沈心工這樣頂尖高手任教員，所開設(shè)的樂歌課程，依舊逃脫不了被譏諷“笑之以為兒戲”的命運(yùn)。這一珍貴的歷史細(xì)節(jié)，被當(dāng)事人陳懋治刻意地記錄下來，保存于1905年為沈心工《小學(xué)唱歌教授法》撰寫的書序之中：

君頗韙其說，及游日歸，而小學(xué)遂得有歌唱一科。然是時(shí)風(fēng)氣未開，當(dāng)局不謂然，且笑之以為兒戲。校中購(gòu)尋常風(fēng)琴一具，亦頗費(fèi)心力云。既而私立諸學(xué)，相繼設(shè)唱歌科，而各省官私立學(xué)校，有曾入日本音樂會(huì)而歸者，各以其所素習(xí)，講授傳習(xí)矣。甲辰?jīng)赎?yáng)尚書來?yè)崽K道申蒞小學(xué)，聞諸生歌，亟加贊賞。于是，當(dāng)時(shí)者又以為學(xué)校當(dāng)有樂歌，而公學(xué)儼然負(fù)開山之功矣?！盵16]

陳懋治說得沒錯(cuò)，即使如南洋公學(xué)這樣實(shí)力雄厚的官辦學(xué)堂，推行學(xué)堂樂歌，也是不易。只不過，南洋公學(xué)的困難比較特別，主要集中在物質(zhì)環(huán)境，即購(gòu)置教具風(fēng)琴一事之上。南洋公學(xué)附屬小學(xué)購(gòu)置風(fēng)琴事，之所以一波三折，緣于風(fēng)琴此時(shí)國(guó)內(nèi)還無生產(chǎn)商，需要進(jìn)口，故當(dāng)局需要特別經(jīng)費(fèi)予以支持。沈心工最終如愿，便是仰仗南洋公學(xué)提調(diào)兼總理張美翊的過問、經(jīng)辦才得以實(shí)現(xiàn)的。

關(guān)于南洋公學(xué)附屬小學(xué)引進(jìn)風(fēng)琴致使樂歌課程大獲成功，進(jìn)而帶動(dòng)滬上整個(gè)行業(yè)的發(fā)展，見谷玉梅的《學(xué)堂樂歌之父》等著述中的相關(guān)文字。她對(duì)此有相當(dāng)精妙的描述：

沈心工費(fèi)盡心思托張美翊先生購(gòu)來小風(fēng)琴用以歌唱課的伴奏，讓小學(xué)生通過感知上的聽記，辨明各種單音、音程，進(jìn)而在高年級(jí)進(jìn)行和弦、短曲調(diào)及多聲部短曲調(diào)等訓(xùn)練，開創(chuàng)了中國(guó)近代學(xué)校音樂教學(xué)中的聽音練耳之先河。[4]（P55）

采用風(fēng)琴進(jìn)行樂歌教學(xué)，不僅使樂歌教學(xué)效果提升，而且標(biāo)志著樂歌教學(xué)不同于傳統(tǒng)樂學(xué)規(guī)則，因此頗受時(shí)人重視。這一模式，因其運(yùn)用了新技術(shù)，且費(fèi)用適宜，因此直到20世紀(jì)80年代還依舊被管理者視為中國(guó)學(xué)校音樂教育的經(jīng)典范式，而加以推廣。

晚清各地學(xué)堂陸續(xù)跟進(jìn)，不僅使學(xué)堂樂歌得以廣泛傳播，也直接催生了風(fēng)琴市場(chǎng)的出現(xiàn)。由于市場(chǎng)需求極速上揚(yáng)，市場(chǎng)巨大，且有高額的利潤(rùn)，因此很快招來了更多投資者，引發(fā)進(jìn)一步的激烈競(jìng)爭(zhēng)。而日益激烈的競(jìng)爭(zhēng)，也催生了國(guó)內(nèi)生產(chǎn)商的出現(xiàn)。關(guān)于風(fēng)琴國(guó)內(nèi)生產(chǎn)商的出現(xiàn)，以及其發(fā)展歷史，雖與本文目標(biāo)預(yù)設(shè)無關(guān)，于此放過不提，但這個(gè)話題，也是值得學(xué)界重視的話題。從這個(gè)角度，觀察出版編寫的各種音樂教科書內(nèi)容的變化，以及生產(chǎn)用于教學(xué)的樂器等設(shè)備的增減量，以審視中國(guó)近代音樂教育發(fā)展規(guī)律，要比僅僅于數(shù)字統(tǒng)計(jì)上觀察各地所建學(xué)校多寡、教師數(shù)量等，要更準(zhǔn)確，也更有趣一些。從1904年（甲辰三月十三日）中國(guó)教育會(huì)開會(huì)，討論把會(huì)員所辦的儀器館及鏡會(huì)書局歸入教育會(huì)實(shí)業(yè)部統(tǒng)一管理[7]（P391），可知，晚清知識(shí)人是清楚地意識(shí)到，教具儀器輸入和編寫教科書，對(duì)于興學(xué)堂之重要性。

1904年，不僅風(fēng)琴未國(guó)產(chǎn)化，新式學(xué)堂需要的很多教育用品，其實(shí)也都未國(guó)產(chǎn)化。因此，學(xué)堂增設(shè)樂歌課程，添置風(fēng)琴，或開設(shè)其它新課程，需要教育用品，都要前往日本，購(gòu)買，再輸入回國(guó)。據(jù)曾志忞1904年的觀察，“每歲統(tǒng)計(jì)教育用品及工業(yè)品之?dāng)y歸故鄉(xiāng)者，以千萬計(jì)，而終不能自造一教育用品及工業(yè)品。甚至一支木槍，二枚鐵球，亦必購(gòu)自日本。倘得其店減價(jià)廉售，已沾沾自喜，購(gòu)風(fēng)琴、洋琴者亦然。”曾氏判斷“內(nèi)地音樂發(fā)達(dá)一日，則需用風(fēng)琴日多一日”，因此建議“仿制泰西風(fēng)琴洋琴”，“制造文明”，“而不是輸入文明”[15]（P194-195），才真正有助于晚清音樂教育的發(fā)展。

這里，我們且不說曾志忞的“輸入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”，言說與思路，即以樂器生產(chǎn)是否國(guó)產(chǎn)，為標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)音樂教育是否取得成就，對(duì)不對(duì)，好不好。但晚清學(xué)堂樂歌的器物標(biāo)志，的確，于時(shí)人觀念中，就是風(fēng)琴。常州育志學(xué)堂1904年欲開設(shè)樂歌課程，需要購(gòu)買風(fēng)琴，便是創(chuàng)辦人委托蔣維喬全權(quán)代理，由蔣在上海代購(gòu)，再由蔣負(fù)責(zé)將其托運(yùn)送至常州[16]（P424、429-431）。甲辰六月，蔣維喬與同道在常州創(chuàng)辦音樂會(huì)，所使用的風(fēng)琴，就是他從上海購(gòu)買的。

“樂歌講習(xí)會(huì)”選擇在務(wù)本女塾舉辦，必也需事先考慮這種物質(zhì)環(huán)境。務(wù)本女塾有場(chǎng)地，有風(fēng)琴，自然“樂歌講習(xí)會(huì)”落戶于此。啟事上所列學(xué)校，1904年有沒有添置風(fēng)琴，沒有見諸史料記載，不得而知，但據(jù)蔣維喬《鷦居日記》記載，愛國(guó)女校此時(shí)確是有風(fēng)琴的（見表1）。

表1.蔣維喬日記中記錄的入樂歌講習(xí)會(huì)學(xué)習(xí)與彈琴的時(shí)間

四月二十九日 星期。八至十二點(diǎn)，音樂會(huì)習(xí)歌（徐按：第八講）。五月六日 星期。赴城內(nèi)音樂會(huì)（徐按：第九講）。五月十二日 上課。晚習(xí)練風(fēng)琴。五月十三日 星期。八下鐘赴音樂會(huì)（徐按：第十講）。五月十五日 晚，習(xí)練風(fēng)琴。五月二十日 星期。七下鐘至音樂會(huì)習(xí)歌（徐按：第十一講）。五月二十二日 同人購(gòu)買風(fēng)琴一具，擬回常教授歌曲。余于是晚豫借教授資料。五月二十三日 編書，作音節(jié)唱歌所用也五月二十五日 借唱歌資料。晚至練如處。歸后抄寫唱歌講義。五月二十六日 借唱歌資料。五月二十七日 星期。午后赴音樂會(huì)（徐按：第十二講）。此會(huì)至今日已畢會(huì)，有六十余人。

根據(jù)蔣維喬的記載，沈心工于甲辰三月二日在務(wù)本女塾開講后，“樂歌講習(xí)會(huì)”連續(xù)在每周周末活動(dòng)，共計(jì)十二次。期間，蔣曾十余次在傍晚時(shí)分前往女校（徐按：蔣氏日記此處所述女校，系指愛國(guó)女校，非務(wù)本女塾。）練習(xí)風(fēng)琴。蔣五月二十七日“樂歌講習(xí)會(huì)”最后一次活動(dòng)，有六十余人到場(chǎng)[7]（P385-429）。相比三月二日“樂歌講習(xí)會(huì)”第一次活動(dòng)到場(chǎng)的50人，這多出的十余人，估計(jì)是隨后陸續(xù)入會(huì)者。至于到底有多少人，何種方式入會(huì)，缺乏史料，實(shí)在不好妄加推測(cè)。

不過，常州中國(guó)教育會(huì)會(huì)員丁祖蔭（號(hào)初我）1904年8月于《記常熟公立校發(fā)起音樂科事》一文中記述了一個(gè)與此相關(guān)的例子。此例雖簡(jiǎn)略，倒也點(diǎn)明了常熟公立校派人去上海樂歌講習(xí)會(huì)稍遲于滬上其它學(xué)校的緣由，可以幫助我們理解“樂歌講習(xí)會(huì)”人數(shù)不斷增加的背景原因：

海上今春有音樂會(huì)之組織，常熟公立校亦派人隨諸君子之后。今學(xué)成歸矣，暑假后于校中建設(shè)此科。[17]（P8）

三、沈心工樂歌志趣的基本面貌

由本文立場(chǎng)而言，“樂歌講習(xí)會(huì)”是跨地域的新式社團(tuán)活動(dòng)，它從前期籌劃，后期運(yùn)作，不止需要一個(gè)精通于技術(shù)的前臺(tái)英雄，還需要一個(gè)有效且網(wǎng)路組織發(fā)達(dá)的幕后組織統(tǒng)一調(diào)度，予以組織、物力、人力等持續(xù)的協(xié)助與支持。或有人問，此種認(rèn)識(shí)，與一般論者談及“樂歌講習(xí)會(huì)”，強(qiáng)調(diào)主講沈心工的功績(jī)，可否有沖突？的確，晚清社會(huì)的語(yǔ)境中，樂歌之于學(xué)堂，某種意義上，其興盛與否，教師致作用可謂舉足輕重。但是，對(duì)于一個(gè)學(xué)堂而言，主持人的苦心規(guī)劃，同樣不容忽視。就南洋公學(xué)附屬小學(xué)校的樂歌案例來說，如何唱，是沈心工的事，但仿制日本教育，唱日本歌，則取決于學(xué)校的主政人員——這就非具體的教員所能獨(dú)斷的了。在決定晚清學(xué)堂樂歌的基本面貌和發(fā)展方向方面，其決定作用的，并非只有樂歌教員的志趣，還有教育主政者。此事之理，放在“樂歌講習(xí)會(huì)”，也說得過去。史家讓沈心工唱獨(dú)角戲，獨(dú)自創(chuàng)辦“樂歌講習(xí)會(huì)”，恐勉為其難，不符合史實(shí)。

凸顯樂歌教員的位置及存在意義，讓其他組織與相關(guān)人員隱身幕后，是晚清社會(huì)由傳統(tǒng)、前現(xiàn)代走向現(xiàn)代前的初步。這一變化，非同尋常。體味晚清近代教育專業(yè)化最初風(fēng)貌的特點(diǎn)，領(lǐng)略到初期音樂教育領(lǐng)域的觀念革新，由此入手，進(jìn)行觀察，方能觸摸到學(xué)堂樂歌主政者與樂歌實(shí)踐骨干，彼此在心態(tài)、藝術(shù)追求、以及對(duì)西樂的了解等方面存在的異同，以及合作關(guān)系。比如，蔣維喬《鷦居日記》甲辰五月二十七日記，記沈心工于“樂歌講習(xí)會(huì)”說：

“震旦學(xué)院中有教士張姓，教歌。其人已有二十五年功夫。其奏各國(guó)國(guó)歌，比利時(shí)國(guó)歌最佳，英國(guó)則有輕揚(yáng)，俄國(guó)則含悲壯，法國(guó)則含激烈，德國(guó)則帶勁固，而惟中國(guó)本無國(guó)歌。而奏西歌譜中反有之。聆其音，蓋即小調(diào)也。不知何人以此調(diào)播于海外。真可哭可恥?！盵7]（P428-429）

西洋歌曲與中國(guó)小調(diào)本來在情緒、風(fēng)格等諸多方面存在不同，這些不同，于藝術(shù)上造成的巨大張力，對(duì)于今人來說，既沒有以此為恥，也沒有以此為榮，只是覺得不同文化，風(fēng)格各異，如此而已?？砂儆嗄昵暗男乱魳废荣t，面對(duì)此情此景，不僅從容不見，寬容盡失，還迅速導(dǎo)出小調(diào)傳播海外“真可哭可恥”的理論判斷。此例，以及這一耐人尋味的理論判斷，是晚清文化交流史中常見的場(chǎng)景，常見的現(xiàn)象，不值得大驚小怪。但值得大驚小怪，值得耐人尋味的，是這種場(chǎng)景，這種類似的，耐人尋味的理論判斷，至今還一再頻頻出現(xiàn)于當(dāng)今社會(huì)生活之中。這說明，文化主體無論如何客觀與理性，在他主導(dǎo)文化創(chuàng)造，移植外來文化，進(jìn)行模仿與創(chuàng)新的過程中，創(chuàng)造者常常不自覺地根據(jù)自己的政治及文化立場(chǎng)，需要不斷地調(diào)整主體與模仿對(duì)象的關(guān)系，因此之故，也常常使得創(chuàng)造者的主觀愿望與客觀效果、直觀感覺與理性判斷、環(huán)境與技巧等因素之間，始終不能統(tǒng)一，存在著距離。

這種內(nèi)心深處的價(jià)值、觀念、審美之間相互矛盾造成的巨大張力，在8年之后，終于得到釋放。1912年《重編學(xué)校唱歌集》出版，在撰寫編輯大意時(shí)，沈心工用看似平靜的話語(yǔ)，對(duì)自己以往的做派作，作了帶有自我辯解的說明：

余初學(xué)作歌時(shí)，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲，以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動(dòng)聽，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉(zhuǎn)，別有一種高尚之風(fēng)度也。（默察國(guó)人一般之心理，往往喜唱日本曲而不喜唱西洋曲，竟有學(xué)校教師于奏曲之際故意加花，而自鳴得意者，此非音樂上之佳兆也）。今余歌集中尚多日本曲，俟得適合之西洋曲當(dāng)一一易之。[18]（P162）

不過，將當(dāng)年多選日本曲，近年多選西洋曲，說成“以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動(dòng)聽，終不脫小家氣派”，實(shí)在過于牽強(qiáng)。導(dǎo)致這種局面，因素很多，但有一點(diǎn)，卻不能不提。八年前，沈心工是南洋公學(xué)附屬小學(xué)普通教師，而主政者一切俱仿日本。八年后，沈心工不再是尋常授課老師，而是南洋公學(xué)附屬小學(xué)校主事者之一。話語(yǔ)權(quán)力倍增，興趣與立場(chǎng)自然有了高度統(tǒng)一的愿望。所以，理解沈心工樂歌志趣的基本面貌，不能單看一點(diǎn)，而是應(yīng)前后聯(lián)系起來看。1912年沈心工自述“初學(xué)作歌時(shí)，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲，以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動(dòng)聽，終不脫小家氣派”之語(yǔ)，與1905年前者的“可笑可恥”，二者合而為一，方才構(gòu)成沈心工樂歌志趣的基本面貌。這也可理解為，南洋公學(xué)附屬小學(xué)堂最初創(chuàng)辦時(shí)，諸事仿制日本，不唱填詞的日本曲調(diào)，不可能獲得體制的認(rèn)同；不表現(xiàn)學(xué)堂生活樂趣的“洋腔洋調(diào)”，也不能引起學(xué)堂學(xué)子注意，落戶校園課堂。

四、“樂歌講習(xí)會(huì)”取閱章程及介紹處透露的歷史信息

“樂歌講習(xí)會(huì)”于《中外日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的啟事，雖歷來被研究者關(guān)注，但一般關(guān)注的，還是講習(xí)會(huì)“目的、教員、教材、會(huì)所、講期”等項(xiàng)，而少有關(guān)注“取閱章程及介紹處”這一項(xiàng)。仔細(xì)核查資料，可知，取閱章程及介紹處，除了南洋公學(xué)小學(xué)之外，都是滬上1902年左右出現(xiàn)的新式私立學(xué)校，其志在借鑒西方經(jīng)驗(yàn)，改良晚清中國(guó)教育。它們集中于此亮相，如果并非只是簡(jiǎn)單的巧合，而已經(jīng)成為“樂歌講習(xí)會(huì)”整體不可分割的有機(jī)組成部分，那就有必要追問這些學(xué)校集中亮相于此的意義何在，以及這些學(xué)校本身在“樂歌講習(xí)會(huì)”事件中扮演的角色，發(fā)揮的作用。

進(jìn)入“樂歌速成講習(xí)會(huì)”，需要介紹人考察介紹之后，方能獲得資格參加學(xué)習(xí)，這一規(guī)則制定，顯然是于組織者高效，且更為安全之策。不過，這種辦法，也非“樂歌講習(xí)會(huì)”所獨(dú)創(chuàng)。晚清新知識(shí)界的社團(tuán)，特別是涉及比較敏感問題的社團(tuán)，均通行如此做法，比如，中國(guó)教育會(huì)。中國(guó)教育會(huì)從一開始就想憑借當(dāng)時(shí)最為風(fēng)行的教育救國(guó)的名義，以學(xué)校為培養(yǎng)革命力量的基地，將自己視為一革命組織。但由于前期沒有特別在意考察入會(huì)者的動(dòng)機(jī)與品質(zhì)，出現(xiàn)諸多問題。1904年4月7日，《警鐘日?qǐng)?bào)》以《爭(zhēng)存會(huì)變更議案》為題，刊發(fā)的蔣維喬4月3日致中國(guó)教育會(huì)諸君書，檢討以往教育會(huì)發(fā)展會(huì)員中存在問題，就提到?jīng)]有留意或考察入會(huì)者的動(dòng)機(jī)與品質(zhì)，結(jié)果造成入會(huì)者因不了解“設(shè)會(huì)之本意”，“固抱一教育普及之念而來，一入其中，微聞其內(nèi)容則駭而走耳。此所以入會(huì)者前后有百余人，至今十不存一也”的現(xiàn)象。他因此建議“諸君子欲達(dá)目的，則宜秘密者應(yīng)組織一秘密之部，而教育會(huì)自以普及教育為宗旨”，如此，教育會(huì)才能“名實(shí)相符，可期發(fā)達(dá)，不致蹈前此之弊。”[19]（P351）

雖然，蔣維喬此說，不能證明“樂歌講習(xí)會(huì)”與中國(guó)教育會(huì)有直接關(guān)系，卻可以說明，此期教育會(huì)組織開展活動(dòng)很多，留下完整文字材料的卻甚少，與蔣的建議是相關(guān)的。組織活動(dòng)，不宜廣而告之，而宜“秘密者應(yīng)另組織一秘密之部”，自行活動(dòng)，本是特殊時(shí)期革命者采取自我保護(hù)的基本措施。這樣做，它既可實(shí)現(xiàn)“教育會(huì)自以普及教育為宗旨”，使“名實(shí)相符，可期發(fā)達(dá)，不致蹈前此之弊”，又能保護(hù)中國(guó)教育會(huì)諸君，特別是保護(hù)來自體制內(nèi)的中國(guó)教育會(huì)諸君子之安全。而來自體制之內(nèi)的會(huì)員，他們同時(shí)腳踩幾只船，與各方都有密切接觸，開展活動(dòng)，更需要格外小心，不能觸犯大清律例。事前的保護(hù)、形象設(shè)置等，就成了1904年中國(guó)教育會(huì)骨干開展活動(dòng)時(shí)，首先考慮的問題。因?yàn)橐坏┵Q(mào)然犯險(xiǎn)，不僅給組織，也給自己和同志，帶來兇光之災(zāi)。

實(shí)事求是地說，這種做派，也非中國(guó)教育會(huì)所獨(dú)有之秘籍。其實(shí)，整個(gè)晚清革命斗爭(zhēng)者，大約都采取的是這種策略。或許因此緣由，僅從沈心工的自述材料中，我們很難發(fā)現(xiàn)他跟“樂歌講習(xí)會(huì)”，跟中國(guó)教育會(huì)等滬上新式社團(tuán)，甚至跟同期出身于南洋公學(xué)后來暴得大名，又迅速被釘上歷史恥辱柱上的同學(xué)，之間往來的清晰痕跡①。但查閱史料，將零星信息拼接，上下左右，縱橫聯(lián)系，卻又能發(fā)現(xiàn)沈心工與晚清各派名士之間，的確有不同尋常的往來痕跡。例如，1910年沈心工參與發(fā)起“南洋公學(xué)同學(xué)會(huì)”，“轉(zhuǎn)遞會(huì)員之書信、招待會(huì)員之往來、擔(dān)任會(huì)員之委托、調(diào)查會(huì)員之現(xiàn)狀”②，借同學(xué)之間聯(lián)絡(luò)之便，也順便進(jìn)行革命活動(dòng)，自在情理之中。但此說，也僅是情理之中之說，如此而已。因缺乏確鑿證據(jù)，也無法引入，成為信史。也許，這些痕跡，或許曾經(jīng)清晰存在過，或被當(dāng)事人寫出，或被存檔，只是因?yàn)橐恍┎豢煽咕艿脑?，或被銷毀，或被遺失，或遺落在某地，還未被世人發(fā)現(xiàn)。

述及于此，順便說一下，1903年4月29日留日學(xué)生驚聞沙俄拒絕從中國(guó)東北撤兵的警報(bào)，集會(huì)決定成立的拒俄義勇隊(duì)，這一事件，以及這一事件引起的之后一系列的事件，均是中國(guó)教育會(huì)跟南洋公學(xué)赴日留學(xué)生密切合作的產(chǎn)物。5月11日，中國(guó)教育會(huì)呼應(yīng)南洋公學(xué)留日學(xué)生，成立上海軍國(guó)民教育會(huì)，在張園舉行公開活動(dòng)，蔡元培等人在集會(huì)上發(fā)表演講，支持南洋公學(xué)留日學(xué)生。因演講“議論狂?！保芸鞛榍逭?，不容，并密電江寧查禁拿辦其后“巨魁主持”，蔡元培等人因而被迫于6月中旬離開上海[20]（P207）。

沈心工、南洋公學(xué)留日學(xué)生、中國(guó)教育會(huì)因日本背景的諸多事件曾一度緊緊纏繞一起，學(xué)堂樂歌，只是他們之間精彩故事的一小部分。

前幾年，我讀白謙慎《傅山的交往和應(yīng)酬：藝術(shù)社會(huì)史的一項(xiàng)個(gè)案研究》，就曾心生沖動(dòng)。想按照這個(gè)路子，發(fā)掘史料，通過梳理，搞清楚沈心工和南洋公學(xué)留日學(xué)生、中國(guó)教育會(huì)，以及滬上教會(huì)學(xué)校音樂教師之間密切交往的史實(shí)，以此為基礎(chǔ)，做深入研究，一方面展現(xiàn)沈心工在清末學(xué)堂樂歌勃興時(shí)期的生活和思想狀況，進(jìn)而引出并探討沈心工學(xué)堂樂歌作品與其時(shí)中國(guó)教育會(huì)教育主權(quán)、樂歌本土化等之間的關(guān)系，另一方面，試圖在更廣闊的視野中，探索晚清趨新傳統(tǒng)文人如何運(yùn)用傳統(tǒng)資源，賦予樂歌中國(guó)意味，使之順利轉(zhuǎn)型，成為國(guó)人認(rèn)可的中國(guó)新音樂。后來，我在收集資料過程中，越發(fā)感覺得到這一課題，前期工作過于繁重，研究起來實(shí)在不易。一度，我還設(shè)想，把這一課題縮小，寫沈心工與他南洋公學(xué)的同學(xué)之間的故事。他們的故事，也十分精彩。他們的故事，如果分開寫，以單個(gè)人物為線，單獨(dú)成章，合起來的話，就是一本精彩紛呈的近代知識(shí)人“扼住命運(yùn)喉嚨”的章回體小說“水滸傳”。如果把他們合起來，進(jìn)行綜合論述，就是一部多卷本的近代知識(shí)人命運(yùn)的變革史。后來，也是因?yàn)槭妨蠁栴}，我將此課題擱置。但仍不死心，一度甚至我還設(shè)想，繼續(xù)縮小范圍，就寫沈心工與江浙同學(xué)，特別是湖州籍同學(xué)之間的故事，也依舊精彩。

核查史料，我感覺沈心工跟浙江湖州籍同學(xué)之間的關(guān)系，似乎較其它同學(xué)更為密切，比如鈕永建。其實(shí)，南洋公學(xué)首屆學(xué)生中，湖州籍學(xué)生并非鈕氏一人，還有章宗祥等。其中，章氏因?qū)W業(yè)優(yōu)異，成為最早一批的南洋官費(fèi)留日學(xué)生。章氏留日學(xué)習(xí)期間，又因經(jīng)常協(xié)助清廷赴日考察官員的翻譯和其他生活事宜，很快在清廷上層中建立了相當(dāng)不錯(cuò)的人脈關(guān)系。因了這種認(rèn)識(shí)，2018年以前我曾撰文猜測(cè)“1904年1月25日，溥儀族兄溥倫親王致信盛宣懷，希望南洋公學(xué)公派時(shí)任高等小學(xué)堂教習(xí)的沈心工前往日本，學(xué)習(xí)高等師范，兼習(xí)學(xué)校應(yīng)用之音樂，定是通過非同一般的中間人的推薦，沈氏才能進(jìn)入溥綸的視野。”[21]（P63）否則，以沈氏之才，沈氏之地位，不可能進(jìn)入溥綸的視野。

但是，2018年以前，我切入口，或者說我并沒有把沈心工南洋公學(xué)同學(xué)人脈關(guān)系，當(dāng)成重點(diǎn)，而是沿襲舊說，將重點(diǎn)放在了沈心工在務(wù)本女校授課一事之上，原因之一，就是務(wù)本女學(xué)盛名在外，而當(dāng)時(shí)的學(xué)生，又多是滿人貴族女子。因此之故，我猜測(cè)沈心工或許是通過這樣的途徑，進(jìn)入溥綸的視野。后來，隨著認(rèn)識(shí)深入，發(fā)現(xiàn)通過這一途徑，有悖于中國(guó)傳統(tǒng)人倫準(zhǔn)則，也不符合晚清人倫實(shí)際。于是，我就再次調(diào)整思路，將目光積聚于沈氏南洋同學(xué)一系的人脈上。沈氏的南洋同學(xué)中，日后雖大多有成就，但能上達(dá)天庭，直通皇親國(guó)戚的，卻不是很多。因這個(gè)理由，沈氏南洋公學(xué)同學(xué)鈕氏章氏人脈關(guān)系開始進(jìn)入我的視野。但我也注意章氏妻子陳彥安一脈的人際關(guān)系，也十分了得，不敢忽視。陳氏既是沈氏樂歌推廣的主要支持人陳懋治的同鄉(xiāng)，他們都是蘇州元和人，也是吳稚暉的戚親。所以，陳氏一脈的人際，也可能通過陳懋治這個(gè)中介，為沈氏所用。但因陳氏這一脈人際關(guān)系，缺少關(guān)鍵史料，我只能僅做猜測(cè)。從最現(xiàn)實(shí)的途徑看，沈心工得到溥綸賞識(shí)，其中間介紹人，是能與皇親國(guó)戚有交織的南洋公學(xué)同學(xué)。而南洋公學(xué)同學(xué)中，符合這些嚴(yán)苛條件的，只有湖州籍的旗人鈕氏與湖州荻港的章氏。但鈕氏雖是旗人，祖上也有功名，但仍距離皇親國(guó)戚太遠(yuǎn)，似不可能，而關(guān)于鈕永建本人的信息中，也未發(fā)現(xiàn)他在1904年前與大清皇親國(guó)戚相熟的資料信息。那么，至此，我們可以說，如果不是旗人鈕氏，那便是他人。此人，既是沈心工同學(xué)，性格和善，樂意幫助沈心工，且與皇族人物有密切往來。

隨著閱讀材料增多，我逐漸發(fā)現(xiàn)，沈氏進(jìn)入溥綸的視野，中間起作用的關(guān)鍵人物，原來是章宗祥。

章宗祥如何能與皇族人物密切往來？這一切還得從晚清留日學(xué)生革命活動(dòng)說起。1902年9月5日，為處理成城學(xué)校入學(xué)事件，調(diào)解留學(xué)生與公使蔡鈞的沖突，載振在駿河臺(tái)留學(xué)生會(huì)館召集成城、弘文、同文、清華、高等商業(yè)等校和帝國(guó)大學(xué)的中國(guó)留學(xué)生400余人，號(hào)召大家在“愛國(guó)”旗幟下，不計(jì)前嫌，攜手同行，面向未來。9月24日回國(guó)。這是他第一次去日本。載振第二次去日本，是在1903年4月底，去日本參加在大阪舉行的勸業(yè)博覽會(huì)，但未與東京留學(xué)生會(huì)面，至5月底回國(guó)[20]（P156-157）。載振在日本期間，日常翻譯由留學(xué)生會(huì)館干事章宗祥擔(dān)任。章氏因此與載振相識(shí)。載振居高位，年紀(jì)卻與章氏相仿，章比載振還小三歲，但此時(shí)卻是既通日文，又懂西洋法律政治的日本帝國(guó)大學(xué)生，這樣一身洋氣，風(fēng)度翩翩，且溫和友善的人，給載振留下了良好印象。章宗祥1903年回國(guó)，在北京任職，因了載振這一關(guān)系，又認(rèn)識(shí)了載振的父親愛新覺羅·奕劻。很快，又被賜進(jìn)士出身，章氏立刻成為無數(shù)讀書人傾慕的偶像。他幫沈心工是可能的。章宗祥幫沈心工應(yīng)是托請(qǐng)愛新覺羅·載振，或者載振的父親愛新覺羅·奕劻，他或他再把此事托付給愛新覺羅·載治四子溥綸。1904年1月25日，溥儀族兄溥倫親王致信盛宣懷，希望南洋公學(xué)公派時(shí)任高等小學(xué)堂教習(xí)的沈心工前往日本，學(xué)習(xí)高等師范，兼習(xí)學(xué)校應(yīng)用之音樂，史家以為是其背后的原因，即是愛新覺羅·載治四子溥綸欣賞沈心工的才華[4]（P54），與事實(shí)有出入，恐是想當(dāng)然爾。

不過，世事輪回。章氏早年交游的很多晚清名士，進(jìn)入民國(guó)，各種機(jī)緣巧合，聲名今非昔比，要么，好的更好，要么，壞的更壞，總之，各種的輪回。而章氏自己，卻因五四“火燒趙家樓”事件，名聲陡然從往日聲隆如天一下子降到地獄，從此再也無出人頭地之機(jī)遇。章氏的家鄉(xiāng)人，以為此乃世間大恥，以至于不問青紅皂白，就立即按照民國(guó)初年最流行的新式組織方法，召開湖州各界集會(huì)，公審章氏罪行。章氏盡管缺席公審集會(huì)，但憤怒的群眾依舊舉行集會(huì)，不僅對(duì)其宣判，還開除其祖籍，沒收其湖州家產(chǎn)，以為如此，才可以宣泄心中的些許憤怒，洗刷心中的些許恥辱，以為如此決絕，心理才能似乎得到些許片刻之安寧。就這樣，一個(gè)曾經(jīng)被家族故鄉(xiāng)引以為傲的士林驕子，瞬間被世人不恥。而他的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)族人，更是決然地把他一切的過往痕跡刪除得一干二凈，好像此人從不曾在故鄉(xiāng)存在過一樣。章氏就這樣，就這樣于故鄉(xiāng)徹底消失了。以至于我們今天了解章氏，反倒需要到外地，而在湖州本地，似乎已沒有人知道，此地曾存在過這樣一個(gè)讓他們父老多年間引以為傲的英俊少年。

而旗人鈕氏，民國(guó)之后，雖轉(zhuǎn)型很成功，但好景不長(zhǎng)，很快被邊緣化。所以，日后，相關(guān)人因愛惜羽毛，或隱瞞與其交往史實(shí)，或很少保留與其交往資料，或?qū)⒂嘘P(guān)章氏的資料有意刪除，也是情理之中的事?；蛞虼酥?，人們雖可從其它途徑證實(shí)，直到1923年前后，沈與二陸兄弟之間的實(shí)際交往并未中斷[22]（P29），但依然卻很難從沈心工的回憶錄中見到與章氏陸氏兄弟名字的相關(guān)文字或事跡。

1927年4月，沈心工被迫辭去南洋公職，賦閑在家，心情抑郁。正是其南洋公學(xué)同學(xué)，時(shí)任國(guó)民政府秘書長(zhǎng)兼江蘇省政府委員主席、江蘇省民政廳廳長(zhǎng)鈕永建知曉其情況后，于7月初寫信給沈心工，邀請(qǐng)沈出任南匯縣縣長(zhǎng)一職。據(jù)沈的回憶，這一建議，他最初認(rèn)為不妥，予以推辭，但后來經(jīng)同學(xué)孟莼生，時(shí)任民政廳秘書長(zhǎng)中間做工作，沈氏終于同意接受出任南匯縣縣長(zhǎng)一職之邀，并于1927年8月1日到任，履職。[4]（P250）這些事件，或相類似的事件、人物，對(duì)我們理解沈心工、“樂歌講習(xí)會(huì)”以及中國(guó)教育會(huì)的關(guān)系，也是有意義的。

關(guān)于“樂歌講習(xí)會(huì)”、中國(guó)教育會(huì)與沈心工，我曾談及：“1903年春，沈心工日本歸來，不久，便在南洋公學(xué)附屬小學(xué)堂開設(shè)唱歌課。而致力于發(fā)展民辦教育的中國(guó)教育會(huì)此間也及時(shí)調(diào)整策略，1903年下半年，也正式將樂歌納入到學(xué)校教育必修課程。中國(guó)教育會(huì)的江浙會(huì)員，將上海愛國(guó)女校將唱歌列為必修科目等上海時(shí)勢(shì)的新信息，迅速通過常熟、常州、紹興、吳江、海鹽、南潯、武陽(yáng)、無錫等地分支機(jī)構(gòu)向基層傳達(dá)，開展應(yīng)對(duì)活動(dòng)。但是，這些趨新勢(shì)力，深處基層，雖有與時(shí)俱進(jìn)之強(qiáng)烈愿望，卻又因交通等各種條件所限，既不能像游歷士紳或留日學(xué)生那樣，親歷其境，接觸原本，無緣也無力通過一手資料與新世界交流溝通。加之，身邊又極度缺乏學(xué)貫中西的理論和演奏家，因此只得依賴于傳統(tǒng)樂歌文化資源與想象，憑借閱讀新書新報(bào)而獲得的有限的西方音樂知識(shí)，以及沈心工所傳授的音樂知識(shí)與技術(shù)，來編織他們心中的學(xué)堂樂歌?！盵23]

說到這里時(shí)，我們不妨?xí)和Ｉ鲜稣撌觯瑩Q個(gè)思路，先選取1903年2月由中國(guó)留日學(xué)生浙江同鄉(xiāng)會(huì)創(chuàng)辦的雜志《浙江潮》第一期[24]，即光緒29年2月15日印刷，2月20日發(fā)行的《浙江潮》雜志派發(fā)所，與1904年4月的《中外日?qǐng)?bào)》“樂歌講習(xí)會(huì)”啟事中的“取閱章程及介紹處”作比對(duì)，看看他們選擇雜志派發(fā)的地點(diǎn)、類別，以及他們活動(dòng)方法與策略上，有哪些不同（見表2）。

表2.《浙江潮》第一期上刊登的“本雜志派發(fā)所”

《浙江潮》上刊登的“本雜志派發(fā)所”，分為兩大類，一類是總代派發(fā)，一類是取閱零售派發(fā)?？偞砂l(fā)點(diǎn)有三個(gè)，一個(gè)設(shè)在日本東京留學(xué)生會(huì)館，另外兩個(gè)點(diǎn)，一個(gè)在杭州，一個(gè)在上海。而取閱零售派發(fā)點(diǎn)，除了一個(gè)設(shè)在橫濱之外，其它的，都在國(guó)內(nèi)的書局、書社、報(bào)館等。這些書局、書社、報(bào)館等，除了肩負(fù)接受國(guó)外資訊，傳播新知之外，還是晚清浙江省籍在各地的趨新知識(shí)同人聯(lián)系與聚集地。留日學(xué)生浙江同鄉(xiāng)會(huì)正是借助這些本省籍人士之力，借助地緣紐帶之力，向國(guó)內(nèi)輸入新思想。這種做法，看似轟轟烈烈，但其實(shí)際效果并不怎么好。其中原因，除了時(shí)人所言“教育未普及，民智民德未進(jìn)步，而語(yǔ)以至高之義，則有百弊而無一利”[19]（P355-356）。還有另外一個(gè)原因，晚清社會(huì)分工日益細(xì)化，各種社會(huì)群體分界日益明顯，小群體意識(shí)普遍增強(qiáng)。人們意識(shí)到不同群體有不同的利益訴求，覺得需打破地緣、血緣等舊式紐帶，建立新的社會(huì)聯(lián)系紐帶，以新的社團(tuán)形式，似乎才能更好地表達(dá)和維護(hù)共同的利益。

與《浙江潮》相比較，“速成樂歌講習(xí)會(huì)”的組織者，憑借的力量雖極為單一，只是滬上剛剛創(chuàng)辦不久的新式學(xué)校，但因其全新的組織形式，打破了地緣、血緣等舊式紐帶，反而更符合由不同群體分化出來的趨新分子增強(qiáng)自身能量的愿望。由后續(xù)效果看，“樂歌講習(xí)會(huì)”的做法，的確比《浙江潮》的做法效果要好。

當(dāng)然，“樂歌講習(xí)會(huì)”的組織者為何特別倚重滬上的新式學(xué)堂，還有其它的思路，作不同的解釋。但僅依據(jù)目前的史料，完全搞清楚其中緣由，仍是有難度的。盡管如此，這一問題，也不容史家輕易放過。如此言說，蓋是因?yàn)閷W(xué)堂樂歌，這種新的知識(shí)制度，新的教育組織形式的引入與本土化，以及樂歌創(chuàng)作與學(xué)堂樂歌推廣之間，具有的某種和而不同的張力，至今仍以某種形式存在于學(xué)校音樂教育之中。其次，還在于引入外來音樂文化，學(xué)習(xí)其精髓，對(duì)其進(jìn)行的本土化實(shí)踐與推廣，要遠(yuǎn)比新知識(shí)制度的引入、創(chuàng)作實(shí)踐更能直接推動(dòng)歷史的進(jìn)程。否則，單講音樂文本與制度，單講新式學(xué)堂與“洋腔洋調(diào)”的樂歌，滬上教會(huì)學(xué)校早已有成功的先例，無需日后沈心工的拓荒與鼓動(dòng)。

因了這一邏輯，我一直認(rèn)為學(xué)堂樂歌的研究，是到了暫時(shí)避開樂歌創(chuàng)作的魔咒的時(shí)候了。研究者研究學(xué)堂樂歌時(shí)，先不要把精力放在追溯樂歌創(chuàng)作，追溯誰(shuí)是首創(chuàng)者，不要把精力分散在樂歌藝術(shù)分析之上，而是先要把精力和關(guān)注點(diǎn)集聚于樂歌賴以生存的組織系統(tǒng)的建設(shè)上。由此入手，考察樂歌的產(chǎn)生與發(fā)展，或許才能真正理解時(shí)人為何視沈心工引入的樂歌知識(shí)與技術(shù)對(duì)于中國(guó)學(xué)堂樂歌之迅猛崛起，是如此的重要。由此，也才可能理解，為何學(xué)堂樂歌的迅猛崛起，對(duì)滬上新興學(xué)堂存廢、發(fā)展，原來竟是如此的“生死攸關(guān)”。

1900年至1904年間，滬上出現(xiàn)的這些私立新式學(xué)校，本是客居上海的非本籍人士，借鑒外來經(jīng)驗(yàn)，以個(gè)人之力，欲踐行教育救國(guó)之志，其規(guī)模小，資金少，師資短缺，本是平常之事。但不平常的是，這類學(xué)校，竟也能在短短幾年間引領(lǐng)風(fēng)氣，影響波及江浙深處，吸引眾多少年青年入校讀書。翻閱學(xué)堂樂歌史料，人們自然很容易把1904年學(xué)堂樂歌之驟起，跟他們對(duì)新學(xué)態(tài)度聯(lián)系起來。這種聯(lián)想，即使缺乏史料支撐，也不能說毫無根據(jù)。因?yàn)橐粋€(gè)無法駁斥的事實(shí)是，私立學(xué)校持續(xù)發(fā)展，無論何時(shí)何地，固然需大量而持續(xù)的經(jīng)費(fèi)支持，但經(jīng)費(fèi)充裕與否，實(shí)際上，并不是這些學(xué)校短短數(shù)年間，飛速發(fā)展的奧秘。其飛速發(fā)展之奧秘，在于女校性質(zhì)，在于課程新，在于教法等，皆不同于舊式私塾。其中的藝術(shù)課程，既是新課程的典型代表，又更是這些新式學(xué)校的標(biāo)志。因此，這類學(xué)校尤為注重新課程建設(shè)。之所以如此重視，乃是因?yàn)榇伺e不僅可以壯大社會(huì)聲譽(yù)，擴(kuò)大社會(huì)影響，而且可因此吸引更多的生源。招收學(xué)生越多，才會(huì)出現(xiàn)規(guī)模效應(yīng)，學(xué)校經(jīng)費(fèi)才能充足，學(xué)校發(fā)展才能真正進(jìn)入良性發(fā)展階段。

翻閱這些學(xué)校校史，經(jīng)?？吹竭@一普遍現(xiàn)象，即前期招生極少，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)難以為繼時(shí)，創(chuàng)辦人需要不斷變賣家私，才能渡過難關(guān)。比如前面提到的城東女學(xué)，其辦學(xué)過程就大體如此。但令人遺憾的是，我閱讀這些當(dāng)事人日后的回憶，卻發(fā)現(xiàn)學(xué)校渡過早期難關(guān)之后，進(jìn)而得到社會(huì)稱許，得到社會(huì)名流扶助等重要而有價(jià)值的事情上，當(dāng)事人的敘述，卻往往一筆帶過。例如前面提到的城東女學(xué)創(chuàng)辦人楊白民之女楊雪瓊?cè)蘸蠡貞浰赣H辦學(xué)的艱難經(jīng)歷，言城東女校最初經(jīng)費(fèi)無著，其父楊白民懇商其母“售奩物以為開辦費(fèi)。后得社會(huì)稱許，一時(shí)名人相互扶助，先祖又為之修葺墻屋，整理校舍，而規(guī)模始具”[25]（P17）?？紤]到這種回憶模式，跟20世紀(jì)政治文化環(huán)境有關(guān)，著述者出于安全的考慮，將復(fù)雜的歷史簡(jiǎn)單化，可以理解，也情有可原。但于史學(xué)研究而言，這種面面俱到的籠統(tǒng)敘述，因著意突出學(xué)校創(chuàng)辦人之高大形象，以至于有意地遮蔽了復(fù)雜歷史的珍貴細(xì)節(jié)，致使很多晚清學(xué)校發(fā)展歷史的秘密被徹底遮蔽與有意遺忘，則確實(shí)令人遺憾。近代教育的這種回憶資料，雖然出版了不少，但其史學(xué)價(jià)值，卻很低。一個(gè)明顯的例證就是，利用這些史料，對(duì)這些新式學(xué)校如何從1903左右開始抱團(tuán)，相互支持，增設(shè)新課程以擴(kuò)大影響，招錄更多學(xué)生，以及借助社會(huì)力量擴(kuò)大學(xué)校規(guī)模等歷史，沒有任何助益。這也是我一直不認(rèn)可以往學(xué)界盛行的這種觀點(diǎn)，即將新式學(xué)校的出現(xiàn)，以及日后得到社會(huì)民眾稱許，得到有識(shí)之士之襄助，進(jìn)而發(fā)展壯大，都?xì)w結(jié)為這一新式教育符合晚清社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的作文傾向。在我看來，這種說法，實(shí)在是于史學(xué)研究無補(bǔ)益之功，仍是庸俗的新聞社論遷移至史學(xué)的衍生產(chǎn)物。

需要說明的是，本文旨趣，關(guān)注點(diǎn)，本不在于談?wù)撁褶k小學(xué)辦學(xué)艱辛，發(fā)展不易，但于此處傾力，只是想借此指出滬上新式學(xué)校之所以被民眾稱許，得到有識(shí)之士之襄助，有著復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系與歷史機(jī)遇，創(chuàng)辦人之豐功偉績(jī)固然值得大書特書，但“眾人拾柴火焰高”之史實(shí)，也不能輕易抹去。晚清的學(xué)堂樂歌發(fā)展，某種意義上，其軌跡也如此，如出一轍。只不過其特殊之處，在于組織系統(tǒng)的建設(shè)。組織系統(tǒng)的建設(shè)，于樂歌師資培養(yǎng)，于樂歌推廣，都是極為重要舉措。

五、簡(jiǎn)短的結(jié)論

“樂歌講習(xí)會(huì)”，是沈心工本人，也是學(xué)堂樂歌發(fā)展歷史上的重大事件。但由于一些學(xué)者習(xí)慣于將作品視為音樂文化的主要推動(dòng)力，而不是知識(shí)邏輯與社會(huì)組織二者合力與轉(zhuǎn)型，因此，并不看重“樂歌講習(xí)會(huì)”于學(xué)堂樂歌的意義。以往學(xué)界的這一觀察與判斷，雖基于一般樂史之規(guī)律，但卻并不符合晚清音樂風(fēng)尚改變事實(shí)。實(shí)際上，促使晚清音樂風(fēng)尚改變的，直接的因素，也是最重要的因素，不是一般意義上的音樂創(chuàng)作，而是中國(guó)意味的樂歌表達(dá)。而讓這一因素凸顯的重要原因，也不是樂歌作者是否掌握了西方音樂的作曲技術(shù)，而是晚清新政后，興新式學(xué)堂，欲在學(xué)堂設(shè)置樂歌課程的實(shí)際需要。正是這一制度的變革，最終導(dǎo)致了晚清學(xué)堂音樂風(fēng)尚的改變。

具體到“樂歌講習(xí)會(huì)”而言，則是原本南洋公學(xué)仿制日本樂歌，借鑒日本學(xué)校音樂教育成就的局部實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)沈心工的卓越工作與努力，很快被各方認(rèn)可，成為周邊地區(qū)學(xué)堂樂歌教學(xué)的“至善之法”。而沈心工填詞的日本歌曲，則伴隨著這一經(jīng)驗(yàn)的推廣，以上海為中心，被學(xué)堂樂歌的教員帶入各地，逐漸流傳開來。

注釋：

①沈心工在南洋公學(xué)讀書，在日本留學(xué)期間，很多同學(xué)都與革命黨人有密切往來，關(guān)系密切。1904年上?！八俪蓸犯柚v習(xí)會(huì)”的學(xué)員中，也是多來自江浙各地中國(guó)教育會(huì)會(huì)員。但卻很難在史料中發(fā)現(xiàn)沈心工跟他們跟“樂歌講習(xí)會(huì)”會(huì)員，跟中國(guó)教育會(huì)等滬上新式社團(tuán)之間，直接相關(guān)的史料。比如他與魯迅，都曾是同期日本留學(xué)生，同在一間學(xué)校讀書，卻似乎沒有在史料中發(fā)現(xiàn)他們交往的跡象。也許有，但還未被世人發(fā)現(xiàn)。

②1910年夏，沈心工與雷奮、黃炎培、吳馨等8人發(fā)起成立“南洋公學(xué)同學(xué)會(huì)”一事，見《南洋公學(xué)同學(xué)會(huì)章程》，載《南洋》（第一期），1915年3月，南洋公學(xué)同學(xué)會(huì)出版。轉(zhuǎn)引谷玉梅《〈沈心工年譜〉補(bǔ)訂——紀(jì)念沈心工先生誕辰140周年》，發(fā)表于《交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期，第27頁(yè)。