沒有無時間標(biāo)記的敘事。人的一切活動都是在時間中展開的。只要小說中存在一句話、一個人物、一個事件，乃至僅有一個動作，時間就開始了。我們必須從時間邏輯理解故事的發(fā)展，這和我們感知世界的本性緊密相連。

在本文中，我們所要討論的不是時間的“花招”，也不是被敘事技巧扭曲的時間，而是時間本身。對時間的探討是困難的，不但由于時序的復(fù)雜多變，而且我們不僅要看到已成型的文本，還要看到作者在裁剪過程中有意的取舍。因此，本文將查看隱含作者（王小波的作品中，隱含作者也即第一人稱人物敘述者）從他的人生歷程中選擇了哪些有效時間階段，各自代表著什么;同時，分析這些時間階段之間沒有被敘述的空缺有何規(guī)律，省略這部分時間對于最終的敘事效果有何作用。透過作者對于時間間隔的運用，以及他是如何控制和利用時間階段之間的跳轉(zhuǎn)，可以更深入地考察王小波的敘事方式與個人特點。

一、兩個開頭，兩種時間

在20世紀(jì)下半葉的眾多譯著中，有兩個開頭最為出名。一個是馬爾克斯《百年孤獨》的開頭，另一個是杜拉斯《情人》的開頭。這兩個開頭都采用了時間的變換，《百年孤獨》以未來望見過去，《情人》始于主人公年老后追憶少女時期的容顏。當(dāng)我們受到王小波《我的師承》指引，贊揚王道乾的譯筆時，常常忽略了小說本身的特征。為什么杜拉斯要在一開頭指明年老后的面容比年輕時的面容更值得愛？難道她不是在肯定一段過往的愛情嗎？那個男人是誰？我們看到這個年老的聲音始終伴隨故事的進(jìn)行，到小說結(jié)尾的通話，年輕時沒有結(jié)果的愛欲產(chǎn)生了一種隨著時間綿延永不停息的效果，最初的開頭正是她愛火的延續(xù)。和《百年孤獨》不同，《情人》不是技巧層面的短暫變換，而是兩種時間貫穿整個文本。

如果不考慮時間倒錯，時間天然地形成了關(guān)于當(dāng)下的連續(xù)結(jié)構(gòu)，每一個時間點向前向后伸展，形成了一個個平行坐標(biāo)系?！栋倌旯陋殹肥且粋€長坐標(biāo)，它就像遠(yuǎn)古時用來結(jié)繩記事的繩索，形成一個個不斷重復(fù)的循環(huán)?！肚槿恕分杏袃蓚€坐標(biāo)，一個是年輕時的坐標(biāo)，另一個是年老后的坐標(biāo)，年老后的坐標(biāo)同時也是敘述者、寫作者的坐標(biāo)，我們可以清晰地察覺到作者在其中的時間和情感位置。它是兩截剪斷了的線段，時而相交，時而平行，時而親近，時而疏遠(yuǎn)。

在此，我們暫且定義兩種時間。一種是《百年孤獨》式的“絕對時間”，一種是《情人》式的“相對時間”。絕對時間不是指時間確定在公元XXXX年，而是指時間軸上的每個位置都是固定的，而且可以無限細(xì)分，就像《追憶似水年華》一樣。在絕對時間中，可以產(chǎn)生無數(shù)個相對時間，每段話、每個有時態(tài)變化的句子、每次因果關(guān)系的提示，每時每刻都產(chǎn)生一個過去、未來。當(dāng)作者樂意時，我們會知道故事中每個時間點的先后順序，當(dāng)作者有意隱藏時，我們只會知道部分時間點的相對位置，但這并不妨礙我們理解故事的邏輯，或?qū)㈩嵉沟臅r間順序重新組裝起來。相反，在相對時間中，當(dāng)我們提起過去時，就是特定的某段“過去”。不僅就整篇小說的尺度，即便是在每一個情境之中，過去就是“過去”，現(xiàn)在就是“現(xiàn)在”，未來就是“未來”。我們注意的不是某個時間軸內(nèi)部的前后關(guān)系（盡管仍然存在），而是兩個時間軸之間的距離。為避免誤會，再次強調(diào)，絕對時間的存在，并不妨礙內(nèi)部對時間的視角的多變;相對時間也不一定缺乏關(guān)于現(xiàn)實時間的線索，而是我們在心理預(yù)期上對不同時間階段的篤定和確認(rèn)。前者展現(xiàn)出的時間結(jié)構(gòu)是連續(xù)的，后者是斷裂的;前者是一條可以無限纏繞扭結(jié)的線，甚至可以首尾相接，后者只能不斷疊加或拼貼，來形成一段時間對另一段時間的回應(yīng)。因此在情節(jié)發(fā)展的態(tài)度上，前者更偏向展示，后者更偏向解釋。尤其當(dāng)過去和現(xiàn)在發(fā)生連接，乃至以一種歷史的相似性發(fā)生重復(fù)，前者更偏向于“事實的重復(fù)”，即重新經(jīng)歷，就像《百年孤獨》里不斷重復(fù)的姓名和人物，后者則更偏向于“重新認(rèn)識”，是基于某種感情或認(rèn)知的一種追認(rèn)。

王小波在《用一生來學(xué)習(xí)藝術(shù)》中再次解讀了《情人》，否定了《情人》是信筆寫來的看法，認(rèn)為從始至終，小說“感情的變化都在準(zhǔn)確的控制之下。敘事沒有按時空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫作藝術(shù)……”【王小波：《用一生來學(xué)習(xí)藝術(shù)》，《王小波文集》第4卷，第307頁，北京，中國青年出版社，1999。本文引用王小波作品皆出自此版本，只注明卷數(shù)和頁碼?！克麖娬{(diào)了杜拉斯對小說結(jié)構(gòu)的用心編排、反復(fù)修改，他也是如此去認(rèn)知現(xiàn)代小說的完美形式，并運用于自己的寫作當(dāng)中。盡管他幾乎觸及《情人》中敘事時空的變化，但是他僅僅把此種敘事命名為“藝術(shù)”。《蓋茨的緊身衣》中他則將之形容為“人生的韻律”，【王小波：《蓋茨的緊身衣》，《王小波文集》第4卷，第344頁。】又進(jìn)了一步。我相信，王小波對杜拉斯的模仿和推崇是一種藝術(shù)的直覺，正是在這種直覺下，王小波也繼承了杜拉斯的敘事結(jié)構(gòu)方法。

王小波的小說中，《黃金時代》是內(nèi)在結(jié)構(gòu)與《情人》最相似的一篇，尤其在情感結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)上，它更接近一篇模仿之作?！饵S金時代》的第一節(jié)，也有兩個明確的時間。第一個時間就在小說開頭：“我二十一歲時，正在云南插隊?！薄劲?王小波：《黃金時代》，《王小波文集》第1卷，第3、5頁?！恳痪湓捄喢鹘淮怂哪昙o(jì)和處境，接著引出陳清揚的年紀(jì)和處境，以及相識的因由，文筆老到干練。這里他用了“我二十一歲時”，而不是“我二十一歲”，明顯他現(xiàn)在肯定不只21歲，后面將要敘述的事情是一段回顧。果然幾段以后，他又說道：“倒退到二十年前，想象我和陳清揚討論破鞋問題時的情景。”

④第二個時間出現(xiàn)了。請注意，首先，這里他用了“二十年前”而非“二十年后”，也就是說，他是以第二個時間作為標(biāo)的。我們目前已知的是第一個時間，第二個時間反倒需要我們反推，算出他至少41歲，這個40來歲才是他的現(xiàn)在時。同時，他用了“想象”而非“回想”，從而造成了過去不是真實，而是某種基于現(xiàn)在“想象”而產(chǎn)生的虛擬之物的印象。如果他用“二十年后”，那就是《百年孤獨》式的寫法——“二十一歲時，我正在云南插隊。二十年后，想象我和陳清揚討論破鞋問題時的情景，仍然記憶猶新?！边@個句式仍然可以理解，但是現(xiàn)在時就變成了過去的未來時。更重要的問題在于，這樣一來，他的敘述者所處的位置就不明確，我們只知道他“二十一歲”和“20年后回憶21歲”兩個相對位置，卻無法肯定他現(xiàn)在在哪里。

其次，對于小說開頭，“二十年”這個時間間距不是非有不可，從故事本身發(fā)展情況來說，沒必要現(xiàn)在就交代已經(jīng)過去了20年。小說的主線是他21歲前后，在云南插隊做知青，與陳清揚的愛情故事。小說前半部分完全是回憶過去的事情，直到小說第六節(jié)，另一個時間線出現(xiàn)，20年這個設(shè)定才真正發(fā)揮作用。那時已是20世紀(jì)90年代，年過40歲的他與陳清揚在北京重逢。我們這才知道，第二個時間不僅是他寫作的時間，還是他們重逢的時間。確切來說，20年應(yīng)該是20多年。20多年后他們重逢，再之后，他寫了這部小說。但重逢和寫作兩個事件都可以混同為20多年后（文中皆簡稱20年，因為20年更符合語感，不拖沓），兩者之間的間隔是模糊的，幾乎可以忽略不計。這個重逢的時間線在第六、七、八、十、十一節(jié)間或出現(xiàn)，并以這一時間作為整篇小說的結(jié)束。小說結(jié)尾“以后我再也沒見過她”，【② 王小波：《黃金時代》，《王小波文集》第1卷，第53、29頁?！渴且环N判斷性的結(jié)局，而非一種經(jīng)驗得來的結(jié)果，就像《情人》結(jié)尾說“他愛她將一直愛到他死”一樣。

如果說《情人》是年少時與年老時的對話，《黃金時代》則提前了回顧的節(jié)點，是年少時與中年時的對話?？傊斑^去”與“現(xiàn)在”有著鮮明的印記。那么，另一個問題出現(xiàn)了。如果“過去”和“現(xiàn)在”的區(qū)分如此輕易，這種時間結(jié)構(gòu)和一般的懷舊小說區(qū)別在哪里呢？尤其懷舊小說、感傷小說也經(jīng)常出現(xiàn)“過去”和“現(xiàn)在”的對比。在我看來，這種“相對時間”結(jié)構(gòu)有三個明顯的特點，將它與其他類型的小說相區(qū)分：

1.“現(xiàn)在”是完成時。整個故事是封閉的，結(jié)局即是結(jié)局，不存在后續(xù)的發(fā)展性。“現(xiàn)在”也不能改變“過去”，它不是彌補或接續(xù)，也不能改寫事實。因此，它不是對過去的追責(zé)或眷戀，以表現(xiàn)前路的彷徨，也不可能像《霍亂時期的愛情》那樣再續(xù)前緣。它也和從結(jié)果倒推前因、設(shè)置懸念的倒敘結(jié)構(gòu)不同，從根本上不同于“從中間開始”的西方敘事傳統(tǒng)。此外，我們可以把敘述者的所在時間，等同于現(xiàn)代時間的最后一刻，寫作本文的時間則可忽略不計，就像馬塞爾寫作《追憶似水年華》的時間可忽略不計一樣。當(dāng)敘述停止，就是“吾書已成”。

2.長時間的間隔。它是不同人生階段的對照，兩個時間段不僅不能接續(xù)，而且越多留白越好。所以王二只能“偶然”碰見陳清揚，這樣不打招呼出差時恰好在廟會遇見，簡直是中獎的機率，但也只能這樣寫。王小波技巧高超的地方在于，不等別人有太過巧合的疑問，他自己寫道：“（陳清揚）到了北京就想到，王二在這里，也許能見到。結(jié)果真的在龍?zhí)逗R會上見到了我?！?/p>

②通共兩句話，預(yù)想和實現(xiàn)緊密黏合，說得理所當(dāng)然，還有幾分陳清揚本人天真爛漫的氣息。而在《追憶似水年華》等眾多小說中，你很難找到過去和現(xiàn)在之間明確的斷點，所有的事情都糾纏在一起，相互綿延。張愛玲的《金鎖記》雖然開頭和結(jié)尾都強調(diào)了30年的時間間距，但我們從小說的發(fā)展可以看到，曹七巧從嫁到姜家5年，到分家后斷絕和小叔的曖昧，到折磨兒媳、毀了女兒的婚事，再到她死去，有很多機會可以改變，然而她卻一路淪落了下去。這30年不是“相對時間”的間距，而是“絕對時間”中用以計數(shù)的尺子，也是曹七巧人生的尺子。

3.存在某種價值或感情上的對立。這種對立既可能是行為的對立，也可能是認(rèn)知的對立?！饵S金時代》的整個敘述，都圍繞著一個謎底。這個謎底就是“愛情”，直到小說結(jié)尾，第二次分別前才揭開?！皭矍椤笔堑诙€時間的追認(rèn)，故事發(fā)生時，王二從未用愛情形容他和陳清揚的交往，推動他們的是性的渴望和“搞破鞋”的污名等種種現(xiàn)實原因。愛情僅存在于陳清揚的講述，這個講述一下子撥開了王二的迷霧（實際是撥開了讀者的迷霧），從而重新定義了他們的交往。在《情人》中，我們也看到類似的拉扯。當(dāng)主人公年少時，她直接告訴情人她的目的是為了錢，希望他像對妓女一樣對她。而在年老的聲音里，已經(jīng)不再有金錢，我們看到的真實的愿望是，希望他永遠(yuǎn)愛她。

二、20年，過去與現(xiàn)在

作為三部曲，除了《黃金時代》，《三十而立》《似水流年》也經(jīng)常提及20多年。《三十而立》第一節(jié)對于王二的改變，特意突顯“二十年前誰都不會相信”?！就跣〔ǎ骸度ⅰ罚锻跣〔ㄎ募返?卷，第55頁?！俊端扑髂辍返谝还?jié)對于李先生的事情，使用的表述也是“把時間推到二十三年前”，“他尋到的公道就是從此被叫作龜頭血腫，一腫二十三年，至今還沒消”?！劲堍?王小波：《似水流年》，《王小波文集》第1卷，第114、117、165頁?！咳≌f共用同樣的時距?！具@個時距不是熱奈特的“時距”（“敘事的速度”），這里我指的是敘事隱去的時間，即兩個時間線之間的距離。熱奈特稱之為“時間倒錯的跨度”，同時將這段跨度涵蓋的“時距”稱為它的“幅度”?！俊端扑髂辍非暗摹巴醵瓯怼闭靡驳健耙痪啪农柲?，四十歲”

④為止，王二的寫作時間【這里指隱含作者（敘述者）王二的寫作時間，而非王小波的寫作時間?！空[身其后，大約是20世紀(jì)90年代初。

20年作為一種時距的范式很好理解。古詩中以10年、20年、30年為界限也最多，過了30年，寫四五十年的詩文則顯見地減少，畢竟能以超過半生的長跨度回憶的事情實在不多。王小波的早期作品中，出現(xiàn)的長時間間距多是10年。王小波自己也年輕，那時看來，10年已經(jīng)很長?！毒G毛水怪》、《戰(zhàn)?！贰ⅰ都t拂夜奔》（第1版）、《夜行記》、《舅舅情人》都是如此，《紅線盜盒》中10年復(fù)10年，只有《歌仙》直接寫到20年后如何。他后來的中篇小說中，20年才變得普遍起來。畢竟10年太短，不足以展開人生的跨度，而30年太長。《尋找無雙》諷刺了人們的“健忘”，一開始王仙客也把20年前魚玄機之死和無雙的事混淆在一起?！段磥硎澜纭分袆t明快地諷刺道：“在中國，歷史以三十年為極限……我舅舅比我大了三十多歲，所以他的事我就不大知道——更正確的說法是不該知道?！薄就跣〔ǎ骸段磥硎澜纭罚锻跣〔ㄎ募返?卷，第456頁。】

但是，盡管有著相同的時距，《三十而立》《似水流年》和《黃金時代》相比仍有一些微妙的差別。這兩篇仍然是長時間的間隔，但“現(xiàn)在”不止于對過往的敘述，還有情節(jié)的發(fā)展。因此，在“相對時間”結(jié)構(gòu)中，“過去”與“現(xiàn)在”的對立除了重新定義，也可以是某種成長，還可能是變得世俗化。比如《三十而立》更多的是反思自己變得世俗，從前“我”特立獨行，現(xiàn)在想“走正道”，最后得出結(jié)論不值得為了名利改變自我?！端扑髂辍穭t是經(jīng)歷了世事后，“我”變得更成熟，對過去的認(rèn)識也更深刻。類似的結(jié)構(gòu)在傷痕文學(xué)中也較為常見，但傷痕文學(xué)更多強調(diào)“文革”年間的經(jīng)歷、生活的變化、現(xiàn)實的選擇，而不是思辨性的反思。

其次，在《黃金時代》中，一個典型的特征是不斷出現(xiàn)“陳清揚說”，這個聲音貫穿小說始終。陳清揚到底什么時候“說”并不清晰，也許是她在和“我”討論“破鞋”問題時說的，也許是在“我”寫交代材料時說的，更可能是她在和“我”重逢的時候說的?？傊拔摇边€是得借助他者的聲音。到了《三十而立》《似水流年》，則更多的是自我的對話，是少年自我與中年自我的對話。《似水流年》也寫到了他人，但只是借助了他人的人生經(jīng)歷，加以觀照。小說的后三分之一講到“我”對劉老先生認(rèn)識的變化。第十八節(jié)寫“我”和劉老先生下棋，“我”故意用大列手炮局把他氣跑，20年后才后悔，早知道他第二天就過世，應(yīng)該告訴他輸棋是因為走了怯著。第十八節(jié)結(jié)尾補充了一個細(xì)節(jié)描述：劉老先生拄著拐棍打瞌睡，流口水。接著后面三節(jié)，寫到劉老先生的貪吃和他被鴨子饞死的荒誕又可悲的死亡過程。

在第十九節(jié)和第二十節(jié)，王小波有兩段很深刻的反省。第十九節(jié)，“我”覺得劉老先生不能抗打，理由很充分：劉老先生只挨了幾下打，就把膽子打破了，而“我”挨了很多打，仍然一點都不怕。但是在充分烘托劉老先生的懦弱后，他卻話鋒一轉(zhuǎn)：“現(xiàn)在到了不惑之年，我明白了，我挨的打，的確不能和劉老先生相提并論”。

⑦劉老先生挨的打，沒有自找的成分，何況他已年邁，每一下都是白挨。說完，他同樣補充了一個細(xì)節(jié)描述：劉老先生給自行車打氣不成，氣急敗壞。

第二十節(jié)，先是“我”覺得劉老先生對賀先生之死的描述很沒勁，又覺得劉老先生整個人都很沒勁，接著覺得自己活得也很沒勁?！拔摇逼谂伟l(fā)生戰(zhàn)爭，渴望成為“英雄”，哪怕是以傷害自己為代價，“掏出腸子掛到敵人脖子上去”?！劲冖邰堍?王小波：《似水流年》，《王小波文集》第1卷，第168、169、171、171、171頁?！克倪壿嬍菄?yán)密的，就是希望自己在競爭中獲勝。之后，他完全否定了自己從前的想法，既否定了“我”的粗暴，也否定了對劉老先生的鄙夷：“到現(xiàn)在我明白了，掏出腸子掛到別人脖子上，那是很糟糕的想法。”

②而劉老先生怕死是很自然的事。最后他同樣補充道：劉老先生撒尿，尿到褲子上。

可以看到，這兩段都是采用了同樣的結(jié)構(gòu)：第一層是過去的“我”的幼稚的想法，第二層是現(xiàn)在的“我”的成熟的看法，最后補充一個有意味的細(xì)節(jié)。這種自己對自己的反駁，是成熟了的自己對當(dāng)年幼稚的自己的反思。而細(xì)節(jié)的描述，是對劉老先生形象的再一次加深，使我們在同情的基礎(chǔ)上重新面對劉老先生的老態(tài)，而不是捉弄他、笑話他。第十八節(jié)表面上看結(jié)構(gòu)也類似，但是反思性不如后兩節(jié)，更多的是一種對人生如棋的隱喻，展現(xiàn)了劉老先生的性格和命運特征。另一方面，它也是一種對輸贏、強弱的暗示：表面上“我”年輕氣盛總能贏了劉老先生，實際只是因為“我”年輕，還什么都沒經(jīng)歷。劉老先生的死是一個斷點，與其說這是最后一局棋，他再也無法贏“我”，毋寧說是“我”再也沒法在劉老先生面前糾正“我”的輕率。劉老先生死于對食物的渴望，這個死法是有些荒誕的，王小波卻寫得格外沉痛。劉老先生之死，對“我”的觸動是巨大的，所以第二十一節(jié)一改“我”的沒心沒肺，“在橫死面前無動于衷，不是我的本性”，

③而且“我”意識到在那些不幸橫死的“每個人身上都有足以讓他們再活下去的能量”，

④活下去就是最重要的事。從1967年賀先生和李先生受到了屈辱，到1973年劉老先生之死，“在我身上發(fā)生了很多變化。有些變化已經(jīng)完成，有些變化正在發(fā)生”。

⑤之后的時光隱而不現(xiàn)，到了不惑之年，回顧過往，終于決定誠實寫下這“似水流年”。由此可見，王小波對世事真是通透。

另一點很可能很容易被忽略的是，為了維持時距的穩(wěn)定性，王小波只寫23年，從不寫劉老先生去世到現(xiàn)在的17年。而且劉老先生的死亡，以及李先生和線條發(fā)生關(guān)系是同一年先后發(fā)生的事情，一個在1973年元旦，一個在3月，他有意識把兩件事的結(jié)局放在一起，盡管文中敘述的他與劉老先生的直接接觸，是在1967年到1973年這段時間的結(jié)尾，他與李先生的直接接觸，是在這段時間的開端，李先生后來的遭遇，他是借由線條間接接觸的，而1967年真正的大事件，只有賀先生之死。也就是說，借由人生領(lǐng)悟的一致性，他把原本不用23年計算的劉老先生的故事，也拉回到23年的尺度上。小說最終也以“我”和線條23年來的變化作結(jié)：從在亡命的時代，想做亡命之徒，震驚世界，到現(xiàn)在面臨的衰老之刑。之前我們已經(jīng)目睹過劉老先生的衰老，現(xiàn)在“我”需要更大的力量和勇氣。

如果說《黃金時代》是一種追認(rèn)，《似水流年》就是一種覺悟。在這種追認(rèn)和覺悟中，第一個時間更多的是提供事實材料，第二個時間才是一個更具有話語權(quán)的、更全知的視角。第一個時間對于第二個時間來說，既是回憶的對象，也是對話的對象，也是再敘述的對象。這種雙重敘述使他可以把過去當(dāng)作文本隨意剪裁。在剪裁的技術(shù)上，它和《青銅時代》中對唐傳奇故事的剪裁異曲同工，但在自我認(rèn)知上，顯然具有主體連貫性的自我更有現(xiàn)實的張力。在《白銀時代》（小說集）中，雖然仍具有把發(fā)生的事情、想象的事情文本化的傾向，“我”也常以“我”為視點，觀察或想象古代的“我”、我舅舅和小舅的事情，但是“我”已經(jīng)不再是成長中的“我”，而陷溺于種種荒誕和超現(xiàn)實的景象之中（盡管其寓意仍是現(xiàn)實的）。因此，盡管都表現(xiàn)了“過去”與“現(xiàn)在”，只有《黃金時代》（小說集）是完美的時間結(jié)構(gòu)，另兩本更偏向于空間結(jié)構(gòu)了。

同時，《似水流年》的現(xiàn)代時間線用了個巧妙的自指：小說最后是下了寫似水流年的決定，但是否就是此篇《似水流年》，他沒有明說，但如果說是別的小說，王小波并沒有寫其他關(guān)于“文革”中的前輩遭遇的小說，《革命時期的愛情》寫的只是他自己，所以這個“似水流年”只能是此篇《似水流年》。所以說，《似水流年》的現(xiàn)在看似是開放的，其實現(xiàn)在是已完成的現(xiàn)在。他將對過去的寫作、對過去的反思過程和對過去的寫作決定結(jié)合起來。

《黃金時代》和《似水流年》偏重寫過去，共用同一主要人物的《三十而立》則偏重寫現(xiàn)在，用過去凸顯現(xiàn)在。和另外兩篇相比，《三十而立》就非常散亂。一方面，現(xiàn)在時間線缺乏有力的線索或沖擊性的事件，更重要的，則是因為過去時間線的不穩(wěn)定。我們知道，作者此時33歲，除了第一節(jié)直接提到“二十年前誰都不會相信”，開頭說“仿佛在不久之前，我還是初一的學(xué)生”，【②③④ 王小波：《三十而立》，《王小波文集》第1卷，第54、91、62、67頁。】差不多正好是13歲與33歲，相差20年，第五節(jié)也提到他和母親之間“長達(dá)二十年的間諜戰(zhàn)”，

②他父親的“走正路”大概也是這一時間段的事情。問題在于，第一節(jié)還提到“我和許由三十年的交情”，

③盡管他們一起做炸藥是十幾年前的事情;第二節(jié)寫“十年前，我常和小轉(zhuǎn)鈴去喝酒”，

④根據(jù)王二年表，他和小轉(zhuǎn)鈴、劉老先生的交往都大致在這段時間。可以看到，在父母親情、和許由的友情，以及和小轉(zhuǎn)鈴之間近乎友情的愛情中，出現(xiàn)了三個不同的時間線——20年前、30年前、10年前，非常不穩(wěn)定。此外小說還回到33年前，王二尚且是精子的時候，把他在受精中的競爭和他目前生活的競爭相比較（這個領(lǐng)悟和《似水流年》最后“23年”的領(lǐng)悟相比，差別格外明顯）。給讀者的觀感是，東寫一下，西寫一下，都沒有展開。從這個反例，我們更可以看出“過去+穩(wěn)定的時間間隔”的重要性。

那么，如果要寫“現(xiàn)在”該如何寫？一個好的例子就是《我的陰陽兩界》。固定的過去時間線是20年前“我”和李先生的來往，“我”的工齡也是20年，可見20年是“我”進(jìn)入社會化的起點。同時，這20年的過程又被拆成兩半，以“我”的陽痿為分界，前10年在“陽間”，后10年在“陰間”。我們可以把20年當(dāng)作一個循環(huán)，現(xiàn)在“我”又回到了起點?！拔摇北仨殯Q定是像20年前李先生那樣寂寞地做自己，還是再次融入社會。小說提及的每個時間點都作為重要節(jié)點發(fā)生變化，它的時間結(jié)構(gòu)是極其工整且對稱的。同時，他也時常想象人們用100年后的視角看待現(xiàn)在，抑或再過100年如何。100年也就是跳脫出當(dāng)事人生命的范圍，從未來看現(xiàn)在，是比20年更大的循環(huán)了。

盡管《三十而立》和《我的陰陽兩界》以寫現(xiàn)在的“我”為主，我們?nèi)钥梢园阉摹艾F(xiàn)在”當(dāng)成一種完成時，不僅因為敘述者所處的位置在現(xiàn)在時間線最后，也因為它的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置和立意選擇。兩篇小說正好是對立的兩個方向：《三十而立》中過去“我”是不世俗的，現(xiàn)在變得世俗，最終領(lǐng)悟到?jīng)]必要世俗;《我的陰陽兩界》中過去“我”在陽界，現(xiàn)在“我”在陰界，由于愛情的作用，最后重回陽界。你可以從行為上說“我”在現(xiàn)在時間線發(fā)生了變化，是敞開的，但從結(jié)果來說，它只是回到了過去的起點，情節(jié)結(jié)構(gòu)是封閉且邏輯自洽的，反映了人生狀態(tài)的往復(fù)循環(huán)?？偠灾?，前面提出的“相對時間”的三個特點仍在發(fā)揮作用，20年的時間間距，也恰到好處地鋪陳了反思所必要的人生距離。

三、四個時間階段的對照

《革命時期的愛情》的時間結(jié)構(gòu)最為完整，也最為復(fù)雜。它呈現(xiàn)了“相對時間”結(jié)構(gòu)所能達(dá)到的各階段含義最豐富而不至于相混淆的最高程度。

為了理解小說的時間結(jié)構(gòu)，我們首先得厘清小說的時間節(jié)點。王二的時間節(jié)點由于充斥著歷史階段和重要事件，正好可以將一種基于他自身變化的成長片段，和外部世界發(fā)展的實在時間聯(lián)系起來。根據(jù)計算，王二的第一個時間段“童年”是他6—14歲之間（1958—1966），這個時段首先以爬磚筒子為標(biāo)志，6歲時圍觀煉鐵被劃傷，12歲時“覺得高爐里有一個奇妙的新世界”，【王小波：《革命時期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第246頁?！?3歲時爬過高爐壁，認(rèn)識到自己的本質(zhì)是濕被套。比起爬磚筒子，大煉鋼鐵更具有童話夢幻的性質(zhì)，從王小波描寫許多巨人來來去去、紫色的天空、有趣的夢境、奇妙的世界、達(dá)利及超現(xiàn)實主義可以看出：它是種潛藏的創(chuàng)傷，近乎集體無意識。在磚筒子以外的日常生活中，就像所有的孩童一樣，“我”既表現(xiàn)出施虐性，又表現(xiàn)出受虐性。一方面，面對小昆蟲，12歲時“我”以一個小孩的好奇和殘忍，粘蜻蜓、電蜻蜓、觀察蜻蜓之死。另一方面，面對大人（學(xué)校和家庭），12歲時小學(xué)老師逼“我”承認(rèn)“我”是豬，被父親教訓(xùn)更是家常便飯：6歲時“我”在鋼堆邊劃破了胳膊被父親拎著耳朵上醫(yī)院;12歲時因為挨餓吃刺猬長紅斑被父親打;14歲時又因為在父親被批斗游街時對父親笑被打。前一種情況中，“我”是絕對的強者，后一種情況中，“我”是絕對的弱者。同時，父親盡管對“我”來說是強者，在當(dāng)時的社會環(huán)境中，父親又是個弱者。此外，在這段發(fā)育期，“我”產(chǎn)生對性的好奇及遺精，妹妹還形容13歲的“我”是驢。

王二的第二個時間段“少年”發(fā)生在15—16歲時（1967—1968），也即青春期。1967年春校園里開始發(fā)生武斗，開始是拳頭，后來武器進(jìn)化，1967年秋“我”作為工程師加入。“我”充分發(fā)揮“我”的才智，標(biāo)志性事件是把自家大樓改造成戰(zhàn)斗基地，做投石機，與“拿起筆做刀槍”一起參加戰(zhàn)斗。發(fā)生的悲劇事件即是武斗學(xué)生之死，以及武斗的失?。ㄎ涠逢犖楸粡娏罱馍ⅲ！拔摇痹谖涠分?，一部分屬于施虐，一部分屬于受虐（被大人鎮(zhèn)壓）。“拿起筆做刀槍”失敗后，其他人被抓去調(diào)查，“我”和姓顏色的大學(xué)生成為漏網(wǎng)之魚。1968年春“我”與她到河里游泳，該時期以1968年秋“我”回學(xué)校軍訓(xùn)為結(jié)束。這個時間段是“我”性覺醒、性啟蒙的時期，“我”和姓顏色的大學(xué)生之間不成功的性，導(dǎo)致我們停留在一種純真的無性之愛中。面對她，“我”的形象是小叭狗。

第三個時間段“青年”發(fā)生在21—26歲之間（1973—1978）。1973年“我”到豆腐廠里當(dāng)工人，1978年考上大學(xué)，重點是在22歲（1974）這一年發(fā)生的事情。標(biāo)志是“我”在高塔磨豆?jié){?！拔摇蓖瑯幼鳛槭┡罢吆褪芘罢?。當(dāng)“我”打氈巴時，“我”是施虐者;當(dāng)X海鷹幫教“我”的時候，“我”是受虐者。老魯捉弄“我”反被“我”捉弄則居于中間。在和X海鷹“扭曲的性”中，“我”的形象是“狠心的鬼子”。

第四個時間段“中年”發(fā)生在35—41歲前后（1987—1993）?！靖鶕?jù)“有關(guān)這篇小說”王二1993年42歲，可以推算他生于1951年，但是小說正文中又明確寫道：“我是五二年生人”，其他年齡節(jié)點也與1952年生對應(yīng)，因此本文將王二最后的年齡改為41歲。】35歲時“我”去了美國留學(xué)，刷過盤子，還成為工程師。1993年也即序中“我”作為隱含作者寫作小說的時間，當(dāng)時“我”在一個研究所工作。這一時期，“我”受到的壓迫主要來自美國老板和所里領(lǐng)導(dǎo)，“我”得編程、寫材料，是工作程式化帶來的壓力。尤其在美國時，一方面是身在異鄉(xiāng)，雖然可以自由地發(fā)生性，性的愿望不再那么強烈，另一方面，新的刺激來自大自然（即相對于人類社會的更大的自由），“我”和老婆“野合”，發(fā)生真正自然的性。

我們看到，這四個時間是獨立存在的，有各自的發(fā)展邏輯，每個人物只停留在他的時間點。童年以后，隨著家人為躲避武斗暫時搬到中立區(qū)，父母和妹妹仿佛從此消失了，有關(guān)家庭的內(nèi)容就不再發(fā)展。我們也清楚地知道，姓顏色的大學(xué)生和X海鷹代表兩個不同時期，而不像小轉(zhuǎn)鈴和許由那樣同時在現(xiàn)在的“我”身邊出現(xiàn)，至于最后一階段的老婆，則像天外飛仙，排除戀愛的過程，突然就定性為婚后了。這一特點極為重要，每當(dāng)他進(jìn)入新的階段時，他就失去過去所依賴的環(huán)境，而過去在他的回憶中變得越豐滿，就越確證了其封閉性。一切無法改變。

其中，作為主體的青年和少年，基本在“文革”之內(nèi)，童年大體在“文革”之前（除了父親被批斗游街），中年在“文革”之后，側(cè)面提供了“革命時期”的前視角和后視角，【這里指時間意義的前視角和后視角，即從故事主體的前史和后續(xù)來對故事做補充，而非影像上或聚焦層面的視角?！空w非常對稱，時代的變化也總是和“我”直接間接地發(fā)生聯(lián)系。此外，青少年和中年之間間隔也差不多是20幾年，從中年回顧過去，主視角其實和前文論述的《黃金時代》《似水流年》一致，不能說是巧合。也可能是因為王小波寫作時（或修改定稿時）的實際年齡使然。

更重要的是，這四個時間段之間存在極強的對應(yīng)性。第一，它們都以某種建筑或環(huán)境特征為空間標(biāo)志。童年時期以爬磚筒子為標(biāo)志。少年時期有兩個標(biāo)志，前期以“我”把自己的住處變成武斗基地為標(biāo)志，后期以“我”和姓顏色的大學(xué)生到少有人至的河里游泳為標(biāo)志。青年時期主要以“我”在高塔磨豆?jié){為標(biāo)志，作為輔助，后期也寫到“我”與X海鷹私會的她家小黑屋，有一種令人不適的地下工作的氣味（霉味）。中年時期“我”和老婆到了美國，住在閣樓上，四周既很開闊，又很孤絕，有種明顯的異鄉(xiāng)氣息。這是一種城市的空曠感，比起北京厚重的空氣，New England像是很稀薄的水?！跋”〉乃奔匆环N彌散的狀態(tài)，性也是彌散的，無法凝結(jié)，因此他們也沒有發(fā)生性的興致。這和后來他們開車旅游經(jīng)過草原森林時，其開闊的生機形成鮮明的對比，那時他們才總想“壞一壞”。這些建筑形式即象征著某種力比多的形態(tài)。

第二，在各個時期，都表現(xiàn)了“我”受虐和施虐的狀態(tài)。童年時被父親打、被老師罵，但“我”也會折磨蜻蜓。少年時“我”“拿起筆做刀槍”參加戰(zhàn)斗，做投石機，毫無顧忌地把敵對方打死打傷，但同時我們也在那些大人們的股掌之中。青年時“我”可以打氈巴、捉弄老魯，但是得受X海鷹幫教，并且在性關(guān)系中扮演X海鷹希望的角色——一個施虐狂。中年時“我”不再欺負(fù)別人，但是得服從美國老板和所里領(lǐng)導(dǎo)的安排。

第三，在不同階段，不管是“我”欺負(fù)別人，還是被別人欺負(fù)，都有著內(nèi)在的一致性。一些關(guān)鍵場景總會以另外的方式重現(xiàn)，因而從用場景來隱喻主題，變成一種可以被辨識的隱喻性場景。比如說“我”用粘竿粘蜻蜓、自制電源電蜻蜓，陶醉于蜻蜓之死的行為，既在武斗學(xué)生被長槍扎住轉(zhuǎn)圈時重復(fù)，也在“我”被粘在凳子上磨屁股、得痔瘡時重復(fù)。它們都有著情境的相似性——主體都是被束縛在某個事物上，失去對身體的控制，被殘忍對待——因此，蜻蜓成為一個永恒的象征，“革命時期中大彩的人可能都是電流下的蜻蜓”?！就跣〔ǎ骸陡锩鼤r期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第239頁?！扛膳碌氖牵總€人只有真正自己倒了霉，中了彩，才會“如夢方醒”。這既是種時間的復(fù)調(diào)（重復(fù)），也是文本的復(fù)調(diào)（重復(fù)），通過類似的意象，建立不同時間段在意識層面的對稱性。

第四，每段時間都有其內(nèi)在的起伏，多是高起低落。童年時從夢游似的圍觀大煉鋼鐵的奇幻場景，到爬上了高爐壁發(fā)現(xiàn)里面只是避孕套和動物屎而感到挫敗。少年時從一開始興高采烈，有英雄的愿望，到最后武斗失敗，別人根本不拿“我”當(dāng)真是挫敗。青年時從“我”把老魯耍得團團轉(zhuǎn)，到“我”乖乖受X海鷹掌控，且這段關(guān)系不由“我”做主地結(jié)束是挫敗。中年時從出國、開車旅游、用文件名諷刺教授給的編軟件活計，到回國、把在美國做過的機械狗給領(lǐng)導(dǎo)再報告一遍是挫?。◤谋唤凶餍“裙罚骄幊虣C械狗，到寫機械狗材料，正是一步步被異化的過程）。最后，盡管做的事依舊無趣，“我”決心不再心存厭倦，而是刻意消磨時間，以慢速度、每個字寫得規(guī)規(guī)矩矩做完。這種對厭倦心理的放棄，也就是對無趣、無意義的自我妥協(xié)。

最后，每個階段都有其各自的兩性關(guān)系。童年時“我”由于性器官的發(fā)育，被妹妹稱為“驢”。從故事情節(jié)來說，妹妹這個人物作用不大，但她反映了一種成長過程中親緣關(guān)系內(nèi)的女性視角和男女差異。在性關(guān)系上，之后三個階段各對應(yīng)了一個女性。我們總是透過兩性關(guān)系理解人物的境遇和內(nèi)心——和姓顏色的大學(xué)生的無性之愛、和X海鷹的扭曲的性、和老婆的自然坦蕩的性愛，都反映了“我”的生理和心理狀態(tài)。由于不同女性的作用，“我”的形象也在發(fā)生變化：先是驢，再是小叭狗，再是狠心的鬼子，直到在老婆面前“我”才是個人。

總而言之，小說中的每一階段，都是對上一階段的相同邏輯的重復(fù)與發(fā)展。也代表著對上一階段的審視與重新認(rèn)識。盡管“我”難以逃脫枷鎖，對現(xiàn)實的透視仍包括童年、少年、青年、中年，四個不同層面。不論作為小孩還是作為成人，不同階段的人的處境是完全不一樣的，對現(xiàn)實的理解也完全不同。當(dāng)“我”年紀(jì)小時，就算搗搗亂，別人也不把“我”當(dāng)真，“我”憤怒的恰恰是別人不拿“我”當(dāng)真?？墒钱?dāng)“我”長成青年，進(jìn)入社會、進(jìn)入集體，成為知青、工人，“我”的私事也變成公事，得交代錯誤、被批斗、被幫教。如果說“我”這時還有些少年心氣，不把世俗的規(guī)則放在眼里，那么對于《三十而立》中的幾位中年人、老年人，情況就大大不同。因此，一方面是人與人之間的不同，另一方面則是自我與自我的不同。小說中不斷提及概率、中彩，對此的理解也和境遇有關(guān)，比如X海鷹就無法像“我”一樣理解概率。人的境遇改變他的狀態(tài)、思維，也改變他對世界的看法。這些描寫，體現(xiàn)了王小波對社會和人性立體的、深刻的觀察和了解。

另外需要注意的是，小說不是依靠敘述層來區(qū)分時間線的。盡管作為題目“革命時期”的“愛情”的兩段主體，“我”的童年回憶以及和姓顏色的女學(xué)生的交往，一部分是通過“我”向X海鷹的坦白牽連出來的。這種交代過程不是通過“我”向X海鷹的轉(zhuǎn)述，以我倆的對話，或“我”的不可靠獨白敘事呈現(xiàn)，而是通過主體“我”的回憶，以全知的視角，來實現(xiàn)兩段時間的跨越。何況在一種嚴(yán)格地遵循每一個敘述層都經(jīng)由上一個敘述層轉(zhuǎn)述的寫作實驗中，“我”與X海鷹的感情經(jīng)歷，也應(yīng)當(dāng)通過“我”向老婆做交代表達(dá)，但這里顯然不是，因為隨著革命時期的結(jié)束，已經(jīng)脫離了一種正確一方可以審訊錯誤一方男女關(guān)系的情境。它是時間結(jié)構(gòu)而不是空間結(jié)構(gòu)。

就像“我”與陳清揚的重逢，小說也有對姓顏色的大學(xué)生和X海鷹現(xiàn)在情形的描述，但這種描述只是呈現(xiàn)某種對比，而不是為了重新認(rèn)識過去。小說最后的落腳是聚合而不是分離，就像幾段時間、幾條線索最終匯聚在一起。和《追憶似水年華》時間的整體感不同，這聚合的面目是不清晰的，它只是一種形式上的會合，沒有形成真正的理解。“我”和姓顏色的大學(xué)生、X海鷹之間，也不像“我”和小轉(zhuǎn)鈴、線條仍時常見面、灑脫親近的關(guān)系，或許連陳清揚也不如，對她們的現(xiàn)狀，“我”似乎十分失望，無可奈何。盡管“我”基于主體性的自戀，認(rèn)為所有人的會合是因為“我”的緣故，但是“我”并沒有能力把握或透視目前的局面。最終，無論是對革命時期，還是對愛情，我的感受都十分模糊、混沌。這正好是“重新認(rèn)識”的反例?？梢哉f，這種“不可認(rèn)識”才是《革命時期的愛情》的主題，因為“革命時期”本來就是非理性的，愛情亦然。一方面中彩是對這個荒謬世界內(nèi)核的形象解釋，另一方面卻也揭露出，“革命”轟轟烈烈外表之下內(nèi)核的空洞。作品的批判性，展現(xiàn)在時時刻刻的聯(lián)想、對比、論理中。整部小說就是個從“尋找神奇”到“沒有神奇”的過程。就像X海鷹最后發(fā)現(xiàn)平平常常的性愛也可以，“看來生活就是這樣的，用不著對它太過認(rèn)真”。【王小波：《革命時期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第335頁?！?/p>

結(jié)語

盡管王小波的一些作品之間也存在時間序列，這些作品之間的聯(lián)系并不緊密，風(fēng)格也并不一致。就像《情人》一樣，王小波最顯著的對時間的運用顯示在同一作品內(nèi)部，而且其不同作品的時間結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出極大的一致性。以《黃金時代》《似水流年》《革命時期的愛情》為代表，展現(xiàn)出他對于時間的三種典型運用。這不僅體現(xiàn)了他嫻熟的敘事技巧，而且最大限度呈現(xiàn)了小說的反思性、思辨性，對世事的洞察，以及自我認(rèn)知提升。

《黃金時代》（小說集）中，雖然有細(xì)微的不同，但都是以現(xiàn)在時作為過去的后視角。《青銅時代》（小說集）由于寫唐代，也只能從現(xiàn)在看過去。甚至在他講述未來的反烏托邦小說《白銀時代》（小說集）中，敘事者所處時間也比敘事時間“更未來”，但是由于未來世界中“我”的時代和舅舅的時代沒有明顯區(qū)別，“我”講述的時間也和“我”經(jīng)歷的時間沒有明顯區(qū)別，使得時代的特征混合在整體的烏托邦里，不如《黃金時代》凸顯?？偠灾跋鄬r間”結(jié)構(gòu)在王小波的小說中得到廣泛運用，并產(chǎn)生其獨特的敘事效果。

對于《黃金時代》的主題，王小波在后記中說，寫的是“我們的生活”。全部作品都是以“我”的角度寫，沒有寫很復(fù)雜、廣闊的社會結(jié)構(gòu)。比起《卡拉馬佐夫兄弟》式的復(fù)調(diào)、人物間的對話，王小波的小說就顯得不那么宏大、深邃。他不是要造成雜音、雜語，進(jìn)行多重觀點的論辯，相反，他的主旨是相當(dāng)單一且確定的。當(dāng)然，這種單一是具有內(nèi)部張力的單一，比如自我成長性、自我辯證性。王小波透過在不同歷史時期、不同時間段的自我的對話，在個人敘事、個人成長的框架里實現(xiàn)了歷史敘事、歷史反思。

【作者簡介】葉端，中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系博士生。

（責(zé)任編輯 王 寧）