文/廖高會

引言

“家園”與“存在”是貫穿格非小說的兩大主題。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、本土與全球、存在與現(xiàn)實(shí)等充滿張力的矛盾關(guān)系中，格非一直在叩問和探尋著現(xiàn)代人“存在”的正途和理想的家園。在某種意義上，格非對存在的追問與其烏托邦沖動相關(guān)聯(lián)，因?yàn)闉跬邪畈粌H指向“未來”社會，同時“也是對人的內(nèi)在世界和存在狀況的分析”。格非對“存在”與“家園”的持續(xù)關(guān)注與探尋，對大眾消費(fèi)文化和娛樂文化的警惕與對抗，既源于其深沉而強(qiáng)大的鄉(xiāng)愁烏托邦情感沖動，也源自其堅守“文化家園”的傳統(tǒng)士人的弘道情懷和重建“鄉(xiāng)土倫理”的現(xiàn)代知識分子的使命意識。

對“存在”的哲學(xué)追問

格非小說創(chuàng)作可以世紀(jì)之交分為前后兩個時期，但無論哪個時期，格非都堅持著對存在方式和意義的追問。格非認(rèn)為有兩種層次的真實(shí)存在：一層是看得見的現(xiàn)實(shí)，這是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所要再現(xiàn)的外部真實(shí)世界；另一層是隱秘的真實(shí)，包括人的復(fù)雜內(nèi)心世界和那些隱秘的不為常人所知的可能存在。格非認(rèn)為隱秘存在或曰“感覺的真實(shí)”是現(xiàn)代小說的重點(diǎn)表述對象。格非還進(jìn)一步指出：存在是尚未被完全實(shí)現(xiàn)了的具有“可能性”的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)能被闡釋和說明，因此也是完整、流暢和被作家復(fù)制的，而存在則呈斷裂狀，是易變和難以把握的，需要作家去“發(fā)現(xiàn)、勘探、捕捉和表現(xiàn)”。格非所說的兩種層次的現(xiàn)實(shí)也即現(xiàn)代人的兩種“存在”方式，它們對應(yīng)著不同的家園形式，外在的“現(xiàn)實(shí)”對應(yīng)著“存在”的物質(zhì)家園，內(nèi)在的“現(xiàn)實(shí)”對應(yīng)著“存在”的精神家園。精神家園是對物質(zhì)家園的映象式重現(xiàn)或回顧式想象，并在此過程中融入了對未來的瞻望和美化，最終形成具有理想色彩的家園形態(tài)。

格非小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出“出走—回歸”的心靈圖譜。前期小說試圖在“出走”中追尋存在的價值意義，后期小說試圖在“回歸”中筑就存在的棲居家園。其前期小說重在對個體生命“如何存在”進(jìn)行探尋，以解決個體生命的具體展開形式等問題，后期小說則轉(zhuǎn)向?qū)Α按嬖谟诤翁帯边M(jìn)行探尋，以解決集體、族群甚至人類存在的空間性或文化性問題。因此，可以說格非的轉(zhuǎn)型是從前期的對個體生命的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對集體存在的關(guān)注，從對個體倫理的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對公共倫理的關(guān)注。無論前期還是后期，存在與家園皆或顯或隱地貫穿于格非小說之中，這種對存在及家園的持久的形而上哲學(xué)思索，體現(xiàn)出一種鄉(xiāng)愁烏托邦沖動。鄉(xiāng)愁烏托邦一方面對“往昔”進(jìn)行懷舊式的美好回憶，另一方面又對“未來”進(jìn)行前瞻式的美麗憧憬，并在此基礎(chǔ)上試圖構(gòu)建出一種全新的烏托邦精神家園形態(tài)。

欲望侵蝕下的“存在”家園

不斷膨脹的欲望對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間和現(xiàn)代城鎮(zhèn)空間的侵蝕及其造成的“廢墟化”，對于個體生命本真的浸染蒙蔽而致使精神的“荒漠化”，正是格非著力反思與批判的對象。格非對現(xiàn)代欲望化社會批判的動力來自其揮之不去的鄉(xiāng)愁意識。格非的鄉(xiāng)愁意識中既具有以懷舊為特征的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁，也有以線性進(jìn)化為特點(diǎn)的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁?，F(xiàn)代鄉(xiāng)愁即“人們不再回望過去的家園，而是對建構(gòu)未來理想家園作前瞻式展望”，并且與現(xiàn)代啟蒙精神相呼應(yīng)。無論是懷舊還是前瞻，都融入了鄉(xiāng)愁主體的想象與美化，均具有烏托邦色彩，而這種具有濃郁鄉(xiāng)愁色彩的理想化想象空間，可以稱之為鄉(xiāng)愁烏托邦家園。鄉(xiāng)愁烏托邦沖動正是格非進(jìn)行社會批判和哲學(xué)沉思的情感動力。

格非對現(xiàn)代性的反思與批判圍繞著“家園”與“存在”展開，其中又分為物質(zhì)存在、倫理存在和哲學(xué)存在三個層面。作為物質(zhì)家園的鄉(xiāng)土社會是精神家園的基礎(chǔ)，物質(zhì)家園的喪失將直接動搖精神家園的存在基石。面對現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的逐漸解體，格非內(nèi)心充滿了憂慮，這種憂慮更多在其20世紀(jì)90年代后的小說中流露出來。比如，《夜郎之行》中導(dǎo)致城鎮(zhèn)化給人帶來了失落與迷茫，人們由以前的自信變得頹廢，夜郎也失去了鄉(xiāng)土本色；在《春盡江南》中，曾經(jīng)山清水秀的鶴浦，如今霧霾嚴(yán)重，污水橫流，如同“骯臟的豬圈”，讓人連呼吸都很困難，已不再適合居住。

在整個現(xiàn)代化進(jìn)程中，現(xiàn)代性對傳統(tǒng)文化的影響與沖擊是全方位的，除給物質(zhì)家園帶來了較大沖擊外，還造成了傳統(tǒng)倫理秩序的解體。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會倫理喪失的根本原因在于現(xiàn)代社會對個體欲望的放縱，于是欲望批判也成為貫穿格非小說的主要內(nèi)容。格非小說《陷阱》和《沒有人看見草生長》兩篇小說相互關(guān)聯(lián)，講述的是現(xiàn)代人情欲失控、出軌而相互背叛的故事。《大年》中講述了鄉(xiāng)土社會中各種權(quán)力圍繞著“女性欲望”展開角逐并因此帶來的相互殺戮的故事?！洞罕M江南》中的主要人物龐家玉為消費(fèi)主義和物質(zhì)主義浪潮所挾裹，從一個真誠追求詩意的女孩蛻變成一個為了滿足虛榮心而可以出賣身體和靈魂的空心人。鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)有問題并不都是現(xiàn)代性沖擊的結(jié)果，其本身也有落后愚昧的一面，格非對此也展開了反思與批判。這與其前瞻性視角和現(xiàn)代鄉(xiāng)愁情感相對應(yīng)，也在一定程度上繼承了魯迅等人的鄉(xiāng)土批判傳統(tǒng)。比如《望春風(fēng)》中的儒里趙村，仍然存在著偷雞摸狗、貪婪自私、至親反目、告密賣友等鄉(xiāng)村固有的丑行惡疾，它們同樣侵蝕著鄉(xiāng)土社會的倫理秩序。

格非對存在家園的追問與探尋，不只停留在物質(zhì)與倫理層面，還抵達(dá)哲學(xué)層面。這表現(xiàn)在他于小說中對歷史真實(shí)性的質(zhì)疑和追問?！睹灾邸分?，軍官蕭帶著警衛(wèi)員回鄉(xiāng)奔喪，卻沉迷于戀情和鄉(xiāng)村俗事，帶有監(jiān)視任務(wù)的警衛(wèi)員以蕭出賣軍隊機(jī)密為由而槍殺了蕭，蕭的冤情與枉死便成為了一樁歷史謎案?！断葳濉放c《褐色鳥群》中，不同親歷者講述的情節(jié)相互矛盾、相互拆解，從而使事實(shí)與真相變得撲朔迷離、無可辨別?！稊橙恕贰哆吘墶贰督先壳贰锻猴L(fēng)》《隱身衣》《月落烏寺》等小說都存在著敘事的空缺。敘事的空缺造成了歷史邏輯鏈條的斷裂，這不僅是格非語言修辭的結(jié)果，更是源于歷史存在的本源性缺失。人除了活在當(dāng)下，還需要?dú)v史、現(xiàn)在和未來三種時間維度的持續(xù)與連綿，從而獲得存在的整體性，而對歷史真相的質(zhì)疑使存在（包括人的存在）遭到了懸置。一旦歷史被抽空，存在的本源也無從獲得，現(xiàn)在與未來也變得無法把握，存在的精神家園也變得虛幻不實(shí)。人和物的存在都面臨著被時間洪流淹沒的危險。對歷史真相的質(zhì)疑，本質(zhì)是對時間與存在關(guān)系的拷問。歷史的模糊與不確定，甚至被抽空，作為哲學(xué)層面的存在及其形而上家園便失去了依托而變得虛無飄渺。

鄉(xiāng)愁烏托邦與家園重建

格非早期小說中鄉(xiāng)愁意識多散布于不同故事的敘寫之中，他常常巧用閑筆，在故事敘寫之中蕩開筆墨，描寫鄉(xiāng)村景致，回憶鄉(xiāng)土風(fēng)物，抒寫懷鄉(xiāng)情感。格非把自己的鄉(xiāng)愁化在鄉(xiāng)土風(fēng)物之中，而鄉(xiāng)土風(fēng)物與文化已經(jīng)化在格非的血液之中，不斷地從他的潛意識中跳躍而出，成為他濃郁鄉(xiāng)愁意識和家園情結(jié)的見證。早在1990年，格非就在短篇小說《唿哨》中進(jìn)行了一次鄉(xiāng)愁烏托邦家園的想象之旅。在這是一篇具有濃郁詩化色彩的小說中，格非為讀者勾勒出了一幅絕佳的世外桃源圖。小說隱去了年代，時間被空間化了，主人公孫登穿越了古今，他靜靜地坐在藤椅中“守望著流轉(zhuǎn)的光陰”而無所期待，他既是千百年來鄉(xiāng)土田園生活的見證者與欣賞者，也是其中的在場者與參與者。孫登正是格非自己的化身，格非借助孫登的靜觀與冥想，完成了一次對民族傳統(tǒng)的回望與精神溝通，也痛快淋漓地完成了自己鄉(xiāng)愁家園理想模型的搭建。

格非所要探尋和建構(gòu)的家園不僅是個體存在的歸宿空間，而且是集體的、族群的共同存在的家園形態(tài)，而其中的倫理也屬于公共倫理。格非說：“我所關(guān)注的正是這些東西——佛教稱之為‘彼岸’、馬克思稱之為‘共產(chǎn)主義’的完全平等自由的烏托邦，《人面桃花》中講到的桃花源也是這么一個存在于想象之中的所在?！崩^《唿哨》以后，格非于21世紀(jì)創(chuàng)作的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》《望春風(fēng)》《隱身衣》《月落荒寺》等長篇小說，繼續(xù)探尋著現(xiàn)代人家園的建構(gòu)問題，同時也充分顯示了他探索“存在”家園的不同尋常的心路歷程。這個過程也展示了作為人類集體無意識的鄉(xiāng)愁烏托邦情感沖動，對現(xiàn)代知識分子格非深刻而持久的影響力。

在《江南三部曲》中，格非向讀者展示了自己對烏托邦家園設(shè)想的演變過程，這也是他對理想家園重建的深度思考與探索。《人面桃花》中，王觀澄、張季元和陸秀米有著各自的烏托邦家園建構(gòu)模式。王觀澄建構(gòu)的花家舍烏托邦屬于江湖烏托邦，張季元、陸秀米的烏托邦是革命烏托邦?；疑釋儆谕跤^澄等人打造的世外桃源，花家舍做到了禮儀教化、夜不閉戶、路不拾遺和公平公正。在這里，百姓皆能安居樂業(yè)，但花家舍在繁榮興盛的背后卻干著打家劫舍、殺人越貨的罪惡勾當(dāng)。而張季元試圖通過革命建構(gòu)烏托邦家園，但他的革命目的本質(zhì)上和阿Q“斂財、女色和報仇”的革命目的是一致的，和真正的社會主義烏托邦相差甚遠(yuǎn)。王觀澄與張季元的烏托邦只重結(jié)果的公平而不求手段的合理，在本質(zhì)上是反烏托邦的。后來，陸秀米也走上了革命烏托邦道路，但秀米的革命目的是感性而個人化的，在本質(zhì)上是個人烏托邦沖動的意識形態(tài)化，這種一廂情愿的烏托邦設(shè)想無疑是經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)的。

《山河入夢》中，譚功達(dá)繼續(xù)著母親陸秀米的烏托邦實(shí)驗(yàn)，試圖實(shí)現(xiàn)天下大同的桃源夢想，這種帶有共產(chǎn)主義色彩的烏托邦家園理想，最后在現(xiàn)實(shí)面前以失敗告終。郭從年的花家舍公社似乎實(shí)現(xiàn)了他天下大同的夢想?；疑峁缲S衣足食、人人自主、自由勞動、共同享受勞動成果，是共產(chǎn)主義社會的初步嘗試；但花家舍公社存在著“101”監(jiān)督制度，這導(dǎo)致了花家舍人“如履薄冰，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，人人心存恐懼。這種放縱人性之惡的社會管理模式最后遭到了譚功達(dá)的否定。

以上烏托邦實(shí)驗(yàn)都屬于現(xiàn)代性烏托邦實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)代性信奉進(jìn)化論，相信歷史是進(jìn)步的和道德的，因此為了社會歷史進(jìn)步可以犧牲固有的階段性倫理秩序，但從個體倫理來看，犧牲固有的道德倫理甚至犧牲某些人的利益，則是非道德的。也就是說，王觀澄、張季元、陸秀米、譚功達(dá)、郭從年等人的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁烏托邦，都執(zhí)著于歷史的進(jìn)步論，他們可以忽略現(xiàn)實(shí)生活中的倫理道德，采用非倫理手段達(dá)到歷史進(jìn)步的目的，其本身是與烏托邦的核心理念即社會主義相背離的。以非道德甚至惡的手段獲得烏托邦實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)條件，使王觀澄、譚功達(dá)等人的鄉(xiāng)愁烏托邦實(shí)驗(yàn)陷入了無法擺脫的悖論，但這種悲劇最根本的原因還在于馬克思、恩格斯所指出的“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。因此在生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)的歷史階段，激進(jìn)甚至瘋狂的烏托邦實(shí)驗(yàn)并不適宜在鄉(xiāng)土社會中進(jìn)行，否則只能是悲劇性的。

改革開放和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后，中國現(xiàn)代化進(jìn)程加速，中國社會也逐漸過渡到后現(xiàn)代社會。格非的《春盡江南》《隱身衣》《月落荒寺》等長篇小說均以后現(xiàn)代社會為背景。后現(xiàn)代社會的鄉(xiāng)愁烏托邦發(fā)生了重大的變化，已經(jīng)完成原始積累的資本開始滲透其中，從而形成了“資本烏托邦”。比如《春盡江南》中張有德投資建成的花家舍水上樂園、綠珠等人在龍孜（西藏）的“香格里拉的烏托邦”，都是資本控制下實(shí)現(xiàn)私人欲望的場所。同時在消費(fèi)主義時代和后現(xiàn)代社會中，人們還把鄉(xiāng)愁包裝成各種商品出售，使鄉(xiāng)愁成為一種消費(fèi)式的“仿真體驗(yàn)”，“或者與文化旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)合，成為產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的潤滑劑而被消費(fèi)掉”。因而鄉(xiāng)愁烏托邦也隨即被產(chǎn)業(yè)化，而產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果便是不斷的復(fù)制。復(fù)制是利潤產(chǎn)生的有效手段，于是鄉(xiāng)愁烏托邦便成為毫無個性特色的被商業(yè)意識形態(tài)所固化的商品符號。

由于以上鄉(xiāng)愁烏托邦探索都行不通，格非轉(zhuǎn)而把鄉(xiāng)愁烏托邦家園的建構(gòu)寄托于藝術(shù)審美。在《隱身衣》中，主人公“我”與志趣相投的古典音樂發(fā)燒友組成了聯(lián)系緊密的信譽(yù)良好的“共同體”或“烏托邦”。這種審美烏托邦在后來《月落荒寺》結(jié)尾處的音樂會上進(jìn)行了集中敘寫。格非把古典音樂《月光》、正覺寺（荒寺）和中秋圓月、古槐樹等意象并置，通過音樂的召喚與凈化，似乎找到了通往鄉(xiāng)愁烏托邦家園的正途；但是依靠音樂等藝術(shù)建構(gòu)的“審美烏托邦”只屬于少數(shù)人的“烏托邦”，具有鮮明的貴族化傾向而遠(yuǎn)離了大眾。這種烏托邦以“審美共同體”取代了“倫理共同體”或“制度共同體”，因而天然地存在著倫理或制度不足的缺陷，缺少了穩(wěn)定性和恒久性?！皩徝罏跬邪睢彼?gòu)的共同體并不能規(guī)約參與者的人性與倫理道德，正如《月落荒寺》和《隱身衣》中的“審美共同體”成員由教授、老板、個體戶、律師、公務(wù)員、黑社會頭領(lǐng)等組成，有的墮落腐化，有的罪行累累，有的附庸風(fēng)雅，有的沽名釣譽(yù)，他們只是更加高級的“烏合之眾”。這種不可靠的“審美共同體”并不能建構(gòu)真正意義上大眾化的鄉(xiāng)愁烏托邦家園。

為了建構(gòu)現(xiàn)代社會大眾所向往的鄉(xiāng)愁烏托邦家園，格非把這種期望寄托于現(xiàn)代鄉(xiāng)土空間。他在《望春風(fēng)》中有意識地在近似廢墟的儒里趙村完成了家園的重建，即小說最后部分讓“我”和春琴回到趙村重過田園農(nóng)耕生活。格非說，在《望春風(fēng)》中他要給那些生活在苦難中而看不到希望的人提供一些安慰，他要創(chuàng)建夢想能部分地實(shí)現(xiàn)的烏托邦。這種鄉(xiāng)愁烏托邦家園是面對大多數(shù)中國人建構(gòu)的集物質(zhì)、文化和精神于一體的家園，這使得格非的鄉(xiāng)愁烏托邦在一定程度上回歸了社會主義本質(zhì)。在經(jīng)歷了啟蒙現(xiàn)代性的探索之旅后，格非重新把鄉(xiāng)愁烏托邦家園的建構(gòu)鎖定在鄉(xiāng)土空間，試圖建構(gòu)“新鄉(xiāng)土烏托邦世界”。這種以傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明為基礎(chǔ)、融合現(xiàn)代文明的“新鄉(xiāng)土烏托邦”，正是格非對20多年前《唿哨》中古典烏托邦的回應(yīng)與超越。

總之，格非存在著顯明回歸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁烏托邦情感沖動，這種回歸的沖動并非保守與退縮，而是面對現(xiàn)代性和全球化的可能危機(jī)而采取的應(yīng)對策略。它融合了傳統(tǒng)倫理秩序與現(xiàn)代社會治理模式，同時滿足了回望式傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁和前瞻式現(xiàn)代鄉(xiāng)愁的情感需求。馬克思曾指出，“東方社會以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的公社的組織形式和文化”，可以和西方現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代管理相結(jié)合，“從而在新的歷史層面上實(shí)現(xiàn)社會現(xiàn)代化的非西方方式的發(fā)展”。正因?yàn)槿绱?，格非推崇的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代政治文明相融合的新鄉(xiāng)土烏托邦便有了實(shí)踐的可行性。這種鄉(xiāng)愁烏托邦為現(xiàn)代中國人的精神困境提出相應(yīng)的解決方案，并嘗試著回答當(dāng)今之世是否存在回鄉(xiāng)之路的問題。