21世紀(jì)以來，中篇小說創(chuàng)作承接新時(shí)期以來關(guān)注社會(huì)焦點(diǎn)的敘事傳統(tǒng)，涌現(xiàn)出不少精篇佳構(gòu)，很大程度上代表了新世紀(jì)中國小說創(chuàng)作的藝術(shù)高度。從創(chuàng)作主體來看，中篇小說越來越成為中青年作家鐘情的敘事文體，尤其在新生代作家、“70后”作家中擁有穩(wěn)定的創(chuàng)作隊(duì)伍。近年來，小說家在多元文化思潮影響下創(chuàng)作，以求新求變的姿態(tài)探尋敘事的多種可能性，保障了中篇小說藝術(shù)探索的持續(xù)性。本文以近期中篇小說為考察對(duì)象，在當(dāng)代小說美學(xué)發(fā)展史的脈絡(luò)中，從方法論角度細(xì)讀文本，在敘事審美流變的梳理中管窺當(dāng)下中篇小說創(chuàng)作態(tài)勢。

一、開放的現(xiàn)實(shí)主義重現(xiàn)活力

當(dāng)代文學(xué)走過70年，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)穩(wěn)居主流，長盛不衰。進(jìn)入新時(shí)期，在西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，共和國成立后獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作格局被打破，當(dāng)然，“新潮小說”張揚(yáng)的“形式”實(shí)驗(yàn)最終劍走偏鋒，也難免衰落的命運(yùn)，而正是如此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作迎來了新的機(jī)遇。20世紀(jì)90年代以來，偏執(zhí)于把“技術(shù)”與“現(xiàn)實(shí)”對(duì)立起來的“先鋒文學(xué)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作都已不合時(shí)宜，而融合、吸收“現(xiàn)代派”經(jīng)驗(yàn)同時(shí)又把最鮮活的“現(xiàn)實(shí)”納入敘事的、開放兼容的“現(xiàn)實(shí)主義”成為中篇小說創(chuàng)作的主流。就近期看，這種開放的現(xiàn)實(shí)主義中篇小說創(chuàng)作更臻成熟，張楚的《過香河》、石一楓的《玫瑰開滿了麥子店》、范小青的《朝去夕來人海中》等作品在敘述方式和敘事結(jié)構(gòu)上都有別于傳統(tǒng)的再現(xiàn)型現(xiàn)實(shí)主義，而以開放姿態(tài)在寫實(shí)基礎(chǔ)上有限地吸納現(xiàn)代主義觀念和經(jīng)驗(yàn)，再現(xiàn)型敘事與表現(xiàn)型敘事融合無間，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了廣闊的藝術(shù)增殖空間。

張楚《過香河》寫一個(gè)堂吉訶德式的人物，講述他的北漂生活。敘述者“我”是主人公的舅舅，以長輩口吻去講述外甥的生活與追求。然而，作為長輩，舅舅又不同于父母，與主人公保持著一定的距離?；蛘哒f，敘述者與被敘述者之間這種關(guān)系的特殊性，顯示了親緣敘事的多種可能，便于以更客觀的敘述語調(diào)講述主人公的生活。這種敘述是需要功力的，它關(guān)乎著敘述本身的有效性。張楚說：“當(dāng)全知全能的上帝視角被我們視為腐朽和低端時(shí)，有限視角的運(yùn)用讓我們不得不舍棄懶惰的敘述，從而掌控一種既要束手束腳又要表現(xiàn)得自如舒展、優(yōu)雅從容的能力?！薄緩埑骸兑阎澜纭⑾胂罅εc小說——關(guān)于〈過香河〉的一些閑話》，《收獲》微信公眾號(hào)2020年2月25日。】這部小說的敘述就在“束手束腳”和“自如舒展”之間切換跳躍，顯示了作者拿捏小說道德分寸和掌控?cái)⑹鹿?jié)奏的嫻熟能力。張楚把故事講述的“有限視角”嫁接到主人公“舅舅”身上，通過這個(gè)人物的戲仿化敘述來打量蜜蜜、老艾、蝸牛等人物可笑又可悲的行狀，使小說在悲涼主調(diào)中生出一股淡淡的幽默。小說的戲仿化敘述體現(xiàn)了“我”與主人公之間的深刻共情。蜜蜜肩負(fù)著在北京創(chuàng)業(yè)的家族使命，而其結(jié)局卻令人啼笑皆非。然而，蜜蜜荒唐的“創(chuàng)業(yè)史”似乎還不足以讓母親老艾醒悟過來，甚至促使她回鄉(xiāng)重操舊業(yè)，為蜜蜜“東山再起”創(chuàng)造條件。這種反諷效果得益于“我”不無戲謔的敘述語調(diào)。同時(shí)，從敘述者本身來看，“我”最終放棄炮制黑幫秘史的編劇工作，入伙老艾經(jīng)營的“秘制燒雞”行業(yè)，不再追求所謂的“意義”，似乎也昭示出精神事業(yè)的尷尬處境和黯淡前景。小說結(jié)局顯示出的“潰敗”意蘊(yùn)與敘述者念茲在茲的“維特根斯坦理想”的無法實(shí)現(xiàn)遙相呼應(yīng)，又與蜜蜜的北漂遭際構(gòu)成互文關(guān)系。由此，一個(gè)男人夢想無法實(shí)現(xiàn)的苦痛便彌漫開來，讓你難以排解，左右著你的情緒。

與《世上已無陳金芳》類似，石一楓的《玫瑰開滿了麥子店》也是一部現(xiàn)實(shí)主義小說，所不同的是，形而上思索的意圖更為彰顯。動(dòng)筆之前，作者心中就有這樣的預(yù)設(shè)：一個(gè)深陷在世俗中的弱女子，假如失卻了人際關(guān)系中親情、愛情和友情的支撐，那么她將如何自處？作為一個(gè)被侮辱與被損害的人，她的精神世界又是否存在著宗教意義上的“彼岸”？這種預(yù)設(shè)對(duì)于小說家并非空穴來風(fēng)，作者坦言，創(chuàng)作靈感緣于辛格的短篇《市場街的斯賓諾莎》?！疽娛粭鳎骸尔溩拥甑男味蠈W(xué)》，《十月》微信公眾號(hào)2020年3月18日?！窟@篇小說講述主人公從形而上的追求滑向世俗的墮落，而石一楓反其道而行之，他要追問的是，深陷世俗的主人公王亞麗是否存在得到精神救贖的可能，或者說一個(gè)世俗中人從“此岸”走向“彼岸”的距離究竟有多遠(yuǎn)。在這個(gè)意義上，這部小說觸及世界性的終極命題，照亮了西方經(jīng)典文學(xué)所開啟的思辨結(jié)構(gòu)。王亞麗屬北漂一族，但作者沒有讓這個(gè)人物去直面城鄉(xiāng)矛盾所形成的生存困局，而是沿著人物心理意識(shí)軌道，去跟蹤被親情拋棄的弱小生命在北京遭遇的傳奇經(jīng)歷。人物的典型意義使她成為我們這個(gè)時(shí)代的一面鏡子，照見了現(xiàn)實(shí)中那些常被喧囂淹沒而習(xí)焉不察的人性圖景。塵世中卑微個(gè)體的生存本身就是形而下的，吃喝拉撒、生老病死的煙火味是這部小說精心營造的審美趣味。王亞麗伺機(jī)購買半價(jià)促銷的“法棍”及其與“果粒橙”的性關(guān)系，使人想起劉恒的《狗日的糧食》描寫的那種最低限度的生活世相。但這種節(jié)衣縮食的消費(fèi)觀并不只是經(jīng)濟(jì)收入微薄等客觀原因所能解釋的，而在于她與“果粒橙”所達(dá)成的共同目標(biāo)：攢到足夠的錢便能自立門戶。這看起來似乎又是被新世紀(jì)文學(xué)反復(fù)書寫的底層故事，但石一楓沒有順著通常的打工敘事路線來講述，而是讓主人公在發(fā)財(cái)路上遭遇諸多意外。而“團(tuán)契”的發(fā)現(xiàn)就是意外之一，在慣常倫理被顛覆的語境中為人性維度的多向敞開提供契機(jī)。

范小青的《朝去夕來人海中》是一部頗具匠心的現(xiàn)實(shí)主義小說。這部小說以高校教師朱敬利兒子的婚事開篇，由此引出了朱先生插隊(duì)時(shí)結(jié)拜的兄弟大龍的發(fā)家史。而大龍之所以發(fā)跡，成為實(shí)力雄厚的農(nóng)民企業(yè)家，很大程度上在于朱先生眾多學(xué)生的相助。在朱敬利的學(xué)生中，最厲害的莫過于南州市常務(wù)副市長常在行。而這個(gè)人物在小說中極少出場，只是在大龍以及朱敬利的同事老張等人物那里，才能隱約獲取有關(guān)其仕途升遷沉浮的信息。然而，他又是一個(gè)不在之在的角色，因位高權(quán)重而參與到小說里各色人等的生活中。在常在行關(guān)照下，大龍成為最大受益者，而大龍的飛黃騰達(dá)又惠及朱敬利，最終成全其兒子的婚事。這個(gè)連環(huán)結(jié)構(gòu)實(shí)際上銜接著兩種處世哲學(xué)，一方面是朱敬利作為知識(shí)分子甘于清靜而自守的思想境界，另一方面是大龍為了自身發(fā)展而將人際關(guān)系用到極致的專營之道。一輩子生活在象牙塔里的朱敬利堅(jiān)守夫子之道，一向與那些拿自己學(xué)生顯擺的同事劃清界限，怎么也不會(huì)想到，名義上的兄弟之誼促使朱敬利在諸多事情上被大龍牽著鼻子走，無意中陷入復(fù)雜的人際網(wǎng)絡(luò)。如果說朱敬利的處世之道是內(nèi)守的，那么，大龍的人生哲學(xué)則是向外出擊的，正契合著這個(gè)時(shí)代的商業(yè)主義精神。所以，他能順應(yīng)形勢，利用可乘之機(jī)成就事業(yè)。兩種人性、兩種人情在小說中互相交織、互相辯駁，在現(xiàn)實(shí)穿透中將小說主題提升到人與人、人與社會(huì)的關(guān)系的哲學(xué)高度。

就上述三部小說來看，“有意味”的敘述方式以及多元文化影響下現(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)的滲入，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在方法論和主題學(xué)上提供了更多可能。這種胸懷現(xiàn)實(shí)又能保持審美高度的寫作范式，顯示了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的良好態(tài)勢。

二、傳統(tǒng)文化視域中的生命贊歌

以民間藝人為主體內(nèi)容的文學(xué)書寫近年來成為中篇?jiǎng)?chuàng)作關(guān)注的熱點(diǎn)。葛亮的《書匠》、王松的《春景》等作品把審美視點(diǎn)投向民間文化傳承者所信奉的行業(yè)精神與人生態(tài)度，為文化傳承經(jīng)驗(yàn)書寫譜系的建構(gòu)提供了審美新元素。陳集益的《大地上的聲音》、王松的《梅花煞》在民間藝人的人格塑造上不斷開拓，通過傳奇人生的講述激活了被歷史長河淹沒的民間群體身上蘊(yùn)含的人性光輝。

陳集益小說創(chuàng)作以直擊現(xiàn)實(shí)的筆法居多，而《大地上的聲音》則把視線投向地方戲劇的前世今生，通過傳統(tǒng)文化不可避免地走向沒落的命運(yùn)反射時(shí)代的變遷，顯示了作者試圖借助歷史文化坐標(biāo)構(gòu)筑敘事縱深感的努力。這是具有標(biāo)志性的敘事轉(zhuǎn)向。應(yīng)當(dāng)說，“70后”作家創(chuàng)作中不乏關(guān)注時(shí)代的小說，而一直以來，歷史感的缺席是這個(gè)創(chuàng)作群體難以掩飾的軟肋。這個(gè)意義上，陳集益力圖拓展小說審美空間，扭轉(zhuǎn)學(xué)術(shù)界對(duì)“70后”作家群體既有認(rèn)識(shí)的探索是值得關(guān)注的。敘述方式上，這部小說借助紹飛的視角，聚焦浙中大地上的“行吟歌者”，講述駝背張難生作為民間藝術(shù)家所親歷的婺劇日漸衰落的故事。張難生的傳奇故事部分是由他自己向紹飛和舅舅講述的。張難生的講述具體而細(xì)微，一波三折，既神秘又悲切。地方戲曲的唱法、服裝、程式對(duì)作者來說是爛熟于胸的。所以，他能敏銳窺見戲曲與演員、戲曲與觀眾之間隱秘的精神糾纏。從文化身份來看，張難生是自覺復(fù)興地方戲劇的傳承人，同時(shí)又是一個(gè)有擔(dān)當(dāng)精神的本色藝人。他拒絕迎合鄉(xiāng)間流氓口味演唱低俗歌曲，顯出鐵骨錚錚的藝人之道。小竹青主演的苦情劇氛圍與張難生的苦難人生況味在臺(tái)上臺(tái)下融合得天衣無縫。這歸功于他在磨難中練就的對(duì)命運(yùn)的感悟力。正是張難生的幫唱拯救了衰敗中的集藝婺劇團(tuán)。因此，婺劇從興盛于鄉(xiāng)村到如今衰敗的命運(yùn)由他來講述，就更有生命滄桑感和戲曲興衰感，也更讓讀者感到辛酸、痛惜和悲哀?？紤]到敘述的真實(shí)性，陳集益把部分故事敘述交給劇團(tuán)里做面具的人來完成。張難生之所以能把婺劇演唱到爐火純青的地步，除了悲苦的人生底蘊(yùn)，還在于他對(duì)小竹青的愛戀?？梢哉f，這是他甘當(dāng)躲在布罩子里的隱形人的重要原因。這段“私情”是張難生的痛點(diǎn)，張難生難以言說的隱痛由他者道出，更能顯示敘述的真實(shí)性。從敘事空間來看，這是一部扎根“大地”的小說。張難生也好，唱道情的師傅也罷，甚至是婺劇團(tuán)，都屬于邊緣群體，無論是道情還是婺劇，也都是源于民間而切合群眾口味的說唱藝術(shù)。小說以張難生遭受大苦大難卻初心不改的執(zhí)拗精神，凸顯了婺劇扎根大地的藝術(shù)魅力。

同樣是寫戲劇人生，如果說《大地上的聲音》聚焦地方曲藝傳承人悲苦而堅(jiān)韌的藝術(shù)人生。那么，王松《梅花煞》則借助葉汶的視角還原了一個(gè)倔強(qiáng)十足而又不乏仁愛之心的戲子形象。小說以郝連瑞對(duì)白燕塵的揭發(fā)材料開篇，通過葉汶對(duì)相關(guān)人物的采訪，鉤沉、串聯(lián)、整合所有信息，試圖解開歷史謎團(tuán)。小說敘事的合法性建立在敘事者和敘述視角的選擇上。講述者的選擇與“文革”時(shí)期的兩份揭發(fā)材料有關(guān)：一份出自郝連瑞之手，一份是馬福升所寫，其中差異體現(xiàn)在天津被日軍侵占時(shí)期，主人公小白牙兒（白燕塵藝名）與兩個(gè)日本女人的曖昧關(guān)系上。首先，郝連瑞之所以不提吉筱美與白燕塵的交往，是因?yàn)檫@個(gè)女人是他的情婦，是日本憲兵隊(duì)“紅帽衙門”對(duì)其漢奸行為的獎(jiǎng)賞。關(guān)于這個(gè)秘密的破解只能由關(guān)團(tuán)長來承擔(dān)，因?yàn)殛P(guān)團(tuán)長是“老板兒牙”的兒子，而“老板兒牙”又是白燕塵的師傅。況且，關(guān)團(tuán)長對(duì)自我言說的真實(shí)性提供了補(bǔ)充說明：曲藝人安身立命就靠一個(gè)“義”字。其次，小說中另一個(gè)女性蘭雪篁與白燕塵的關(guān)系之謎，之所以交給七爺來破解，是因?yàn)槠郀攲?duì)蘭雪篁抱有非分之想，而后者卻不無諷刺地讓七爺為之做月老。相較而言，七爺顯然是更知“內(nèi)情”的講述者。所以，這部小說的推理敘事，不只是體現(xiàn)在故事情節(jié)在事理和情理上的邏輯關(guān)系，也表現(xiàn)在采訪對(duì)象——次要敘述者的精心設(shè)置上。敘述者的選擇透露出作者的心機(jī)，是貫通敘事邏輯鏈條的重要關(guān)節(jié)，更折射出特定歷史時(shí)期人性的復(fù)雜內(nèi)涵。戲曲藝人與日本人的關(guān)系體現(xiàn)出時(shí)代的人心向背。與郝連瑞的漢奸形象相對(duì)，白燕塵是非分明，而株連戲園之殘忍又讓他不忍梨園同行無辜受害，依然堅(jiān)守在天津。小說結(jié)尾，盡管白燕塵之死仍是一樁懸案，但這已不重要。因?yàn)?，至此那個(gè)有才華、有血性的白燕塵的形象已經(jīng)呼之欲出。而回到小說開頭，郝連瑞之所以在政治運(yùn)動(dòng)中寫白燕塵的黑狀“材料”，完全出于掩蓋自己那段不光彩的歷史，同時(shí)也為白燕塵人格結(jié)構(gòu)中的“義”提供了反證。

從遠(yuǎn)去的歷史中打撈精神文化遺存對(duì)小說家來說責(zé)無旁貸，而作為民間文化史和藝術(shù)史的“劇中人”，民間藝人事實(shí)上與創(chuàng)作主體有著特殊的精神聯(lián)系。他們的演創(chuàng)經(jīng)歷及其對(duì)藝術(shù)的態(tài)度與作家的寫作之間無疑具有相通性。如何走進(jìn)他們的靈魂，打開他們的精神空間，在與之深度對(duì)話中展開敘事，揭示文化藝術(shù)發(fā)展中“主體”的藝人特質(zhì)及其世俗性的一面，這是新時(shí)代作家面臨的新課題。正如戲子的舞臺(tái)身份與現(xiàn)實(shí)身份在其自我身份意識(shí)里的重疊，往往能把戲演得更逼真，更動(dòng)情，創(chuàng)作主體與形象主體之間也存在一個(gè)作為身份對(duì)話基礎(chǔ)的公約數(shù)。很多時(shí)候，找到這個(gè)公約數(shù)，也許就找到了解剖人物靈魂的鑰匙。

三、在“身體”向“精神”轉(zhuǎn)移中實(shí)現(xiàn)審美飛升

在文學(xué)史上，有關(guān)女性主體的書寫長盛不衰，林白、陳染的女性主義寫作更是把當(dāng)代文學(xué)的性別色彩推向了極致。這種“身體”書寫打破種種禁錮，其文學(xué)史意義不可忽略。然而，“身體”解放之后怎么辦，如何讓有關(guān)女性主體的書寫從極端泛化的“身體寫作”回歸到文學(xué)之為文學(xué)的審美常道上來，這是創(chuàng)作主體需要面對(duì)的問題。艾偉的《敦煌》、葉彌的《是誰在深夜里講童話》試圖從兩性對(duì)立的符號(hào)化和概念化書寫中擺脫出來，讓我們看到了女性書寫的另一種可能。

艾偉的《敦煌》對(duì)愛情的詮釋不止于纏綿的情感和浪漫的想象，而是力圖從精神分析的角度對(duì)人物追根溯源，以此燭照女性出軌的心路歷程，梳理兩性悲劇形成的精神線索。小項(xiàng)未曾戀愛，但暗戀史卻很長。當(dāng)遇到帶著暖烘烘氣息的韓文滌時(shí)，小項(xiàng)心中洶涌激蕩，但由于對(duì)方不解風(fēng)情而很快失戀了。這種神秘的情感并未超出暗戀的范疇，正如她對(duì)自己的評(píng)價(jià)：“一切都是想象的產(chǎn)物?！币恢币詠恚№?xiàng)慣于在“想象”中建造自己的愛情王國，小項(xiàng)幾段愛情都是在熱烈蓬勃的想象中實(shí)現(xiàn)的。如果說小項(xiàng)的暗戀史是以精神勝于肉體的方式書寫的，那么，在邂逅盧一明之后，想象愛情的方式則是以肉體狂歡為內(nèi)核的，同時(shí)肉體的狂歡又為這種想象打開了更廣闊的精神空間。盧一明是肉體的符號(hào)，他的出場結(jié)束了小項(xiàng)柏拉圖式的戀愛史。對(duì)她來說，這簡直是一次具有決定性意義的自我顛覆。從此，小項(xiàng)滑入了噩夢的深淵。噩夢始于陳波發(fā)現(xiàn)紅盒子的秘密。小項(xiàng)出嫁時(shí)母親送的紅盒子是重要意象，象征著女性生活的另一重空間。私人空間受到侵犯的同時(shí)，也泄露了女人出軌的秘密，成為整部小說敘事的變奏曲。陳波瘋狂的性虐待演變?yōu)橐环N變態(tài)的愛，使兩人生活在恐怖氛圍中。在肉體的狂歡之后，小項(xiàng)需要一次靈魂的拯救。這種自救意識(shí)是由盧一明的信所激發(fā)的，這封遲到的信不僅改變了盧一明作為肉體符號(hào)的想象，同時(shí)也使小項(xiàng)開始整理記憶，重新認(rèn)識(shí)自我。盧一明與前女友的悲劇使小項(xiàng)走向自我救贖的道路。在小說結(jié)尾，藝術(shù)家講述的那個(gè)在敦煌雙雙殉情的故事，以及周菲編導(dǎo)的舞臺(tái)劇《婦女簡史》與現(xiàn)實(shí)中小項(xiàng)的處境實(shí)現(xiàn)了一種互文性的對(duì)接，男女主人公在自我毀滅中走向彼此的祭壇。小說通過女主人公的異性幻想到沉溺肉體再到最后出走，展示了一個(gè)女性的精神裂變過程，傳達(dá)出作者對(duì)選擇與宿命、救贖與回歸等命題的深刻洞見。

葉彌的《是誰在深夜里講童話》主人公嚴(yán)聽聽是一個(gè)具有童話氣質(zhì)的女性，從小失去父母后聽著哥哥嚴(yán)玉暉講童話故事長大，哥哥結(jié)婚后又找到了新的童話講述者俞阿婆。你可以說嚴(yán)聽聽天真無邪，是個(gè)長不大的孩子，但讓你更驚訝的是，作為講述者的哥哥和俞阿婆同時(shí)也是受惠者，俞阿婆因?yàn)閲?yán)聽聽纏著她講童話故事而多活了十年。而此前，是嚴(yán)玉暉為妹妹嚴(yán)聽聽講童話，“講”與“聽”在兄妹之間構(gòu)成一種互相依賴、互相慰藉的話語方式。嚴(yán)玉暉也好，俞阿婆也罷，都是以嚴(yán)聽聽為載體從童話中汲取生命的能量。這種話語模式反襯出“童話”的反面，即現(xiàn)實(shí)人生中的艱辛與不易。嚴(yán)玉暉結(jié)婚了，俞阿婆去世了，嚴(yán)聽聽的追求者黎光成了講述童話的繼承者。然而，黎光是個(gè)反叛家庭甚至有點(diǎn)玩世不恭的青年。對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒使他寫的童話《狐貍的悲傷》在話語范式上與嚴(yán)聽聽所需要的“童話”存在很大出入。所以，黎光的失戀不可避免。與嚴(yán)聽聽人生有交集的另一個(gè)男人是趙一銅。世俗的糾纏使趙一銅講的童話包含家人為了獲取財(cái)產(chǎn)而鉤心斗角的人性之惡，這與嚴(yán)聽聽心目中由哥哥和俞阿婆建構(gòu)的水晶般的童話世界是互相拒斥的。嚴(yán)聽聽也因此身患重病，夢幻破滅。不能不說，作家葉彌將心中的美好愛情寄居在童話里，而在現(xiàn)實(shí)中的態(tài)度卻是悲觀的。事實(shí)上，愛情主體的命運(yùn)受牽制于世道人心的變遷，這是葉彌洞悉世相后發(fā)現(xiàn)的時(shí)代秘密。在這個(gè)意義上，是否可以說，這部小說就是一則女性如何掙脫由人性痼疾鍛造的“無形的鎖鏈”【葉彌：《愛情，人見人憂，妖見妖愁》，《中篇小說選刊》2020年第4期。】的寓言。

上述兩部作品通過女主人公精神裂變歷程，展現(xiàn)女性自我突圍的困境，從身體敘事走向精神敘事，強(qiáng)化了女性的詩性價(jià)值，為此類創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)審美飛升提供了可能。新世紀(jì)以來，以女性為主人公的小說對(duì)“身體敘事”的依賴已形成一種審美慣性，致使小說家在精神層面上的敘事能力逐漸喪失。小說“如果僅僅是糾纏于物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)、技術(shù)，任由它們的擁堵，滿足于這樣的呈現(xiàn)和展示，深陷其中，表達(dá)就會(huì)相當(dāng)粗疏和油膩。最后就是和物質(zhì)主義、技術(shù)主義、娛樂主義攪在一起，無法打開自己的精神地平線”?！緩垷槪骸哆@個(gè)時(shí)代的精神敘事》，《文學(xué)報(bào)》2019年3月14日。】以上兩部作品在女性精神空間拓展上有所作為，得益于創(chuàng)作主體處理“身體”的方式是建立在精神坐標(biāo)之上的。因此，阿多諾說：“精神是照亮現(xiàn)象的光源，沒有這種光照，現(xiàn)象也就失之為現(xiàn)象。”【〔德〕T.W.阿多諾：《美學(xué)原理》，第157頁，王柯平譯，成都，四川人民出版社，1998?！窟@個(gè)意義上，好的小說絕非僅僅停留在“身體”的覺醒層面，而更是精神光區(qū)下靈魂游走的故事。

四、以“他者”視角破解人性密碼

21世紀(jì)以來，中篇小說成為作家磨煉技法、建構(gòu)形式感的重要場域。尹學(xué)蕓的《我所知道的馬萬春》、韓東的《兔死狐悲》對(duì)形式感的追求是通過敘事視角的設(shè)置來實(shí)現(xiàn)的。確切地說，小說的敘述是由“他者”來完成的，而這個(gè)“他者”又與小說主人公關(guān)系密切。一般而言，借助不同角色去觀察和描述中心人物是一種更客觀的敘事模式。由于這個(gè)角色本身就是故事中的在場者，作者通過這個(gè)角色（姑且稱為“他者”）為主人公畫像，往往會(huì)產(chǎn)生非同凡響的藝術(shù)效果。

尹學(xué)蕓的《我所知道的馬萬春》通過司機(jī)陳四賓之口，講述鄉(xiāng)黨委書記馬萬春的故事。陳四賓是仰仗著在鄉(xiāng)府食堂燒飯的父親進(jìn)入公家人行列的。作為小說的敘述者，其身份之卑微有如阿瑟·柯南道爾筆下的華生醫(yī)生——《福爾摩斯探案集》中的敘述者，這部偵探小說正是以華生的視角來講述神探福爾摩斯的傳奇經(jīng)歷。華生笨拙可笑的形象襯托了福爾摩斯的超人氣質(zhì)。同理，尹學(xué)蕓小說中的陳四賓只有小學(xué)文化，在敘述中流露出對(duì)馬萬春的敬佩之情正如華生對(duì)福爾摩斯的由衷贊嘆。從小鎮(zhèn)書記到事業(yè)局局長再到行政局局長，馬萬春仕途兩次升遷，陳四賓一路跟隨，兩人儼然是形影不離、榮辱與共的兄弟。就連自己的婚姻大事，陳四賓也是言聽計(jì)從。這種“神化”視角或仰望姿態(tài)在于敘述者驚訝于馬萬春非同一般的才干，馬萬春在很多事情處理上都堪稱完美。必須指出，這種“神化”敘述很容易使小說走向反面陷阱，將馬萬春塑造成一個(gè)“完人”。于是，作者通過陳四賓與幾個(gè)女性的對(duì)話產(chǎn)生的內(nèi)心沖突，暗示馬萬春人性的另一面。隨著敘事推進(jìn)，小說持續(xù)以陳四賓的眼光跟蹤這個(gè)人物，以他的認(rèn)識(shí)水平來分析馬萬春的真面目。其實(shí)，小說多處已經(jīng)暗示馬萬春與幾個(gè)女性的曖昧關(guān)系，而陳四賓對(duì)此卻毫無覺察，不乏反諷意味。尹學(xué)蕓對(duì)人性的解讀不動(dòng)聲色，她沒有直接呈示馬萬春的負(fù)面形象，而是借助不解風(fēng)情的陳四賓去觀察，去揣摩，試圖讓這個(gè)離馬萬春最親近的人來做出判斷，而認(rèn)識(shí)的局限性又注定使他一時(shí)難以窺破人性的復(fù)雜性。所以，“我”對(duì)馬萬春的認(rèn)識(shí)終究還是片面的，讓“我”所不知道的馬萬春處于被遮蔽狀態(tài)，蘊(yùn)藏著這部小說所要揭穿的人性淵藪。

韓東的《兔死狐悲》以畫家談波的創(chuàng)作沖動(dòng)開啟敘事，他欲意畫出一幅以死者遺容為題材的作品，而處于彌留之際的張殿恰好為其創(chuàng)作提供了絕佳素材。這個(gè)開頭別有意味，在氛圍上為小說奠定了黯淡的基調(diào)。當(dāng)然，談波終究未能捕捉到拍攝的最佳時(shí)機(jī)，而其朋友兼小說敘述者皮堅(jiān)以旁觀者的視角講述了張殿的一生，如同一幅肖像徐徐展開。張殿無比脆弱，他與同仁創(chuàng)辦民刊《甲乙》，被懷疑挪用公款后“哭得像個(gè)小姑娘，肩膀一聳一聳的”。同時(shí)，他又是個(gè)低調(diào)本分的人，作為雜志主編，卻從不在自家刊物發(fā)表文章，甚至也不談文學(xué)。小說至此，張殿的形象還是正面的，至少我們不會(huì)想到，這樣一個(gè)人會(huì)做出什么出格的事來。但接下來，小說以皮堅(jiān)的視角和回憶的筆調(diào)呈現(xiàn)了張殿人生中種種怪異舉動(dòng)及其對(duì)愛情、家庭的游離姿態(tài)，顛覆了我們的日常邏輯。當(dāng)然，張殿在小說中出現(xiàn)并不多，但幾乎處處與其有關(guān)。敘事策略上，韓東不屬于正面強(qiáng)攻的作家，而更愿意借助“他者”來還原一個(gè)人物的本相。無論是逃離家庭的行動(dòng)，還是后來開書店、學(xué)滑輪，都莫不是張殿排遣孤獨(dú)的方式。這份孤獨(dú)絕非獨(dú)獨(dú)屬于張殿，而是人類難以擺脫的宿命。從對(duì)個(gè)體命運(yùn)的觀照中，韓東提煉出一代人的精神狀態(tài)和情緒，他們游離于社會(huì)邊緣，在逼仄而窘迫的境遇中掙扎，成為這個(gè)時(shí)代可悲的“零余者”。

以上兩部作品表明，厘清人物關(guān)系始終是作家結(jié)構(gòu)小說的前提，而借助人物關(guān)系的特殊性來實(shí)現(xiàn)敘述視角和敘事語調(diào)的設(shè)置，是一種基于結(jié)構(gòu)主義的敘事倫理。這種敘事倫理的核心要義就是，小說的“思想實(shí)現(xiàn)在相應(yīng)的結(jié)構(gòu)之中”?！臼媲澹骸督o丁顏的一封信》，《青年文學(xué)》2020年第10期?！可鲜鰞晌蛔髡咭越Y(jié)構(gòu)主義的思維方式和話語方式建構(gòu)小說敘事系統(tǒng)，為在場者的講述提供了堅(jiān)實(shí)的邏輯支撐，能更精準(zhǔn)地捕捉人物真實(shí)的靈魂。

近年來中篇小說創(chuàng)作主力基本是中青年作家，他們年富力強(qiáng)，在知識(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)識(shí)學(xué)養(yǎng)以及經(jīng)驗(yàn)閱歷等方面與前輩作家有很大不同。他們對(duì)信息化時(shí)代多元審美文化抱以兼收并蓄的態(tài)度，在介入現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知生活的角度和方式，以及對(duì)文體形式的把握上不拘一格。確切地說，中篇小說創(chuàng)作在審美經(jīng)驗(yàn)的梳理、更新與重組中介入現(xiàn)實(shí)，逼近人性的復(fù)雜面向。這種創(chuàng)作態(tài)勢越來越清晰地體現(xiàn)出中篇小說的成熟與凝重。除了上述作品，近期比較典型的還有田耳的《嗍螺螄》、葉兆言的《愛好哭泣的窗戶》、陳應(yīng)松的《湖上往事》等不再把以往底層敘事中物質(zhì)上的生存苦難作為敘事推進(jìn)的主要?jiǎng)右?，而是將邊緣群體的生命氣息、情感態(tài)度與個(gè)體選擇納入審美視野，在特定情境中重新審視這個(gè)群體，在生活的粗糲與個(gè)體的困頓中窺探人性。魯敏的《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》在互文性敘事中檢視日常生活中被遮蔽的人性圖景，揭示全媒時(shí)代功利化的文化運(yùn)行機(jī)制中潛藏的深層矛盾。尹學(xué)蕓的《青霉素》以敘述者不諳世事的眼光異常清晰地反襯和凸顯了鄉(xiāng)村世態(tài)的復(fù)雜肌理和主人公的變態(tài)靈魂。這種創(chuàng)作取向很難用某個(gè)理論術(shù)語加以概括，而更多體現(xiàn)在細(xì)小的技術(shù)環(huán)節(jié)，顯示了致力于中篇?jiǎng)?chuàng)作的小說家求新求變的意愿。創(chuàng)作主體擺脫既有敘事定律的獨(dú)立意識(shí)不斷強(qiáng)化，這使中篇小說在創(chuàng)作向度上有了更多可能，在敘事藝術(shù)探索中煥發(fā)勃勃生機(jī)。

在小說創(chuàng)作同質(zhì)化問題越來越嚴(yán)重的今天，如何實(shí)現(xiàn)小說審美形態(tài)多元化，已是中國作家面臨的重大課題?？傮w上看，近期中篇小說在小說觀念更新、題材視域拓展、敘述視角設(shè)置、生活認(rèn)知模式等方面均有建樹，以異質(zhì)化審美空間的建構(gòu)展示了中篇小說創(chuàng)作的活力。

【作者簡介】王迅，博士，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院。

（責(zé)任編輯 薛 冰）