張 強

(吉林警察學(xué)院，吉林 長春 130117)

《福爾摩斯小姐》上映于2021年，作為一部福爾摩斯探案系列故事的延伸文本，它在創(chuàng)作構(gòu)成上、改編邏輯上以及價值觀的選擇上都充分展現(xiàn)了其創(chuàng)作者的個人傾向。和過去的福爾摩斯探案故事有很大的不同，《福爾摩斯小姐》作為一部衍生電影，它并沒有將敘事的焦點放置于大名鼎鼎的偵探福爾摩斯身上，而是將光環(huán)都聚焦于福爾摩斯實際上并不存在的小妹妹伊諾拉。影片以伊諾拉的冒險為主線，敘述了兩條線索：一條是年輕侯爵被追殺的案件；一條則是伊諾拉尋找離家出走失蹤的母親的案件。作為一部商業(yè)片，《福爾摩斯小姐》在敘事的策略上也呈現(xiàn)出平直的、典型化的特點，一方面它想通過伊諾拉尋找離家出走的母親，來呈現(xiàn)女主角自我意識萌發(fā)和個性成長的劇情，迎合年輕女性群體；另一方面它也落入了普通少女電影的窠臼，英俊的年輕侯爵這一角色的設(shè)置，不經(jīng)意消解了伊諾拉追尋母親的路線所包含的尋找真實自我的意義，使許多橋段成了普通浪漫電影的邊角料，影片在概念闡釋層面的虛浮無力也就此出現(xiàn)。

基于《福爾摩斯小姐》影片自身，對比南?！に蛊樟指竦脑餍≌f《伊諾拉探案集》和柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》，將會從變動的內(nèi)容和改編的方向中，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的劇作創(chuàng)作者們所聚焦的焦點，也能夠借由這些差異，分析影片《福爾摩斯小姐》中所展示的重重視覺化表征及其表征能指背后所發(fā)展和延伸的所指。

一、身份的假裝：伊諾拉的偽裝迭代的意義與闡釋

《福爾摩斯小姐》改編自南?！に蛊樟指裢≌f的第一部，作為一部依托《福爾摩斯探案集》誕生的衍生作品，第一部電影必然要給予福爾摩斯小姐——伊諾拉誕生、存在與參與的內(nèi)在動力的解釋，在影片《福爾摩斯小姐》里，這種動力被完整地展現(xiàn)了：伊諾拉一方面需要尋找離家出走的母親；一方面她需要逃避邁克羅夫特和夏洛克兩位哥哥帶來的規(guī)訓(xùn)的壓力。

影片非常直觀地展現(xiàn)了伊諾拉所面臨的困境，當(dāng)兩位兄長從倫敦回到家中時，伊諾拉首先被質(zhì)疑的是她作為個人的身份意義。邁克羅夫特請來一位女校校長規(guī)訓(xùn)伊諾拉，女校長的臺詞從社會意義和個人價值評估兩個層面揭示了本片的第一層主題，她在評估完伊諾拉的身材后要求伊諾拉穿鯨骨裙，并強調(diào)：“這不是囚禁，這是自由，它們能讓你融入社會、享受其中的樂趣，去奪人眼球。你將會為社會所接受。在我的學(xué)校你將進一步學(xué)習(xí)如何做一位名門淑女?！睋Q言之，一個人之所以不能成為他自己，是因為成為自己意味著就得付出被外界視為異端以致無法融入社會的代價，電影中“身份”這一隱形主題的出現(xiàn)，實際上昭示著后段中，躲避追殺的年輕侯爵、反復(fù)變裝的福爾摩斯小姐所面臨的真正困境。

在隨后伊諾拉的出逃中，伊諾拉變換了三次身份：在離家進入火車時，她首先變裝成了男孩，因此，她幾乎毫不費力地躲開了邁克羅夫特的追查，來到了倫敦；第二次變裝，則是變裝成了一位貴族小姐，華麗的打扮使她獲得了某種程度上的特權(quán)；第三次變裝，伊諾拉變成了寡婦，因為“沒有人想要靠近寡婦”，她得以安全。如果說前文中女校長的勸導(dǎo)是對個人必須符合社會規(guī)范的強調(diào)，那么伊諾拉在后續(xù)的變裝，則成了對女校長勸導(dǎo)的實踐。伊諾拉每次變裝成功，實際上依靠的并不是獨特的化妝技巧，而是某種社會規(guī)范的成見。

身份變化的主題從伊諾拉離家出走延續(xù)至此，影片實際上構(gòu)筑了一個表征的世界，角色間的互動實際上是通過這些隱喻的聚焦得以實現(xiàn)的。在這種表征囊括的概念意義下，個體的特征喪失了它的能動性，成為被刻板解讀的表征。影片主線里消失的侯爵是一個與伊諾拉年齡相仿的年輕男孩，作為權(quán)力、財富和地位的象征的年輕侯爵，實際上也在種種變裝游戲后失去了身份的遮蔽，他先后經(jīng)歷流浪漢、花農(nóng)、小廝等身份，甚至在部分身份中找到了自己熱愛的方向并與伊諾拉產(chǎn)生了情愫。然而他一旦回到了侯爵的身份，他和伊諾拉的情感也面臨著終結(jié)。盡管影片沒有出現(xiàn)二人分別的橋段，但是在議政院前的一場，已經(jīng)充分說明，在社會身份標(biāo)簽下，二人事實上已經(jīng)喪失了部分作為自然人的自由，又一次進入了身份的場域中，成為不能表達自我的人。

二、精神分析的召喚：兩條案件線索的對立與重疊

《福爾摩斯小姐》的內(nèi)容線索雖然繁雜，但是串聯(lián)起伊諾拉命運的內(nèi)容卻非常明晰。伊諾拉追尋失蹤的母親是貫穿主線的核心線索。影片將母親的離家出走作為暗線來鋪排，伊諾拉沿著母親留下的字謎線索，尋找到母親離家的真正原因。伊諾拉尋母的過程，看似是一條完整的故事線路，但實際上被分隔成了多個不同的階段。伊諾拉在最開始并沒有打算自己尋母，而是試圖讓夏洛克和邁克羅夫特這兩位兄長代替她找到母親；在第二階段她走上尋母之路時，其動力實際上來自不想去邁克羅夫特強迫她就讀的淑女學(xué)校。在伊諾拉真正尋母的過程中，伊諾拉尋母的步調(diào)一再被延宕，而幫助被追殺的年輕侯爵以及尋找侯爵被追殺的原因一度成為劇情的主線。從找媽媽到幫助同齡的侯爵，這兩個目標(biāo)的轉(zhuǎn)換，實際上可以看到伊諾拉真正的自我被喚起。對母親的依賴和尋求庇護，轉(zhuǎn)向到伊諾拉開始尋求自己的生活(個人生活與愛情生活)。

從精神分析批評角度來看，《福爾摩斯小姐》中設(shè)置了幾個形象和身份上非常特殊的配角，來完成主角這場弗洛伊德精神分析式的自我成長。首先，觀眾應(yīng)該看到電影中缺位的父親，從影片開場，觀眾就可以了解到，伊諾拉是跟隨母親在莊園里長大的，母親是她的朋友、玩伴、老師；父親一開始就不存在。但父親這種精神分析理論中普遍象征著外部壓力的符號并不是不存在的。在影片中，伊諾拉的長兄邁克羅夫特實際上就被設(shè)計成了一個虛構(gòu)的父親。當(dāng)夏洛克嘗試為妹妹辯白時，邁克羅夫特相當(dāng)專制和堅定地認為妹妹需要送去女校管教；而當(dāng)伊諾拉離家出走時，邁克羅夫特的盛怒遠遠甚于同為哥哥的夏洛克。邁克羅夫特所象征的權(quán)威實際上是伊諾拉開始尋求自我身份的原初動力。

基于這重立場，再度回歸于伊諾拉自我身份探索的過程，就可以看到《福爾摩斯小姐》在敘事改編上的第一重魔力。和家喻戶曉的夏洛克·福爾摩斯相比，伊諾拉顯然更像是一個初出茅廬的新手偵探，探案固然是其故事主線的一部分，但福爾摩斯小姐將焦點更多聚焦于內(nèi)部?！陡柲λ固桨讣芳杏懻摰氖欠缸锏氖侄?、犯罪的目的以及令人目眩神迷的動機；《福爾摩斯小姐》則更傾向于塑造一個不完美的、年輕的、有成長空間并可以和觀眾共情的關(guān)鍵角色。刺殺侯爵案的懸疑程度并不高，而伊諾拉一而再再而三地參與這一案子，才是故事邏輯里更為深藏不露的一環(huán)。在影片的后半段，伊諾拉發(fā)現(xiàn)火藥、女人的秘密聯(lián)合會和母親失蹤真正的關(guān)聯(lián)時，電影對其選擇處理也相當(dāng)含混。伊諾拉首先選擇的是拯救與她投契的年輕侯爵，并在與侯爵冒險時，摧毀了埋藏在議政院的炸藥，最后通過私人人情式的討論和要求，使得年輕侯爵真正投下了婦女權(quán)益修正案的一票。

后半段中，伊諾拉的角色成為矛盾尖銳的兩派的中間調(diào)停者，但她調(diào)停雙方矛盾的方式是傳奇式的、虛構(gòu)式的，是一種基于想象的完美和解。少女伊諾拉從“情感”層面感化了年輕的侯爵，使其對“伊諾拉們”的處境產(chǎn)生了同情和理解，并為此犧牲了自己同階層的特權(quán)，轉(zhuǎn)而支持伊諾拉，這樣的和解路徑，實際上也提供給觀眾以不真切的幻想。影片也就從前半段中女偵探的冒險，轉(zhuǎn)向到了一種基于羅曼史的機械降神式的幻想。而在影片末尾，當(dāng)一切塵埃落定，嘗試如同英國歷史上真實的婦女參政論者一樣的母親再度回歸。這無疑是對影片后半段展現(xiàn)的浪漫幻想的一種刻意遮蔽，結(jié)尾將觀眾再一次拖回了幻想，沉浸于整個故事彌漫著的一種浪漫的、大團圓的卻并不真切的氛圍之中。

三、主題的回歸：福爾摩斯小姐對福爾摩斯的戲仿與改編

從文本看，《福爾摩斯小姐》《福爾摩斯小姐與失蹤的侯爵》《福爾摩斯探案集》三者的關(guān)聯(lián)強度是逐漸遞減的。南希·斯普林格原著的結(jié)尾和影片《福爾摩斯小姐》不大一致，也缺乏影片里的浪漫氛圍。而《福爾摩斯探案集》作為整個衍生故事的底本，福爾摩斯的形象被福爾摩斯消解部分繼承。因此在影片中，伊諾拉的形象既像《福爾摩斯探案集》中的夏洛克·福爾摩斯的形象，又與福爾摩斯的背景故事出現(xiàn)了很大的差異。電影則更加直觀地展現(xiàn)了這一點，使得《福爾摩斯小姐》與《福爾摩斯探案集》的關(guān)系更接近于一次戲仿。

在《福爾摩斯小姐》中，曾經(jīng)扮演過超人的亨利·卡維爾飾演了夏洛克·福爾摩斯。他不再是不茍言笑、追求極致理性的大偵探，他常常與邁克羅夫特結(jié)伴出現(xiàn)，在伊諾拉的母親失蹤的背景下，福爾摩斯與邁克羅夫特結(jié)伴出現(xiàn)，將夏洛克的“替代”母親的身份揭示得更為明顯。外形陽光的亨利·卡維爾顯然不再是貝克街陰郁、謹慎、處處講究推理和邏輯的偵探，他更像是少女偵探的輔助者和故事的敘述者。當(dāng)觀眾在追尋伊諾拉的探案過程時，福爾摩斯的作用往往是消解劇情里血腥的、不安的因素，將故事的敘事步調(diào)帶入一種安穩(wěn)的、確定的、穩(wěn)操勝券的敘事語境中來。在夏洛克與黑人女仆對話的一節(jié)中，就直接揭示了影片的主題內(nèi)涵，因此，從改變的層面來看，真正的夏洛克更像是一個功能性角色，而福爾摩斯小姐實際上才是承繼了福爾摩斯精神，并真正將角色的特點發(fā)散下去的主角。劇作中，伊諾拉和夏洛克二人的角色形成了第二重的倒置，互相成為映照彼此身份的標(biāo)記物。

影片似乎有意放大這重戲仿的趣味，如在侯爵家中訪問老侯爵夫人一節(jié)，夏洛克的警官朋友此時成為伊諾拉的合作對象，兩人對暗號的情節(jié)和柯南·道爾《閃光暗號》中的對白如出一轍。年輕侯爵利用藍色勿忘我作為標(biāo)記，指引伊諾拉找到自己藏身處的情節(jié)也和《賴蓋特之謎》中華生的行為頗為相似。伊諾拉和夏洛克雙面一體，似乎成為劇作內(nèi)外的雙面映射。甚至影片為了加強這種可疑模擬的趣味，將夏洛克和伊諾拉設(shè)置成一母同胞的兄妹，也頗值得玩味。夏洛克和伊諾拉一樣充滿著常人眼中的怪癖，從角色設(shè)置層面來看，二者是一體兩面的，然而在劇中夏洛克的許多怪癖被伊諾拉所繼承時，戲仿與諷刺的效果就被呈現(xiàn)了，伊諾拉被指為一個行為習(xí)慣糟糕到需要進入淑女學(xué)校矯正的女人；而夏洛克仍舊是“倫敦人人知曉的大偵探”。在影片中，伊諾拉不停丟掉與擺脫的身份，借助于夏洛克的存在得以闡發(fā)，身份作為影片的隱形主題也得以凸顯。影片中夏洛克和伊諾拉依靠暗號、標(biāo)記、密碼相互尋找不如說是一個幌子，而在表層之下，《福爾摩斯小姐》借助少女電影的外殼，向觀眾展示了一個自我認同的故事，伊諾拉既通過向外界探索來尋找自我，也向內(nèi)尋找自我。在影片最后，伊諾拉決定去議政院門口見一見福爾摩斯，雖然二人最后并沒真正相見，但本質(zhì)上已經(jīng)實現(xiàn)了和解，這份和解既是伊諾拉與哥哥們的和解、和男性主導(dǎo)世界的和解，同樣也是對自我的和解，和對自我身份不再固著于認同的和解。