（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

盛行于20 世紀(jì)60 年代的后現(xiàn)代主義戲劇在藝術(shù)風(fēng)格上反對(duì)千篇一律，在創(chuàng)作中充分發(fā)揮想象力，其理論帶有重構(gòu)性、不確定性和反權(quán)威性。在后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作中，有一類作品以莎士比亞戲劇為基礎(chǔ)，并進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行顛覆性的重構(gòu)，具有先鋒性與實(shí)驗(yàn)性。劇作家們通過重構(gòu)莎士比亞的經(jīng)典戲劇作品，表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)下社會(huì)、政治和文化的觀察和思考。海納·米勒創(chuàng)作的《哈姆雷特機(jī)器》與湯姆·斯托帕德創(chuàng)作的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》對(duì)莎士比亞作品《哈姆雷特》進(jìn)行了再創(chuàng)作，并融入了作者自身的思想與感悟。當(dāng)我們對(duì)這兩篇莎劇改編劇本進(jìn)行比較時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)兩者對(duì)于《哈姆雷特》的重構(gòu)在人物塑造、主題、情節(jié)等方面都有著一定的相似之處。

一、對(duì)《哈姆雷特》中人物形象的重構(gòu)

（一）《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》：無力掙扎的糊涂蟲

20 世紀(jì)60 至70 年代，隨著后現(xiàn)代主義在西方人文領(lǐng)域的流行，戲劇界也深受其影響，一些劇作家選擇了莎士比亞的戲劇，融合后現(xiàn)代主義理念，對(duì)其經(jīng)典作品進(jìn)行重構(gòu)。在英國，以湯姆·斯托帕德為代表的劇作家對(duì)莎士比亞戲劇進(jìn)行了批判性的研究與再創(chuàng)作。1966 年，他創(chuàng)作了《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》，該劇不僅聚焦原作《哈姆雷特》中配角羅森格蘭茲與吉爾登斯吞的命運(yùn)，而且顛倒了原作中主角與配角的人物關(guān)系，人物形象的塑造也出現(xiàn)了非常大的變化。在創(chuàng)作時(shí)，湯姆·斯托帕德對(duì)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞這兩個(gè)人物產(chǎn)生了強(qiáng)烈的同情心與認(rèn)同感，將兩人塑造成了被命運(yùn)捉弄、指使的小人物。在他看來，羅森格蘭茲與吉爾登斯吞只是兩個(gè)既無奈、又無助的糊涂蟲，在國王的欺騙下成為兩枚棋子，又在哈姆雷特的利用中成為他的替死鬼。為了凸顯兩個(gè)小人物反抗命運(yùn)的徒勞，湯姆·斯托帕德還給兩人設(shè)定了不同的性格：吉爾登斯吞狡黠機(jī)靈，代表哲學(xué)與思考；相較之下羅森格蘭茲則比較木訥，代表理性與科學(xué)。這樣的設(shè)定一定程度上反映了荒誕派戲劇認(rèn)為科學(xué)無用的觀點(diǎn)。

（二）《哈姆雷特機(jī)器》：被顛覆的復(fù)仇王子形象

海納·米勒的《哈姆雷特機(jī)器》是對(duì)《哈姆雷特》的顛覆性改寫?！吧坦P下的王子復(fù)仇記分崩離析，人物的完整性、內(nèi)在欲望與行為邏輯蕩然無存。消費(fèi)時(shí)代的哈姆雷特，已蛻變成一具徒具空殼、不會(huì)思考的機(jī)器。”在人物的解構(gòu)上，原本崇高、憂郁的復(fù)仇王子哈姆雷特變得殘暴而墮落。

莎士比亞戲劇中的哈姆雷特心思縝密而富有責(zé)任感，毅然決然地一人承擔(dān)起為父復(fù)仇、整頓乾坤的重任。但在《哈姆雷特機(jī)器》中，哈姆雷特已不想承擔(dān)屬于男性繼承人的倫理道德責(zé)任，甚至想以改變性別的方式逃避它。從這里我們也可以讀出海納·米勒關(guān)于抵制父權(quán)的想法：嬰兒與母體之間存在直接的、肉體聯(lián)系，所以父權(quán)群體便想以賦予孩子姓氏的方式彌補(bǔ)與其肉體關(guān)系的缺失，表明創(chuàng)造人類的是父系血緣而非婦女的肉體生產(chǎn)。

原作中的哈姆雷特是一位有教養(yǎng)和內(nèi)涵的王子，發(fā)出了“生存還是毀滅”的經(jīng)典命題。他常常受困于自己心中的顧慮，在行動(dòng)時(shí)猶豫不決，米勒筆下的哈姆雷特卻不再優(yōu)柔寡斷。在父親的葬禮上，哈姆雷特是當(dāng)機(jī)立斷的行動(dòng)者。他毫不猶豫地跳上棺木，用利劍撬開父親的棺材，居然還將父親的尸體分給圍觀的苦難民眾食用，這樣夸張、荒誕的情節(jié)完全重構(gòu)了原作中哈姆雷特的形象。而且《哈姆雷特機(jī)器》中的哈姆雷特不再意圖使用“戲中戲”的方式探明父親死亡的真相。對(duì)他來說，真相已經(jīng)清晰：倫理道德早已被推翻，生死禁忌都不再被重視，只有變得像機(jī)器一樣冰冷，才能在破碎的世界中自我保全。

二、對(duì)《哈姆雷特》主題的重構(gòu)

《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》與《哈姆雷特機(jī)器》的敘述題材源于《哈姆雷特》，但是在主題的表述上，兩篇?jiǎng)∽黝嵏擦嗽鞯某林貧v史題材，以荒誕乖張的手法，突出了人類與世界共存狀態(tài)下的荒誕性與無序性。這種荒誕性突出表現(xiàn)在人物毫無邏輯的對(duì)白中。

《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》、《哈姆雷特機(jī)器》等后現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生于工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)轉(zhuǎn)變的過程中。在這一時(shí)期，報(bào)紙、廣告等新興產(chǎn)業(yè)逐漸興起，大量的信息涌入人們的生活。面臨巨大的信息沖擊，人們有時(shí)感到語言是冰冷而空洞的。因此，在后現(xiàn)代主義戲劇中，語言大多混亂而無意義，人與人之間的交流近乎消失。

在《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》中，展現(xiàn)兩人心理活動(dòng)的對(duì)話占據(jù)了較大的篇幅，而較少看見對(duì)兩人所處外部世界的描寫。羅森格蘭茲與吉爾登斯吞無所事事，反復(fù)進(jìn)行無聊的對(duì)話。兩人會(huì)圍繞拋錢幣游戲不停地爭(zhēng)論，也會(huì)聊到死亡、過去與未來這些未知性很強(qiáng)的話題。劇中，羅森格蘭茲與吉爾登斯吞雖然從頭至尾都沒有分開過，但可以說，他們之間沒有深入心靈的交談。這也是后現(xiàn)代主義戲劇的特點(diǎn)之一：反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄語言的邏輯性與連貫性。

在《哈姆雷特機(jī)器》中，幾乎全篇都是人物的獨(dú)白，人物之間沒有精神上的互動(dòng)與交流。海納·米勒認(rèn)為，戲劇對(duì)話的消失并非純形式的文類創(chuàng)新，而是源于歷史的無故事。事件的發(fā)生毫無邏輯可言，充滿荒誕感和虛無感，更顯現(xiàn)出人與人之間的背離關(guān)系。

在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，湯姆·斯托帕德顛覆了邊緣與中心的地位，在人物設(shè)定的狀態(tài)上充滿不確定性，將一部復(fù)仇主題的悲劇變成了充滿荒誕性的后現(xiàn)代主義戲劇。羅森格蘭茲和吉爾登斯吞在幻想與現(xiàn)實(shí)之間來回?fù)u擺。面對(duì)彼此時(shí)，兩人處于自己幻想的世界。而哈姆雷特、國王、伶人等人物卻總是突然地闖進(jìn)他們的世界，用冰冷的現(xiàn)實(shí)打破兩人的幻想。相反地，二人的行動(dòng)卻無法對(duì)劇情走向產(chǎn)生影響，這是因?yàn)樵凇豆防滋亍分兴麄冎皇莾蓚€(gè)配角，并不參與原作的主線情節(jié)。

《哈姆雷特機(jī)器》中對(duì)于人物身份、狀態(tài)的建構(gòu)更具有顛覆性。劇中的“哈姆雷特”與原作中的“哈姆雷特”實(shí)際上只是共用同一個(gè)名字和身份，人物個(gè)性與內(nèi)心狀態(tài)全不相似。在《哈姆雷特機(jī)器》中，哈姆雷特的第一句臺(tái)詞就是“我曾是哈姆雷特。”這句臺(tái)詞在一開始就表明了海納·米勒對(duì)原作的解構(gòu)：或許此時(shí)的人物是哈姆雷特的亡靈？或許哈姆雷特曾是人物的一種自我投射？當(dāng)前人物在對(duì)形象進(jìn)行自我反思，那么人物曾經(jīng)的身份與現(xiàn)在身份也存在模糊的區(qū)別。哈姆雷特這一人物切換于多重身份與多種時(shí)態(tài)之間，處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。

三、對(duì)《哈姆雷特》復(fù)仇情節(jié)的重構(gòu)

（一）《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》：命運(yùn)的荒誕性

在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，“雖然作者增加了很多原作沒有的情節(jié)，但其情節(jié)設(shè)置和命運(yùn)安排依舊遵照原作，故《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》在某種程度上也可看作是《哈姆雷特》的后現(xiàn)代解讀的寫照?！睖贰に雇信恋聻榱_森格蘭茲和吉爾登斯吞擴(kuò)充的故事與《哈姆雷特》中的片段相互交織，昭示了兩人無法抗?fàn)幍拿\(yùn)與結(jié)局。

如第三幕中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞帶著國王的信函押送哈姆雷特前往英國，迷茫的兩人以為自己終于找到了方向，然而當(dāng)他們偷偷拆開信件時(shí)，卻震驚地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有的信函上明確寫著要將兩人處死的信息。他們想不明白為何國王要這樣做，更不知道是哈姆雷特暗中調(diào)換了信函。吉爾登斯吞甚至傻乎乎地認(rèn)為他們不應(yīng)該上船。湯姆·斯托帕德將這一段發(fā)現(xiàn)的過程加入劇情中，并對(duì)倆人的內(nèi)心掙扎進(jìn)行了入木三分的描寫。

最終羅森格蘭茲與吉爾登斯吞放棄了逃跑與抵抗，只是喟嘆道，“下一次我們會(huì)學(xué)聰明些的?！钡亲罱K的命運(yùn)早已注定，不論小人物如何掙扎都是一場(chǎng)徒勞而已。當(dāng)命運(yùn)的脈絡(luò)鋪展在兩人面前時(shí)，他們亦步亦趨地跟隨著故事走向死亡。命運(yùn)的不可控具有荒誕性。在關(guān)于命運(yùn)的思考上，湯姆·斯托帕德對(duì)莎士比亞的觀點(diǎn)是大體遵從的，輕微的改變則在于以對(duì)命運(yùn)荒誕性的戲謔代替了對(duì)命運(yùn)無常的憂慮。

（二）《哈姆雷特機(jī)器》：復(fù)仇行動(dòng)被荒誕化

在《哈姆雷特機(jī)器》中，哈姆雷特既不崇敬亡父，也無心為父親報(bào)仇雪恨。在第一幕《家庭剪貼簿》中，哈姆雷特對(duì)亡父的形象甚至有些譏諷之意：斧頭仍插在父親的頭顱里，哈姆雷特沒有維護(hù)父親的尊嚴(yán)，而是勸他不必摘帽，并稱父親為“老乞丐”。隨后哈姆雷特更是對(duì)復(fù)仇的意義產(chǎn)生了質(zhì)疑，“你的尸首與我何干。斧頭是你的幸運(yùn)物，也許能讓你上天堂。還等什么呢。”在第三幕中，他甚至想變?yōu)榕耍瑢?shí)際上是想擺脫男性繼承者所必須承擔(dān)的復(fù)仇使命。原著中圍繞哈姆雷特復(fù)仇的主題所進(jìn)行的人物對(duì)話、對(duì)人性的思考等情節(jié)被完全抽空。

四、代表人物的自我認(rèn)知與對(duì)《哈姆雷特》的重構(gòu)

在對(duì)《哈姆雷特》進(jìn)行解構(gòu)與再創(chuàng)作時(shí)，湯姆·斯托帕德與海納·米勒對(duì)文本都投射進(jìn)了一定的自我認(rèn)知。聯(lián)系兩人的生平經(jīng)歷與創(chuàng)作理念，讀者能夠清晰地感受到作者自身經(jīng)歷與價(jià)值觀念對(duì)其創(chuàng)作造成的影響。

1937 年7 月3 日，湯姆·斯托帕德出生于捷克斯洛伐克的一個(gè)猶太家庭。二戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，斯托帕德隨家人至新加坡逃難。后來，他隨著母親與繼父到英國定居。中學(xué)畢業(yè)后，斯托帕德開始從事新聞工作，并于1963 年起全職從事戲劇創(chuàng)作。童年經(jīng)歷以及捷克、英國的雙重身份一直影響著湯姆·斯托帕德的創(chuàng)作。一方面，他重視、崇拜以莎士比亞為代表的英國傳統(tǒng)文學(xué)，另一方面，“外來者”的潛在身份又使他對(duì)其進(jìn)行顛覆與重構(gòu)。所以在他的筆下，經(jīng)常出現(xiàn)人物的雙重人格形象。

與湯姆·斯托帕德一樣，海納·米勒的童年也充斥著不安與慌亂。他于1929 年出生于德國東部薩克林區(qū)。4 歲時(shí)，父親因政見不同被納粹上門抓捕。1951年，全家人移居西德，米勒卻選擇留在東德。

對(duì)莎士比亞劇作的研究、翻譯和解構(gòu)貫穿著米勒的創(chuàng)作生涯，他認(rèn)為研讀莎士比亞戲劇能為自己帶來充足的靈感。同時(shí)，他將獲得的靈感與后現(xiàn)代主義結(jié)合起來，創(chuàng)作于1977 年的《哈姆雷特機(jī)器》被視為是現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡時(shí)期的經(jīng)典文本?！豆防滋貦C(jī)器》的文本中沒有明確的情節(jié)與人物，語言的作用被消解，敘事依靠動(dòng)作進(jìn)行。這種創(chuàng)作手段不僅體現(xiàn)了劇作家語言的凝練精確，更傳達(dá)出了文字背后的歷史縱深感與強(qiáng)烈的情緒積累?！豆防滋貦C(jī)器》更像是作者對(duì)觀眾的一種觀念傳輸，傳達(dá)劇作家內(nèi)心深處難以言狀的真實(shí)想法。

注釋：

①楊勁.言說、身體與情景——戲劇<哈姆雷特機(jī)器>的先鋒性[J].戲劇藝術(shù),2018,(02):51-58.

②宮寒冬,馬心悅.淺析<羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死>——論后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)<哈姆雷特>的全新解讀[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2017,(02):36-41.

③海納·米勒.哈姆雷特機(jī)器[J].張晴滟,譯.戲劇,2010,(02).