趙 軒

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

記錄工人群體自我認(rèn)同的變遷是中國(guó)電影秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路徑的一種重要踐行，然而不同于20世紀(jì)90年代前后以“分享艱難”為主要口號(hào)的主旋律式的展映。21世紀(jì)以降，中國(guó)藝術(shù)電影對(duì)于工廠影像的視覺再現(xiàn)往往傾向于加之身體敘事的投射，使得影片文本規(guī)避了以往的宏大敘事而更側(cè)重于個(gè)體化的自省，這在表現(xiàn)出藝術(shù)電影深刻人文關(guān)懷的同時(shí)，更革新了電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路徑。本文即著力從本世紀(jì)初的藝術(shù)電影創(chuàng)作中，整合、厘清這一獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式，并在此基礎(chǔ)上探究潛藏其中的人文蘊(yùn)藉。

一、驚鴻一瞥：淪落的身體

經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代綿延到20世紀(jì)末的產(chǎn)業(yè)工人下崗浪潮，在“工農(nóng)兵學(xué)商”的政治序列中一度作為共和國(guó)主人的工人階層，反而在產(chǎn)業(yè)重組的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下逐漸轉(zhuǎn)變成喪失了主體性的群體。21世紀(jì)初的一些電影，往往并無直面這一產(chǎn)業(yè)重組過程本身的覺悟，只是將工廠的解體作為影片文本敘事的前提，工廠影像在這些電影中只是轉(zhuǎn)瞬即逝的顯影，但在這“驚鴻一瞥”中卻構(gòu)成其共有的敘事邏輯。

《白日焰火》(刁亦男，2014)作為一部兼具藝術(shù)片與商業(yè)類型片氣質(zhì)的黑色電影，頗具創(chuàng)意地開掘出東北重工業(yè)基地——這一影像空間的類型氣質(zhì)，哈爾濱的皚皚白雪與殺人分尸的殘暴血腥巧妙地結(jié)合在一起，與影片中偶有出現(xiàn)的工廠顯影一道，映射出這一暴力罪案之后的幻滅感。作為黑色電影慣于塑造的“蛇蝎美女”，吳志貞充滿死亡誘惑的身體是整部影片的敘事動(dòng)力，它令皮氅的主人死于非命，令自己的前夫梁志軍甘愿假造死亡而成為“活死人”，令離婚而又受傷失意的警察張自力不惜逾越道德界限，更直接導(dǎo)致自身的兩名追求者先后被梁志軍殺害。弗洛伊德提出的愛和死的兩大本能，成為影片中宿命般死亡的絕佳注解。

梁志軍對(duì)妻子病態(tài)的占有欲，張自力飛蛾撲火式地與吳志貞身體的結(jié)合，均是在表達(dá)“躁動(dòng)”——這一身體敘事的母題，而梁志軍一度是工廠過磅員，張自力受傷后成為工廠保衛(wèi)科員的情節(jié)更將這種躁動(dòng)不安導(dǎo)向了工人身份本身。作為東北重工業(yè)基地的哈爾濱，其現(xiàn)代化的工廠影像(干凈的廠房與頗具規(guī)模的廠區(qū))與其城市之中的鋼筋水泥一道構(gòu)成了“現(xiàn)代主義的噩夢(mèng)”，它們與吳志貞的身體一樣，光鮮亮麗而又冷漠危險(xiǎn)。黑色電影招牌式的幻滅與孤冷感，將作為個(gè)體的工人(梁志軍、張自力)原本應(yīng)有的集體主義情懷消磨殆盡，“躁動(dòng)”過后留下的只有自私、邪惡與相互殺戮。或許，電影的開頭已經(jīng)象征性地預(yù)示了這一暗含主題。工廠外裝載著尸塊的運(yùn)煤車，在明顯不合時(shí)宜的“打靶歸來”的合唱背景聲中，與寫有“1999年”的字幕一道提供了這部殘酷電影的敘事起點(diǎn)。

選擇逃離是躁動(dòng)不安后的一種必然，《立春》(顧長(zhǎng)衛(wèi)，2008)中做著畫家夢(mèng)的文藝青年黃四寶，與同樣有著藝術(shù)夢(mèng)的王彩玲之間，也在鋼鐵廠的大背景中上演著一場(chǎng)有關(guān)身體與工廠影像之間的欲望投射。作為煉鋼工人的黃四寶只是希求王彩玲能夠?yàn)樽约撼洚?dāng)人體模特，但有著丑陋女體的王彩玲無疑想附加更多的情感蘊(yùn)藉，這場(chǎng)談話發(fā)生在熾熱灼人的煉鋼爐旁。工廠場(chǎng)景的轉(zhuǎn)瞬即逝或許也是黃四寶內(nèi)心想法的真實(shí)寫照。黃厭惡自己當(dāng)下的生活，而這一生活正來源于產(chǎn)業(yè)工人在20世紀(jì)八九十年代的身份危機(jī)，不到一分鐘的工廠影像展現(xiàn)構(gòu)成了其潛意識(shí)中對(duì)于不再顯赫的工人身份的象征性遺忘和拒斥。

然而，這種拒斥和厭惡并沒有因工廠影像的一閃而過而出離敘事文本。當(dāng)身材臃腫、滿臉疤痕的王彩玲心甘情愿地充當(dāng)黃四寶的模特，并趁其喝醉主動(dòng)與其身體結(jié)合之時(shí)，宿醉酒醒的黃四寶卻歇斯底里地當(dāng)眾斥責(zé)王彩玲，并將其一廂情愿的身體結(jié)合斥為對(duì)他的強(qiáng)奸。黃四寶對(duì)于工廠的厭惡幾乎可以等同對(duì)王彩玲丑陋身體的厭惡，在某種意義上，工廠空間中工人身份的彰顯與道義上對(duì)王彩玲身體負(fù)有的責(zé)任均成為黃四寶脫離城鎮(zhèn)生活的身份羈絆。身體與工廠再次成為敘事功用近似的能指，并共同構(gòu)成了影片中20世紀(jì)八九十年代文藝青年追求夢(mèng)想的現(xiàn)實(shí)阻抗。

在上述電影中，工廠的影像展現(xiàn)，或是被等同于丑陋的身體而招致厭惡(《立春》)，或是被極端成支離破碎的尸塊(《白日焰火》)。但相同的是，工廠影像的驚鴻一瞥實(shí)際上代表著一種略顯偏激的創(chuàng)作傾向，即工廠生活成為個(gè)人意志淪落與身體創(chuàng)傷的象征性來源，淪落的身體表現(xiàn)出屬于集體化的生產(chǎn)熱情再也無法調(diào)和追求獨(dú)立的個(gè)人意志與工廠生活模式之間的矛盾，黃四寶、梁志軍的身體悲劇同時(shí)也正喻示著他們的身份窘境。

二、兩座煙囪：死亡的身體

《紡織姑娘》(王全安，2008)對(duì)于身體的展示更為直接，紡織女工下班前的集體淋浴摒棄了男性的欲望投射，而展現(xiàn)著女性直接源于自我身體感知的心理欲望，一種“初生狀態(tài)的邏各斯”。在男性缺席，女性間以身體坦誠(chéng)相見的話語空間中，女性原欲的直白彰顯就具備了符合集體話語模式的可能。主人公李莉在沐浴時(shí)“粗口成章”，并與工友之間享受著妄言出賣身體的非道德快感，這無疑是在影像文本的開端，將身體的展示推向了前臺(tái)，“影像空間的身體意象是對(duì)于某種欲望的隱秘呼應(yīng)……人們的視線始終渴望遭遇身體”，而“影像恢復(fù)了身體的核心位置，解除了視覺禁忌”，也使得主人公的身體具備了更為重要的敘事功用。

特別需要關(guān)注的是影片中不時(shí)出現(xiàn)的兩座煙囪，它們圓潤(rùn)的外形和始終并立顯現(xiàn)的出場(chǎng)模式，很容易令人聯(lián)想到女性的雙乳。它們的第一次出現(xiàn)，是李莉得知自己身患絕癥之后，在其一時(shí)手足無措之時(shí)，導(dǎo)演直接剪切的煙囪全景。瀕臨倒閉的工廠中尚在冒煙的煙囪隱喻著李莉行將面臨死亡的身體，更暗示其內(nèi)心的焦灼。第二次則是李莉從北京探望初戀情人歸來后的一個(gè)景深鏡頭，后景的兩座煙囪與中景的丈夫、前景中吸煙的李莉形成了一種意象并置。此時(shí)李莉已經(jīng)對(duì)治療心灰意冷。兩座煙囪與李莉主體形象的漸行漸遠(yuǎn)在達(dá)成先前的死亡隱喻之外有了一定意義上的追憶色彩。李莉此刻決定放棄治療的直接原因正是作為下崗職工的丈夫無力負(fù)擔(dān)昂貴的醫(yī)療費(fèi)，物質(zhì)生活的窘迫與精神生活的困頓驅(qū)散了一度籠罩于工人群體的身份光輝。象征著身體活力的兩座煙囪(雙乳)與象征著工人身份的兩座煙囪(生產(chǎn)力)都在作為無助個(gè)體的主人公身后漸次消隱，等待著李莉的不僅是身體的死亡，更是其身份的淪落。第三次則是李莉坦然接受自己的絕癥，坐著丈夫的單車與其他夫婦一起，去歌舞廳陪舞。在這一鏡頭中，兩座煙囪已經(jīng)虛幻為不甚清晰的背景，加之與煙囪一道構(gòu)成背景的塔樓和廢棄廠房，以廢墟的形式徹底埋葬了工人群體一度值得驕傲的生產(chǎn)優(yōu)越感，他們不得不以這種荒誕的方式直面慘淡的人生，即便這場(chǎng)集體性的身體出賣仍然以混亂收?qǐng)觥?/p>

《紡織姑娘》以行將死亡的身體與瀕臨倒閉的工廠相并置，更在這其間凸顯了兩座煙囪與女性身體之間的投射關(guān)系。這種隱喻模式，在其他電影中也多有表現(xiàn)?！读⒋骸分小熬o接著片名的第一個(gè)敘事鏡頭”展現(xiàn)的即是“一座象征著陽物的、巨大的、高聳的煙囪。”而秉承煙囪意象的另一代表作，則是三年后的《鋼的琴》(張猛，2011)。正如導(dǎo)演自己所言：“煙囪就像是工人階級(jí)的陽具，炸掉煙囪就是對(duì)工人階級(jí)的一種閹割，再也不讓他們站起來了。”張猛首先是通過主人公陳桂林老年癡呆的父親每天觀看火葬場(chǎng)煙囪燒了多少老工人的怪異情節(jié)表現(xiàn)工人群體的老邁與衰敗。象征著陽具的高大煙囪與父親默然無語的表情喻示著父親菲勒斯的衰落?！朵摰那佟防^承了《紡織姑娘》的死亡主題，只不過此時(shí)記錄工廠空間消亡進(jìn)程的身體隱喻延續(xù)成了對(duì)死亡身體的追回與挽留，《紡織姑娘》結(jié)尾中身體的死亡成為《鋼的琴》開頭場(chǎng)景的既成事實(shí)，象征著母親雙乳的兩座煙囪依舊無言地聳立，只是在中景里黑色空洞的靈棚隱喻著垂死的女體，其上書寫的“沉痛悼念母親”提醒著人們，一度如同地母蓋婭般保有源源不竭生產(chǎn)欲望的工廠，現(xiàn)如今卻已經(jīng)成為陳列在“兒子”面前的一具死尸。

某種程度上，《鋼的琴》所表現(xiàn)的敘事情境再次回歸到20世紀(jì)90年代中期主旋律文藝的“分享艱難”，“市場(chǎng)化改革造成的社會(huì)問題被再現(xiàn)為一種家庭倫理故事，而家庭同時(shí)又是民族國(guó)家共同體的隱喻：這個(gè)共同體正在為變革付出必要的代價(jià)，因而需要每個(gè)成員體諒和分擔(dān)它的困難”。在《鋼的琴》為觀眾營(yíng)造的“家國(guó)”隱喻中，作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的東北老工業(yè)區(qū)工人，此刻必須面對(duì)下崗的窘境。不愿接受這一事實(shí)的工人群體，執(zhí)拗地意圖挽回母親已然死亡的身體——片頭的兩座煙囪。陳桂林建議汪工程師把即將被炸毀的兩個(gè)煙囪改造成一道亮麗的風(fēng)景——長(zhǎng)頸鹿、蹦極項(xiàng)目甚或抽象的筷子，正是源于陳桂林們想保有“長(zhǎng)子”的榮耀。當(dāng)然，陳桂林更為執(zhí)拗的表現(xiàn)，是意欲在煉鋼廠中鑄造一架“鋼的琴”，造鋼琴并不僅在情節(jié)意義為了換回女兒小元的撫養(yǎng)權(quán)或是作為父親的尊嚴(yán)，更是意圖證明自己一度作為可以“戰(zhàn)天斗地”，“敢想、敢拼、敢做”的生產(chǎn)力代表，能否憑借自己的辛苦勞作和聰明才智對(duì)抗物質(zhì)生活困頓而造成的“家”的解體(妻子的出走，女兒的離去)。

在這一敘事體系中，陳桂林面臨著雙重層面的失敗，煙囪最終還是被炸掉，鋼琴雖然造好，但女兒依舊將離他而去。“家”的解體是以陳桂林為代表的工人群體必須無奈面對(duì)的結(jié)局。雖然影片黑色幽默式的情節(jié)設(shè)置部分消解和間離了這一結(jié)局的殘酷，但基于自我身份認(rèn)同感在象征著母親身體的兩座煙囪轟然倒塌的那一刻，已然被現(xiàn)實(shí)生存的窘境消磨殆盡。

三、三代廠花：荒蕪的身體

長(zhǎng)久以來，圍繞《二十四城記》(賈樟柯，2008)的討論，主要在于偽紀(jì)錄拍攝風(fēng)格與真實(shí)記錄工廠變遷之間的美學(xué)特質(zhì)。然而，在電影八個(gè)正式受訪者中，由演員扮演的四個(gè)虛構(gòu)角色雖然一方面“形成了一種奇妙的人物‘疊映’關(guān)系或曰‘雙重視域’”，“來制造影像世界與真實(shí)生活之間的某種間離效果”。另一方面卻也使得觀眾更為關(guān)注明星的身體?！吧眢w是明星形象建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)，是明星通過電影表演與文化表演建構(gòu)其明星形象的關(guān)鍵所在”。因?yàn)檎鎸?shí)的受訪者是以自己的親身經(jīng)歷構(gòu)成影片故事層的表意能指，但對(duì)比真實(shí)受訪者的演員卻在出場(chǎng)的那一刻起就削弱了自我講述的真實(shí)性，此刻觀眾已于潛在認(rèn)知邏輯中否決了其故事真實(shí)的可能，真實(shí)故事的“缺席”迫使觀眾在“凝視”過程中更為關(guān)注他們“在場(chǎng)”的身體。

影片訪談間隙出現(xiàn)的“420廠”產(chǎn)品制造鏡頭，某種程度上成為電影敘事的一種情感線索，這將影片的表述主題再次投射于“生產(chǎn)”的象征意義。作為本片主線的三代廠花，更是在以各自的身體構(gòu)成一種“荒蕪”的表述。第一代廠花郝大麗(呂麗萍飾)高舉著輸液瓶，一邊打著點(diǎn)滴，一邊步履蹣跚地經(jīng)過廠區(qū)，最后面對(duì)鏡頭講述了自己由東北遷至成都，在奉節(jié)丟失幼子的故事。大麗罹患病痛的身體表明女性——作為地母形象的載體——生產(chǎn)欲望的衰竭，而大麗講述中丟失的幼子則指向了家庭繁衍意義上的“生產(chǎn)”的無以為繼。第二代廠花顧敏華(陳沖飾)則在演唱完越劇后對(duì)著鏡頭慨嘆自己年華的逝去和婚姻的無著。已屆不惑但面容依舊姣好的她，呈現(xiàn)出未經(jīng)開墾的女體在時(shí)代的慌亂中莫名地走向荒蕪。第三代廠花蘇娜(趙濤飾)，用80后的視角俯視有著悠久歷史的420廠，她以自己的人生選擇(充當(dāng)富戶買手，拒絕進(jìn)工廠工作)直截了當(dāng)?shù)胤駴Q了對(duì)于父母工人身份的繼承。作為子代的第三代廠花，蘇娜與大麗丟失的幼子和顧敏華本應(yīng)擁有的后代一道完成著對(duì)工廠生產(chǎn)與身份繼承的一種背離。

達(dá)成這種背離的還有真實(shí)受訪者。在天臺(tái)滑旱冰的初中生，雖然父母都在420廠上班，但自己卻從未進(jìn)入過廠區(qū)。成都新聞主持人趙剛也講述了自己放棄工人身份的心路歷程。真實(shí)人物趙剛對(duì)于工人重復(fù)性勞動(dòng)的惶恐和虛構(gòu)人物蘇娜為母親依舊做工人感到的心痛，均將工人群體一度煥發(fā)榮光的熱情置于被凝視的尷尬境地。在世俗意義上的“成功者”面前(體面的新聞?dòng)浾吲c闊綽的奢侈品買手)，“工人的身份似乎帶有一種尷尬，即使是自己的父母，也是被憐憫的對(duì)象，這與勞動(dòng)者光榮的時(shí)代形成了一種鮮明的對(duì)比”。也正是在此意義上，充斥于訪問間隙的工廠生產(chǎn)影像實(shí)質(zhì)上與故事層面工人身份認(rèn)同的后繼乏力構(gòu)成一種對(duì)比：在勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)依舊是中國(guó)產(chǎn)業(yè)支柱的今天，工業(yè)化大生產(chǎn)每時(shí)每刻均在繼續(xù)，但集體主義的生產(chǎn)熱情與自我身份認(rèn)同感已經(jīng)如同搬離市區(qū)的420廠一樣，悄無聲息地從公眾視野中消失。三代廠花身體展現(xiàn)的“荒蕪”主題與搬遷后的420廠舊址共同喻示著這一走向消亡的主體身份，荒蕪身體的隱喻與后繼無人的現(xiàn)實(shí)更在相互映射的過程中構(gòu)成了影片潛在文本的感傷基調(diào)。

四、滲透：觀照工廠影像的一種視角

新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)電影中的工廠影像，在繼續(xù)傳達(dá)著沿承20世紀(jì)末對(duì)下崗工人這一特殊群體的人文關(guān)懷的同時(shí)，兼具更為深刻的人文蘊(yùn)藉。這其中，工業(yè)化城市與鄉(xiāng)村田園、個(gè)人與集體及知識(shí)分子與工人群體——三對(duì)二元關(guān)系的相互滲透，可以成為觀照工廠影像的視角和理論框架。

對(duì)工廠影像的情感投射，西方影片往往借冰冷、非人化的工業(yè)建筑群，表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代主義噩夢(mèng)”式的話語蘊(yùn)藉，從安東尼奧尼《紅色沙漠》中飄著恐怖煙霧的工業(yè)都市“拉文納”到《機(jī)器戰(zhàn)警》中罪案猖獗的工業(yè)城市“老底特律”，藝術(shù)電影連同商業(yè)類型電影均是將工業(yè)化大城市塑造成主人公意圖逃離的影像空間，而戰(zhàn)后歐美等國(guó)新興郊區(qū)住宅的大量涌現(xiàn)也在事實(shí)層面上完成著這種逃離。“人們有充分的理由居住在郊區(qū)，他們想要更寬敞的家，更好的治安，讓孩子受到更好的教育”，“郊區(qū)生活鼓勵(lì)一致性，所有的環(huán)境都是相似的，滿足了人們需要的歸屬感”。然而，秉承蘇聯(lián)工廠發(fā)展模式的中國(guó)老工業(yè)基地卻是在廠區(qū)周圍建造住宅、市場(chǎng)、學(xué)校以及一系列社區(qū)公共措施，“在家里就能聞到焦炭的味道，一開窗戶就能看見煙囪”恰恰是屬于工人群體及其后代的集體性記憶。中國(guó)工業(yè)基地一度普遍存在的這種發(fā)展模式，實(shí)質(zhì)上是工業(yè)化城市與鄉(xiāng)村田園生活的一種相互消解與滲透。

按照馬克思主義理論，機(jī)器大工業(yè)“建立了現(xiàn)代的大工業(yè)城市——它們的出現(xiàn)如雨后春筍——來代替從前自然形成的城市。凡是它滲入的地方，它就破壞手工業(yè)和工業(yè)的一切舊階段。它使城市最終戰(zhàn)勝了鄉(xiāng)村”。普遍存在于歐美國(guó)家的城鄉(xiāng)對(duì)立(城市中冰冷黑暗的工廠與郊區(qū)溫馨安詳?shù)淖≌?正是服務(wù)于資本主義生產(chǎn)關(guān)系的一種空間生產(chǎn)邏輯，“資產(chǎn)階級(jí)為了鞏固自身的經(jīng)濟(jì)利益和政治統(tǒng)治，按照自身的面貌組織了適應(yīng)自身需要的城市空間結(jié)構(gòu)，而這種城市空間結(jié)構(gòu)本身就是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分”。在資本主義制度體系中，服務(wù)于工廠主的自由勞動(dòng)力往往是在打破鄉(xiāng)村田園牧歌式生活以及封建宗法制體系后，才最終會(huì)集于工廠的。在此意義上，表現(xiàn)工業(yè)化大城市與鄉(xiāng)村田園式生活之間的矛盾成為西方電影創(chuàng)作的一種必然。

反觀中國(guó)，蘇聯(lián)模式的工業(yè)基地建設(shè)使得空間消費(fèi)層面的生產(chǎn)性消費(fèi)和生活性消費(fèi)并未體現(xiàn)為區(qū)域之間的隔絕。工廠區(qū)與生活區(qū)你中有我、我中有你，這一相互滲透的城市發(fā)展模式成為工業(yè)化城市空間的基本生產(chǎn)法則。進(jìn)而，《二十四城記》中420廠內(nèi)的籃球場(chǎng)、俱樂部，《紡織姑娘》中廠區(qū)近旁的火鳳凰歌舞廳，以及《鋼的琴》中廠區(qū)內(nèi)的養(yǎng)豬場(chǎng)、麻將攤、電影院均讓人親切可感。存在于黃四寶手中的畫筆(《立春》)，陳桂林懷中的手風(fēng)琴(《鋼的琴》)，以至顧敏華身上的越劇行頭(《二十四城記》)，均是以精神愉悅的追求表明生活于工業(yè)區(qū)之中的工人群體并未感受到源自工廠的“現(xiàn)代主義式的壓迫”，反而正是基于集體主義情感的凝聚力和認(rèn)同感，陳桂林的造鋼琴“突擊隊(duì)”，李莉的陪舞“娘子軍”(《紡織姑娘》)才得以自然形成，他們均以集體化的身份認(rèn)同延續(xù)著鄉(xiāng)村宗法制社會(huì)的原初互助義務(wù)與群體道德感化。

然而，必須指出的是，中國(guó)電影正無奈地記錄著這種城鄉(xiāng)二元對(duì)立模式的逐步滲透、消解。420廠無奈搬到郊區(qū)，而其原廠址即將興建新樓盤“二十四城記”，陳桂林等工人極力挽留的兩根煙囪最終仍逃脫不了被炸毀的命運(yùn)。毀壞、破敗的工廠影像與工廠搬遷的情節(jié)正是源于一種空間的再生產(chǎn)，“城市社會(huì)的物質(zhì)再生產(chǎn)有賴于在一個(gè)非常集中的地區(qū)實(shí)現(xiàn)空間的不斷再生產(chǎn)……但空間的生產(chǎn)反過來受制于什么應(yīng)該讓人看見、什么不應(yīng)該看見的決策、秩序與無序的概念，以及審美與功能之間戰(zhàn)略性的相互影響”。一度長(zhǎng)期存在的泯滅生產(chǎn)、生活差異的空間消費(fèi)模式，在此時(shí)近乎必然地走向解體。紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵鏡頭前逐漸消失的“鐵西區(qū)”，搬出主城區(qū)的420廠與消失于工人視野的煙囪共同標(biāo)示著維系城鄉(xiāng)生活方式平衡的身份認(rèn)同與集體主義道德觀的漸次瓦解。

也正是在此意義上，工廠影像選擇“身體”作為映像投射與隱喻載體，實(shí)質(zhì)上引入了另一對(duì)二元對(duì)立關(guān)系的入場(chǎng)——個(gè)人與集體。身體的回歸，其重要的價(jià)值體現(xiàn)正在于自我個(gè)體意識(shí)的回歸，是以個(gè)體對(duì)身體的自由支配，反抗邏各斯中心主義對(duì)個(gè)體獨(dú)立選擇的統(tǒng)領(lǐng)。正如尼采所言：“肯定對(duì)肉體的信仰，勝于肯定對(duì)精神的信仰?！逼毡榇嬖谟谏鲜鲇捌械纳眢w隱喻與身體敘事，可以讀解為對(duì)以往工廠意象所傳達(dá)的集體主義模式的一種反撥。一度可以消弭、調(diào)和個(gè)人意志與集體生活差異，并使其相互滲透的工人身份歸屬，此時(shí)因產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組而走向瓦解。陳桂林“土法造鋼琴”的工友團(tuán)與李莉沐浴、陪舞時(shí)的女工群體，只能是對(duì)工人集體主義情誼的最后追憶，等待他們的，仍將是個(gè)體化的窘境。

最后，值得警醒的是，普遍存在于上述電影的知識(shí)分子視角或多或少地滲透到工人群體的主觀價(jià)值判斷。不難發(fā)現(xiàn)，以工人為主要構(gòu)成的底層群體“要么是被他者化的底層想象，要么是被寓言化的文化象征客體”。張猛曾直言《鋼的琴》是拍給工人看的，但拍攝過程中與當(dāng)?shù)毓と说囊恍_突讓他感到工人群體如今“自輕自賤”，令其不禁“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”；而《紡織姑娘》的知識(shí)分子立場(chǎng)也使得電影對(duì)工人形象的展現(xiàn)在某種層面上失真。這無疑開啟了另一個(gè)思考的切入點(diǎn)。即如若個(gè)體化的“凝視”成為一種必然，創(chuàng)作者異質(zhì)于工人群體的主體身份，使得回歸身體的個(gè)體化敘事策略充滿了主觀視角的局限，進(jìn)而造成表現(xiàn)工廠影像與塑造工人形象面臨著主題先行甚至符號(hào)化消費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)。就目前而言，這仍是放在中國(guó)影人面前的一個(gè)無法回避的問題。