進(jìn)入新世紀(jì)，中國的先鋒文學(xué)的整體性演進(jìn)逐漸隱匿，取而代之的是碎片化的發(fā)展與潛流式的余續(xù)。而且，經(jīng)典化的過程也令“先鋒”不斷固化而形成種種規(guī)定性，尤其在“先鋒文學(xué)的終結(jié)”等聲音的沖擊下，【見孟繁華：《九十年代：先鋒文學(xué)的終結(jié)》，《文藝研究》2000年第6期?！肯蠕h寫作開始停滯不前，從顯學(xué)逐漸弱化。因此，當(dāng)下重提先鋒文學(xué)，問題的關(guān)鍵就在于如何激活，如何延續(xù)，尤其是20世紀(jì)90年代以降的先鋒“續(xù)航”如何重新確認(rèn)并表達(dá)自身，【關(guān)于先鋒文學(xué)的“續(xù)航”，具體見吳?。骸断蠕h文學(xué)續(xù)航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書〉說開去》，《文學(xué)評論》2017年第5期?！恳孕碌臍v史感與問題意識，尋覓現(xiàn)實落腳點以及形式話語的支撐點，在碎片的流變中重塑整體性的形態(tài)。這就涉及先鋒文學(xué)對自身主體性實驗的內(nèi)在理路甚至對“先鋒”本體的反叛，那種于時代的細(xì)微褶皺中展示宏大景觀，又或者以無法歸類的語言構(gòu)成既定概念難以涵蓋的修辭表達(dá)，本土化過程中不可復(fù)刻的地方性路徑，以及寫作者的敘事調(diào)性所創(chuàng)生的“先鋒”內(nèi)部的差異化形態(tài)，通過更為切入肯綮的思想性書寫，解剖現(xiàn)實癥結(jié)的話語探索，在此基礎(chǔ)上重新粘連或再塑“先鋒”的總體性特征，構(gòu)成其存續(xù)與衍化的當(dāng)代命題。

東西于先鋒文學(xué)80年代的終結(jié)與90年代的開啟之際登場，通過懸置的話語狀態(tài)，凸顯并處置歷史及人性的癥結(jié)，其小說以邊地作為立場與方法，始終周旋于精神的困境、語言的被縛及形式的凝滯問題，凸顯先鋒的異質(zhì)性并傳遞其有效與存續(xù)。丁帆在《中國新文學(xué)史》中指出，“東西與鬼子、李馮等是受到較多關(guān)注的廣西作家。他們在20世紀(jì)90年代中后期的寫作，較好地處理了審美接受與物質(zhì)欲望之間的張力”，不僅如此，東西等作家的創(chuàng)作，“體現(xiàn)了90年代漢語寫作新的審美追求”?！径》骶帲骸吨袊挛膶W(xué)史》下冊，第364-365頁，北京，高等教育出版社，2013。】先鋒固然有著文化態(tài)度及精神美學(xué)層面的獨異性，但并不是千人一面鐵板一塊的，尤其對于漢語寫作的豐富樣態(tài)而言，亦因地域的及主體性的差異而呈現(xiàn)出不同。當(dāng)代中國的先鋒文學(xué)于本土化的過程中，甚至在變異與轉(zhuǎn)化之后，也往往傳達(dá)出諸多的復(fù)雜性。東西小說處理的是20世紀(jì)90年代以來的階層、身份和語言問題。與一般小說最終試圖營造一個形而上的構(gòu)思不同，東西往往以隱喻性作為文本的開端或整體性的統(tǒng)攝，也就是說，形而上并不是東西小說敘事的目的，而只是他開啟新的探索的前提;其小說在形式的實驗與語言的冒險中，還時常透露出邊地文化的幽冷瘦硬的苦難，在莊重的戲謔之外，以決然的反諷觸及癥結(jié)或征兆的核心;而且由于東西個人的調(diào)性和趣味，尤其是小說中飽滿情感卻又漠然處之的智性表達(dá)，在極端化的處境中觀測人性的拘囿與突圍，故而在文本里形成了巨大的思想張力，使其既可周旋于90年代以來的時代精神狀況，同時飽含充沛的情感以捕捉現(xiàn)實之“問題”，在新世紀(jì)的當(dāng)下開啟新的可能性，并且試圖在“先鋒”之形式逐漸隱微或散碎存在的當(dāng)代漢語寫作中，嘗試建構(gòu)整體性的修辭形態(tài)。

一

2006年，東西在《為野生詞語立傳》中專門談及韓少功的《馬橋詞典》：“由于語言的高度工具化，詞語變得越來越簡約越來越粗糙，一些復(fù)雜的感情和生動的場景再也找不到對應(yīng)的字詞。為了方便和通俗易懂，我們不得不馬虎地刪除多余的感情、活潑的動作、絕美的畫面，赤裸裸地說出目的……”【東西：《為野生詞語立傳》，《南方文壇》2006年第2期?！坎坏貌徽f，語言問題既是當(dāng)代中國的困境，同時也是出路。因而，在東西身上，既存在著先鋒思想向邊地文化的滲透，同時也意味著對后者的補(bǔ)充乃至挑戰(zhàn)，尤其是邊地豐富的語言樣態(tài)對（先鋒）文學(xué)新變帶來的新的養(yǎng)分。事實上，90年代以來中國社會開啟了一種新的文化觀照形態(tài)，其不再局限于革命與啟蒙的二重循環(huán)，而是在物質(zhì)、權(quán)力的當(dāng)代性中主動或被迫汲取并釋放力量。這便涉及革命到后革命、啟蒙到后啟蒙的價值及其話語轉(zhuǎn)換問題。在這個過程中，大歷史向世俗性的小歷史蛻變，“新生代”的小說事實上代表著某種在而不屬于的文化狀態(tài)，他們身上的先鋒意味無疑演變成了一種新的審視形態(tài)，尤其凸顯在把握高速變動的未定型的時代精神狀況之中。在這種情況下，東西小說事實上存在著某種內(nèi)在的疏離：一方面，針對前期先鋒文學(xué)而言，東西更多選擇了回歸現(xiàn)實，但這個現(xiàn)實既在于邊緣之地，又同時針對普泛化的中國問題;另一方面，以話語的言說及其失效的呈示，思索90年代以來懸而未決的文化移動，在小說中經(jīng)常表現(xiàn)為一種精神懸置，經(jīng)由言語的傳遞或遮蔽，整體性地把握新世紀(jì)前后的當(dāng)代中國。

在東西自己看來，“我是一個從農(nóng)村走出來的寫作者。寫完這個小說后，有人說絕望。我想沒有絕望的人是不會熱愛生活的，所以實際上這是一個特別熱愛生活的小說，在藐視絕望中充滿希望”?！緰|西、張清華、陳曉明：《先鋒文學(xué)精神的繼承者——談東西和〈篡改的命〉》，《上海文學(xué)》2016年第7期?！恐档米⒁獾氖?，90年代以來的先鋒表達(dá)剔除了80年代的凌空蹈虛，也不再專注于形式的翻新，而是與時代接壤中尋求語言的內(nèi)爆點，“《篡改的命》踩中了當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)、文化審美許多方面的一個非常重要的張力點，所以這個小說恰恰成了這個時代巨大的據(jù)點，沒有很刻意地設(shè)計它，沒有很刻意地在語言和精神上去追求它，反而成為一個非常好的語言”?！緩堁嗔帷⒗钌龋骸稏|西作品國際研討會發(fā)言紀(jì)要》，《南方文壇》2017年第5期?！吭谝粋€非常世俗的層面升華出某種普遍性的意義，需要小說中從日常土壤中傳遞出整體的與符號化的抽象性，將沉重的蕓蕓眾生往上托舉，形塑總體性的話語形態(tài)。

《沒有語言的生活》圍繞“語言”這一核心概念展開敘述，講述的是一個關(guān)于言語失效及其拯救的故事，將眼光對準(zhǔn)邊地鄉(xiāng)土內(nèi)部的人的生存境遇。在不斷失語的過程中，王家寬一家被排除在語言系統(tǒng)之外，他與王老炳、村里人交流時往往顯得詞不達(dá)意，這個過程與其說意味著鄉(xiāng)土語言的失落，不如將之視為鄉(xiāng)土話語的現(xiàn)代/后現(xiàn)代轉(zhuǎn)圜，其中體現(xiàn)出的價值觀的更迭，在村民內(nèi)置的價值判斷與交流規(guī)則中，不斷變換著新的價值和倫理標(biāo)準(zhǔn)，而此時語言的缺失，恰恰意味著鄉(xiāng)土中國從現(xiàn)代到后現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中的精神困境。確切地說，這是邊地鄉(xiāng)土的一種失語狀態(tài)，當(dāng)代鄉(xiāng)村不僅面臨著來自城市化的沖擊，而且內(nèi)在的傳統(tǒng)元素也在不斷消解，尤其來自城市的現(xiàn)代性滲入甚至意在翻掘鄉(xiāng)土文化既有之根基。

東西先鋒探索中的邊地敘事，還體現(xiàn)在鄉(xiāng)土世界的呈現(xiàn)及其小人物的書寫上，尤其到了新世紀(jì)，東西的小說開始捕捉更為深層的現(xiàn)實歷史訊息，對焦城鄉(xiāng)之辯證中所映射的生產(chǎn)邏輯與分配方式，在從階級到階層的敘事轉(zhuǎn)圜中，探究商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)的人性裂變。在這種情況下，附著其上的小人物的滑稽、怪癖、苦難等，成為敘事的中心，而由此延伸出來的批判漩渦則往往是歷史及其權(quán)力。在小說《雙份老趙》中，老趙凡物都有雙份，凡事皆有后備，最后犯下了重婚罪鋃鐺入獄。老趙身上的心理疾病折射出來的無疑是一種時代之癥，缺乏生活的與情感的安全感，更進(jìn)一步說，老趙身上的貪婪與欲念，代表了20世紀(jì)90年代以來社會轉(zhuǎn)軌中的精神困境，物質(zhì)的豐富與精神的匱乏相與共存，構(gòu)成了當(dāng)代人的價值危機(jī)。

需要指出的是，邊地書寫并不一定代表的是景觀和題材層面的邊地，而是一種姿態(tài)和方法的表達(dá)。東西曾提及他與畢飛宇、艾偉、李洱等作家，“繼承了先鋒小說的創(chuàng)新精神”，但是與20世紀(jì)80年代中期在中國興起的第一代先鋒文學(xué)不同，東西認(rèn)為：“我們一直是先鋒小說的旁觀者，曾經(jīng)跟著先鋒小說的作家們跑過步，但我們先天地注意故事和現(xiàn)實，然后再加入他們的創(chuàng)新精神?！薄緰|西：《先鋒小說的變異》，《文藝爭鳴》2015年第12期?！繓|西小說中從西南邊地生長出來的先鋒性，逐步擺脫了前期先鋒小說的虛緲迷幻，而更注重寫實，并于現(xiàn)實土壤中注入冷酷、苦難、幽默等元素。在這當(dāng)中，東西一方面出身邊地，另一方面則反作用于邊地。對于東西而言，“在地化”有兩重含義，一是先鋒文學(xué)的中國化，二是落地于他生于斯長于斯的邊地廣西并抽象出新的整體性內(nèi)質(zhì)。除了桂西北對他的內(nèi)在影響，他的精神質(zhì)地中還有壯民族文化的因子，“如果排序，壯民族文化無疑是我身體里的第一個異質(zhì)文化，它在我恐懼的心里注入膽量，在我自閉的性格中注入開放，在我羸弱的身體內(nèi)注入野性”?！緰|西：《壯族，我的第一個異質(zhì)文化》，《敘述的走神》，第11-12頁，上海，上海文藝出版社，2016。】邊地的少數(shù)族裔文化不僅對東西先鋒探索中的本土化進(jìn)行了改造，而且不斷化入作者自我的主體觀念之中，并最終呈示在小說的形式修辭和話語方式上。具體而言，在東西那里，邊緣成為一種反叛的方法，這與先鋒的內(nèi)質(zhì)是不謀而合的。邊地有著野氣橫生的語言，人們秉持撬動苦難的心性，對世界充滿偏執(zhí)的同時又不無偏愛，在命運(yùn)的臨界點中往往能爆發(fā)出種種潛能。由是反觀《沒有語言的生活》，在極端化的苦難中，鄉(xiāng)土與民間的生氣勃勃卻呼之欲出，罪惡降臨他們卻筑河而居，建造堅硬的壁壘?！段覀兊母赣H》中的父親，“一不怕苦，二不怕死”，來到城里看看兒女，無法接受他們的冷漠，卻偏執(zhí)頑固地懷抱情感。再看《篡改的命》，命運(yùn)不是被篡改，而是主動為之，汪家試圖逆天改命，不惜喪失自我，不在乎殞身其間。《目光愈拉愈長》里，馬一定兩次失蹤，第一次遭拐賣，第二次則是主動出走，在他身上，代表著邊地世界的精神突圍，而對于東西的“先鋒”，劍走偏鋒的凌厲風(fēng)格，又何嘗不是一種語言形式到文化精神的穿透。曾幾何時，這與漢語寫作甚至發(fā)展中的當(dāng)代中國的世界處境和旨?xì)w是同構(gòu)的。

二

90年代的思想轉(zhuǎn)圜，終究要通過種種制度的與文化的話語加以呈現(xiàn)，而在如是之坍塌與重建共存的時代，如何反思?xì)v史化的修辭，重整種種繁雜無章的話語，成了“問題”的關(guān)鍵。而新世紀(jì)的漢語，同樣被碎片化與娛樂化語言所籠罩，“被殖民”的經(jīng)驗篡改并占據(jù)了日常生活，甚至使得漢語本身變得迷幻和麻醉，這是東西關(guān)注的問題。而他的先鋒性也在于文學(xué)重塑自身以總體性地對焦當(dāng)代歷史的癥結(jié)，這個過程散裝的“先鋒”顯然是難以實現(xiàn)的，因而，如何重新組裝以構(gòu)筑完整性形態(tài)，保持形式的出新與語言的調(diào)性，這是先鋒真正續(xù)航的難度所在。當(dāng)然這里并不是說東西的小說完全做到了，但他在嘗試去做，而且在緩緩鋪開這樣的可能性。

先鋒文學(xué)在地化的過程，既有外在的西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，又與國內(nèi)意識形態(tài)環(huán)境的轉(zhuǎn)圜關(guān)系頗深。但先鋒文學(xué)在中國可以說一落地即發(fā)生分化，作者各自認(rèn)領(lǐng)回去，馬原、格非、孫甘露、殘雪、蘇童、余華、莫言、韓少功等在80年代中期開始“變法”，將“先鋒”迅速中國化與個性化。“有一個或明或隱的基本意識，即先鋒文學(xué)是當(dāng)代中國文學(xué)與世界文學(xué)的一個呼應(yīng)，是對世界文學(xué)的一種回應(yīng)（方式），透露出中國文學(xué)走向世界、融入世界的一種主觀意愿的明顯訴求;同時，先鋒文學(xué)也是對文學(xué)現(xiàn)狀、更延伸點說是對一直以來的經(jīng)典文學(xué)史或者說文學(xué)常態(tài)的一種新創(chuàng)和對抗。”【吳?。骸断蠕h文學(xué)續(xù)航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書〉說開去》，《文學(xué)評論》2017年第5期?！肯蠕h文學(xué)在20世紀(jì)80年代的涌現(xiàn)，有其內(nèi)外原因，最關(guān)鍵的，還在于當(dāng)代中國文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)要求，是從革命歷史話語脫化后的修辭轉(zhuǎn)向。80年代意味著革命歷史的終結(jié)，似乎已成文學(xué)史的共識，而90年代的文學(xué)則處于急劇的變化之中，“你們看一下中國文學(xué)群體的命名，到了先鋒小說之后全部都是以年代命名的，叫‘新生代的作家，至少有幾十位。我記得當(dāng)年經(jīng)常被評論家點名的‘新生代作家約二十位。后來，文學(xué)界對更年輕的作家都以年代命名，比如70后、80后、90后、00后，‘先鋒小說之后所有作家都是以年代命名的”?！井咃w宇、李洱、艾偉、東西、張清華：《三十年，四重奏：新生代作家四人談》，《花城》2020年第2期。】而從90年代發(fā)散開來，直至當(dāng)下中國的時代發(fā)展?fàn)顩r，東西可以說都有極強(qiáng)的參與性，從而在小說中形成一種真正的對話關(guān)系，“巴赫金談到陀思妥耶夫斯基作品思想的時候，談到一個非常關(guān)鍵的條件，那就是他和時代有一種對話的關(guān)系。我覺得東西小說的獨特價值可能就在他的人物和時代之間具有對話的關(guān)系，和他人之間具有對話關(guān)系，這種對話關(guān)系很好地在他的作品中得到了完成”?！緩堁嗔?、李森等：《東西作品國際研討會發(fā)言紀(jì)要》，《南方文壇》2017年第5期?！?/p>

具體而言，東西小說與20世紀(jì)90年代以降的當(dāng)代中國之間的“對話”，既是一種終結(jié)中的收束，也是某種意義上的開啟，而更重要的在于思想的與智性的懸置，以此形成批判性的敘事文本，其并不是簡單地審視反省，而是在歷史的演進(jìn)脈絡(luò)中，將語詞嵌入深層的社會精神及其文化肌理，呈示苦難命運(yùn)中人性最難以捕捉的裂隙，再出乎其外，引譬連喻，從文化隱喻走向精神反思。

先鋒文學(xué)于90年代直至新世紀(jì)開啟的新的語言實驗中，開始及物與落地，對應(yīng)當(dāng)代中國的思想文化境況，回應(yīng)人物主體的現(xiàn)實處境，于無邊的現(xiàn)實中周旋于沉重而不可消解的時刻，正因為此，東西小說事實上并不追求結(jié)構(gòu)的整飭，而是在敘事過程中凸顯一種懸停與旁出，以期蘊(yùn)蓄辨別、判斷及反思的能量。不僅如此，東西在小說中還試圖表達(dá)寫作者對語言的不可獲知與難以傳遞，這是一種內(nèi)在的美學(xué)反撥。“今天的作家們已經(jīng)學(xué)會了沉默，他們或者說我們悄悄地背過身去，徹底喪失了對現(xiàn)實發(fā)言的興趣”，喪失了“直面現(xiàn)實的寫作能力”?！緰|西：《前言》，《我們的感情》，上海，上海文藝出版社，2016?！颗c《沒有語言的生活》相類似的，《反義詞大樓》中，“我”最后也無奈沉默，落荒而逃?！段覀兊母赣H》中父親的下落最終成謎，精神寄托的意圖難以展開?！墩埼鹫?wù)撉f天海》重心甚至不在莊天海本身，而在于“談?wù)摗保布串?dāng)代社會似乎是被曲解的名實之辨，直至最后，孟泥與陸警察生下的嬰孩，口里居然叫出了“莊、莊、莊爺爺”時，【東西：《請勿談?wù)撉f天海》，《我們的感情》，第55頁，上海，上海文藝出版社，2016?！砍錆M讖語的荒誕底下，扭曲與變形的語言形態(tài)已然凸露?！皷|西的小說大多與‘痛苦、‘困難有關(guān)。對于生存的沉重、乖謬，他擅長運(yùn)用變形、荒誕的方式來講述，這包括情節(jié)、人物性格設(shè)計，以及敘述的語言。這為他的作品增加了反諷的力量?！薄竞樽诱\：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第360頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007?！靠梢哉f，東西小說往往不著意作品的時代政治背景，而是將重心放在更為抽象的“語言”，又或者說兩者是合二為一的，“沒有語言”不能簡單理解為不能言說，而更在于語言不斷被宣布無效，不斷被篡改的現(xiàn)實中，同樣意味著深層的失語。

20世紀(jì)90年代以來的歷史境況充滿了諸多的徘徊與猶疑，并不是新的時代沖擊了文學(xué)，而是文學(xué)過于沉湎既往那個純粹的精神容器，尚未構(gòu)筑新的認(rèn)知裝置以容納和解碼新的歷史語境。現(xiàn)在回過頭來看，90年代以來先鋒文學(xué)映射下的現(xiàn)實意義正在于，為當(dāng)代中國文學(xué)提供了新的價值參照，無論是商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境中形成的拜物教，還是摧枯拉朽般的城市化進(jìn)程，如張愛玲在《自己的文章》中所提到的“人們還不能掙脫”的“時代的夢魘”。事實上這樣的陰影矗立在每一個年代，等待文學(xué)新的敘述去加以溶解，需要新的抒情形態(tài)將其照亮。世紀(jì)末所隱現(xiàn)的昏昧不明，以及剛剛經(jīng)歷了一個世紀(jì)的啟蒙與革命的交叉感染，亟待文學(xué)與文化加以價值重估。在此境況下，并非文學(xué)式微了，也非邊緣化了，而是文學(xué)發(fā)現(xiàn)了另外的自我，文學(xué)出現(xiàn)了新的分身，塑成新的形態(tài)，亟待處置新的問題;也不是文學(xué)的能量被稀釋了，而是文學(xué)的邊界被拓寬了，先鋒文學(xué)正是在這個過程遭受了內(nèi)外的危機(jī)，由此需要新的敘事姿態(tài)、問題意識與整體性視野去燭照。

三

東西和他的先鋒嘗試正是在這樣的時代境況中生成的，其恰恰提示我們，90年代應(yīng)該構(gòu)成一種文學(xué)史的方法論，先鋒文學(xué)所代表的新的沉潛與蘊(yùn)蓄、終結(jié)與新變，不是實驗的收束，而是新的探索的開端。畢飛宇、李洱、艾偉等作家無疑是其中的代表。當(dāng)代中國文學(xué)從爆炸式與集束性的井噴，進(jìn)入了平淡與觀望，東西小說中決絕的調(diào)性，便是在如是之猶疑時代的精神現(xiàn)狀中形構(gòu)的，他試圖調(diào)動后革命與后啟蒙時代已經(jīng)消解了的大詞，甚至是通過元語言本身，以凝聚更堅硬更尖利的“先鋒之刃”，【見木葉：《先鋒之刃》，上海，上海人民出版社，2018?！窟@也同樣是他探索如何破除90年代以來先鋒文學(xué)散碎流播并重新建筑其整體性的新的探詢?！拔以跀⑹龅倪^程中，常常會言不由衷。敘述就像一匹馬在奔跑。”敘述自由與敘事智性的糾葛，在東西的小說中構(gòu)成了顯豁的張力。敘述的走神令小說逾離既有的發(fā)展軌跡，顛覆既定的邏輯路徑，而這個過程寫作者是有所察覺的，“但是我知道這匹奔跑的馬常常會離開我的意思，一路撒歡而去”?！緰|西：《敘述的走神——關(guān)于一部小說的產(chǎn)生》，《敘述的走神》，第134頁，上海，上海文藝出版社，2016。】信馬由韁之后，則是話語的漶漫與言說的冒險，從而得以旁逸斜出，或宕開一境。小說《肚子的記憶》中的敘述走神且延宕，記憶成為不穩(wěn)定與不確定性的意識流動;《反義詞大樓》中麥艷民下落同樣無疾而終，等等，在此境況下，“懸置”既是一種小說的敘事修辭，同時更代表著現(xiàn)實的處境和反應(yīng)。東西曾提到先鋒小說的“懸置”，“他們懸置歷史與現(xiàn)實，虛化背景，也許這種寫作方法是中國作家的宿命，只有虛寫歷史與現(xiàn)實，才可能寫出歷史與現(xiàn)實的真相”?！劲?東西：《先鋒小說的變異》，《文藝爭鳴》2015年第12期?！吭谒磥恚袊?0年代以后的先鋒小說，經(jīng)歷了從求變求新到“自我變異”，再到“傳染”與延續(xù)，

④在這個過程中，先鋒文學(xué)不斷與中國90年代以來的現(xiàn)實歷史產(chǎn)生互文。早期先鋒文學(xué)從一種概念的、高度抽象化的形態(tài)中，衍化出現(xiàn)實主義式的“先鋒”，其不僅是在地化的，同時也是歷史性的，意欲切入到當(dāng)代中國的社會肌理與文化肯綮之中。

值得注意的是，東西小說冷峻、幽深，絕少抒情，不是一種麻痹讀者的友好的寫作，而是刺痛性與批判性的，其所塑成的懸置在現(xiàn)實歷史之間的充滿問題意識的先鋒書寫，需要的是思想性的參與，以重啟階層的、文化的與社會的審視力。張燕玲將東西的《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》稱為“命運(yùn)三部曲”，“可以說這個三部曲一以貫之東西對命運(yùn)的不懈追問，其決絕的批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，既堅定執(zhí)著關(guān)注民間苦難的平民立場，又有緊密的內(nèi)在邏輯形成井然密實的結(jié)構(gòu)，棱角分明的主人公構(gòu)成了個性鮮明的人物形象，命運(yùn)詭異坎坷賦予小說的狠毒絕望與野氣橫生。比較獨特的是東西有東西的幽默，那是一種含淚的笑或說一種凡間的快樂，使其小說里野地里生野地里長的人物充滿藝術(shù)張力”?！緩堁嗔帷⒗钌龋骸稏|西作品國際研討會發(fā)言紀(jì)要》，《南方文壇》2017年第5期。】這里透露出了若干訊息，一是東西小說在現(xiàn)實中試圖捕捉人物的命運(yùn)與苦難，二是其中的“平民立場”，而這一切都有一個“幽默”的底子在，卻往往透露出邊地意識中的“野”與“狠”來，這些似乎矛盾的狀態(tài)形成了文本內(nèi)在的多聲部，而人性深處亦有多重的斡旋。東西試圖從邊地場景中最尋常也最具有生活性的片段中，摺取最具隱喻意味的所在。然而值得注意的是，平民的命運(yùn)并不是終極定論，而是一種話語的啟程與續(xù)航，是詹姆斯·伍德所言的那種細(xì)節(jié)與技巧并置的“生活性敘事”，只不過東西將這種技巧從生活性“擬像”中脫化出來，【〔英〕詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，第31-32頁，蔣怡譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2017?！哭D(zhuǎn)而為隱喻性的批判，并且在小說中形構(gòu)不同價值倫理彼此間的沖撞抵抗，令簡單的判斷難以形成，從而造成了一種文化的豐富性與精神的復(fù)雜性。昆德拉在《小說的藝術(shù)》里曾提到：“每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜。這是小說永恒的真理，但在那些先于問題并派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時代精神看來，是多余的，無用的?！薄尽步荨趁滋m·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第24頁，董強(qiáng)譯，上海，譯文出版社，2004?！窟@便是時代的精神狀況中的困境所在，當(dāng)代生活越來越被簡單化與符號化所統(tǒng)攝，這就需要重新將日常的與人性的、民族的與國家的、行為的與語言的豐富原貌加以恢復(fù)，以戳破虛幻的景觀之中的一元與單面。

更進(jìn)一步說，思想性寫作并不意味著需要普及與傳遞知識，否則，小說家就必須秉持中立的科學(xué)的立場，事實恰恰相反，小說家需要持有種種不容調(diào)和的偏見，“小說家常受其偏見的支配，他在選擇題材、塑造人物以及在對人物的態(tài)度等方面，無不受此制約。無論他寫什么，都是他個性的流露以及他的內(nèi)心直覺、感情和經(jīng)驗的表現(xiàn)。無論他怎么想寫得客觀，他終究是他癖好的奴隸。無論他怎樣不偏不倚，都免不了失之偏頗?！薄尽灿ⅰ趁罚骸对鯓幼x書才有樂趣》，《毛姆讀書心得》，第13頁，劉文榮譯，上海，文匯出版社，2011?！窟@樣的偏見、偏執(zhí)甚至偏頗，構(gòu)筑了東西小說最基本的要素，《耳光響亮》《篡改的命》《后悔錄》，以及在《送我到仇人的身邊》《沒有語言的生活》《我和我的機(jī)器》等小說中，都存在著如此的敘事形態(tài)，這樣飽含階層與身份的現(xiàn)實政治視角，將人物主體及人際間的交互推向一個命運(yùn)的極端或極致狀態(tài)，由此構(gòu)筑成符號化與抽象化的敘事，在新世紀(jì)逐步走向后現(xiàn)代狀況的中國，努力凝聚起一種高度的批判性，以形成整體性的話語修辭，重塑一種尖銳的、深邃的與宏闊的先鋒文學(xué)。

除此之外，東西小說的“智性”不同于一般思想性寫作之處還體現(xiàn)在其中蘊(yùn)含的充沛的情感，“我一直主張既要‘寫什么，又要‘怎么寫，所以保存了先鋒小說的一些遺風(fēng)。但是，一個作家需要什么樣的‘智慧很值得研究，如果只剩下‘智慧而沒有情感的投入，那是可怕的寫作。我喜歡在情感飽滿的前提下再來講‘智慧。從《沒有語言的生活》到《后悔錄》，我的寫作總是從情感出發(fā)，以艱難開始，是一種很笨地用身體去體驗的寫作，只不過想多了、改多了，才有一點點你說的智慧”。【東西、姜廣平：《東西：小說的可能與小說的邊界》，《西湖》2007年第1期?！繎?yīng)該說，情感與理智在小說中時常是抵牾的，而在特定的情況下則可形成內(nèi)在的張力。“情感的投入”及“智慧”的發(fā)抒在小說中嚴(yán)密接榫，這代表著東西先鋒小說的敘事模式與精神內(nèi)核，其中的情感不是抒情，其甚至是排斥抒情主義的，在處理感情的過程中，不斷調(diào)動思想性的元素，構(gòu)造的是形式肌理中的情感蘊(yùn)藉，使得情與理在小說內(nèi)部形成了辯證式的存在。這似乎是一種悖論，然而正是這樣的極充盈又極冷酷的交叉與背離，構(gòu)成了反定見的敘事形態(tài)。在《后悔錄》中，曾廣賢之于按摩女、之于植物人的父親間的傾訴，始終沒有得到應(yīng)有的響應(yīng)，從而透露出當(dāng)代社會普遍性的“孤獨”，以及對于“團(tuán)結(jié)”的呼吁;

①《沒有語言的生活》也同樣涉及類似的表達(dá)，一方面是意欲表達(dá)自身的充沛的欲望，另一方面則是情感的疏離與人際的隔閡，當(dāng)代人精神孤島般的存在，已經(jīng)成為不可取消的生存困境。甚至拓開來說，這似乎也映射著漢語的本土乃至世界處境，當(dāng)代漢語需要延續(xù)并發(fā)展自身的復(fù)雜豐富，并在抵抗無效與無序的語言現(xiàn)實中彰顯聲色，改造當(dāng)代的文化及精神處境，而不是為后者所荒廢扭曲，由是創(chuàng)造性地樹立自身的世界品質(zhì)與話語形態(tài)。

四

在小說《你不知道她有多美》中，“我”經(jīng)歷地震，身處險境，千鈞一發(fā)之際，“突然，有一只手，就像青葵姐軟綿綿的手，拽了我一下。我飛了起來，在站滿裸體的上空。又突然，那只手一松，我跌回了地面”。

②青葵姐的那只手不僅是一種超現(xiàn)實主義的表達(dá)，同時代表著向上托舉的精神形態(tài)，而“我”隨后“跌回了地面”，似可看作先鋒文學(xué)從懸空到落地以尋求更為理想化表達(dá)的某種形象呈現(xiàn)，意味著90年代以降直至新世紀(jì)出現(xiàn)的新的轉(zhuǎn)向。簡言之，東西小說通過不斷構(gòu)成懸置意味的形象、景象與想象，凝視并透析現(xiàn)實人世及當(dāng)代中國的征兆，在邊地姿態(tài)與問題意識中形成不容化約的精神質(zhì)詢，通過智性敘事及其話語修辭，完成先鋒文學(xué)整體性的形式探索。

小說《目光愈拉愈長》的最后，母親劉井不斷拉長自己的視距，以想象性的方式定格兒子馬一定，而敘事的焦距也在一次次的伸縮中回溯或延伸，如此使得小說文本不再局限于日?，F(xiàn)實，具有了變化或變幻的可能，甚至形成隱喻與寓言，統(tǒng)攝更為廣闊的現(xiàn)實鏡像?？梢钥隙ǖ氖牵瑬|西既沒有被先鋒浪潮所湮沒，同時也避免了先鋒文學(xué)退潮之后的“裸泳”，就像小說《篡改的命》里，林方生知道了事情的來龍去脈，最后將自己的照片和檔案扔進(jìn)了水中，關(guān)于自己身世的證據(jù)也就隨風(fēng)飄散，他永遠(yuǎn)成為林家人;而東西的先鋒寫作則是另一個反面，他以邊地的姿態(tài)與方法構(gòu)筑自身的主體意識，以一種充盈著情感的冷硬決絕獲得了異質(zhì)性，通過抵抗碎片化的問題意識及有針對性的智性書寫，意圖再造先鋒文學(xué)的整體性而拒絕被“篡改”，由是保持著真正的“先鋒”姿態(tài)，也因而拒絕了被普泛化與同質(zhì)化的“命”運(yùn)。

【作者簡介】曾攀，文學(xué)博士，《南方文壇》副主編，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

（責(zé)任編輯 周 榮）

① 張柱林：《想象團(tuán)結(jié)：東西小說的孤獨主題》，《當(dāng)代作家評論》2010年第4期。

② 東西：《你不知道她有多美》，《我們的感情》，第12頁，上海，上海文藝出版社，2016。