唐云鵬

(黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

在以兩部《冰雪奇緣》探討女性主義議題，引發(fā)全球熱潮后，迪士尼(The Walt Disney Company)又推出了新作《尋龍傳說》。影片展現(xiàn)了鮮明的性別意識(shí)和性別立場(chǎng)，并且再次讓觀眾看到了有獨(dú)立人格、努力追尋自我價(jià)值的新公主。對(duì)于這部電影，我們有必要從社會(huì)性別的角度進(jìn)行剖析。

一、女性形象的構(gòu)建

社會(huì)性別(gender)是一個(gè)有別于生理性別(sex)的概念。后者屬于生理范疇，以先天的基因、解剖乃至荷爾蒙分泌等方面的區(qū)別來解釋兩性差異，是不具備社會(huì)性的，前者則不然。社會(huì)性別下的“男性”和“女性”實(shí)際上是被特定的，后天的社會(huì)實(shí)踐與文化環(huán)境所造就的，是不穩(wěn)定的。兩性的群體特征與“應(yīng)有”性格和行為舉止，乃至兩性的權(quán)力關(guān)系等，都是社會(huì)性別的組成部分。例如，女性被認(rèn)為有著感性、消極、被支配等性別特征等。這也就催生了創(chuàng)作者和批評(píng)者以社會(huì)性別分析這一方法論來創(chuàng)造或?qū)徱曀囆g(shù)作品，挑戰(zhàn)性別刻板印象，完成對(duì)兩性不平等關(guān)系的揭露。

在《尋龍傳說》中，四位男性導(dǎo)演霍爾、埃斯特拉達(dá)、布里格斯和瑞帕選擇了塑造富有生命力、擁有強(qiáng)大能力和堅(jiān)韌人格力量的女性形象。從整體上來看，《尋龍傳說》有著多元的、各富魅力的女性群像，電影呈現(xiàn)出此前迪士尼少有的女性形象眾聲喧嘩之態(tài)。女主人公拉雅是龍心族蓬加族長(zhǎng)的女兒，在黑霧“莊魔”席卷世界，父親化為石像之后，拉雅表現(xiàn)出了承擔(dān)不幸命運(yùn)、應(yīng)對(duì)生存磨難的勇氣；而一開始位于拉雅對(duì)立面的龍牙族的唯娜族長(zhǎng)和其女兒納馬麗，也并非壞人，而只是在保護(hù)自己部落的責(zé)任下，不得不為奪取龍珠欺騙了拉雅。拉雅與納馬麗并沒有魔法，而只有憑借刻苦學(xué)習(xí)和訓(xùn)練得到的統(tǒng)兵指揮、駕馭動(dòng)物和近身搏斗等本事。在莊魔肆虐之時(shí)，拉雅和納馬麗都力圖為族人們尋求出路，表現(xiàn)出了彪悍勇武、一往無前的姿態(tài)。除此之外，電影中還設(shè)計(jì)了一位有著魔法的女性角色——龍女希蘇，相對(duì)于拉雅和納馬麗，希蘇極其單純，她最喜歡用來解決問題的方式就是給別人送禮物。希蘇本身擅長(zhǎng)的是游泳，在兄弟姐妹們犧牲后，希蘇擁有了他們的能力，如釋放煙霧等。在拉雅小團(tuán)隊(duì)中，還有一位女童小糯。在父母被石化后，尚在牙牙學(xué)語的小糯與三只猴子相依為命，在結(jié)識(shí)拉雅后，她成為團(tuán)隊(duì)中不可或缺的成員。幾位女性角色的身份、年齡、性格、經(jīng)歷、能力等各不相同，但都正直、善良、勇敢、行事主動(dòng)，有著各自的可愛可敬之處，沒有一位女性是借由男權(quán)加害其他女性者，沒有一位是男性權(quán)力運(yùn)作下的、被貼上邪惡標(biāo)簽的“美狄亞”式角色。

而從對(duì)主人公的塑造來看，可以發(fā)現(xiàn)迪士尼實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的“去公主化”。從《花木蘭》《海洋奇緣》等電影中，我們不難總結(jié)出，迪士尼開始在女性角色的身份、造型設(shè)計(jì)等方面逐步修正自己多年來植入觀眾心目中的公主符號(hào)。花木蘭在身份上既非公主也非王妃，而是一名智勇雙全、不愛紅裝愛武裝的女戰(zhàn)士，莫阿娜則是一個(gè)皮膚黝黑、性格叛逆，其生活環(huán)境并沒有城堡、禮服的部落少女，甚至譏諷道：“你要是穿裙子帶寵物，你也是公主?！钡鲜磕崴Ｍo予當(dāng)代幼年觀眾的公主榜樣，并非坐擁與生俱來的地位而備感優(yōu)越者，而是與生活、命運(yùn)抗?fàn)幉⒆罱K取得較完滿結(jié)局的戰(zhàn)斗者，《尋龍傳說》也不例外。在電影中，拉雅與納馬麗雖然是部落首長(zhǎng)的女兒，但她們的生活使得她們給觀眾的身份印象更接近于獨(dú)來獨(dú)往的游俠和領(lǐng)兵奇襲的將軍。兩人在童年時(shí)因?yàn)槎际恰褒埓糇印倍灰娙绻?，在吃飯時(shí)表示并不喜歡裙子正裝：“只有怪物才會(huì)想日常穿這種衣服?！边@種對(duì)公主舊話語的重述，實(shí)際上正是對(duì)性別刻板印象的一種動(dòng)搖，也是對(duì)廣大女性觀眾自尊自強(qiáng)，拒絕被物化的一種鼓勵(lì)。

二、兩性關(guān)系的重寫

電影對(duì)性別刻板印象的挑戰(zhàn)、對(duì)女性的極力褒贊，勢(shì)必影響到電影中兩性關(guān)系的架設(shè)，女性力量得到張揚(yáng)的同時(shí)，男性力量便被弱化。?？略谄錂?quán)力話語理論中，將話語直接與權(quán)力掛鉤，認(rèn)為：“權(quán)力即是通過話語而在文化機(jī)制中起作用?！贝颂幍脑捳Z實(shí)際也包括了各類藝術(shù)創(chuàng)作。以電影藝術(shù)而言，無論是真人電影抑或是動(dòng)畫長(zhǎng)片，男性長(zhǎng)期以來都是行業(yè)中的絕對(duì)主導(dǎo)，這也就導(dǎo)致了電影在某種程度上是表達(dá)男權(quán)主義、展現(xiàn)男性思維模式的一種話語模式，而女性形象在電影中則是被扭曲與異化的。人們發(fā)現(xiàn)，在男權(quán)文化的熏陶和浸染下，在藝術(shù)作品中，女性是“他者”與客體。這其中表現(xiàn)得最為明顯的，便是女性被男性觀看和被拯救的定位。

以迪士尼動(dòng)畫長(zhǎng)片為例，在1937年的《白雪公主與七個(gè)小矮人》中，白雪公主容貌美麗、膚色雪白、個(gè)性單純、嗓音稚嫩，在繼母的陷害面前，白雪公主完全處于被動(dòng)地位，她滿足著男性審美中女性善良、柔弱、易于掌控等標(biāo)準(zhǔn)。白雪公主的不幸來自女性，男性則一直是白雪公主的保護(hù)和照顧者，她原本的幸福生活與父權(quán)密不可分，其后她遇到的幫助了她的武士、小矮人和王子也都是男性。直到越來越多的女性電影人參與創(chuàng)作，女性觀眾成為電影不可忽視的消費(fèi)力量，女性的聲音才得以發(fā)出，女性被動(dòng)的地位才被更改。

在《尋龍傳說》中，女性已經(jīng)不再是男性凝視與拯救的對(duì)象。自始至終，女性(拉雅)都是敘事的視點(diǎn)人物，屬于觀看主體。一方面，電影設(shè)計(jì)了拉雅幼年時(shí)跟隨父親召開部落大會(huì)和成年后的拉雅游遍各大部落的情節(jié)，兩次拉雅都從自己的視角對(duì)各部落的人進(jìn)行臧否，男性成為女性的觀看和品評(píng)對(duì)象；另一方面，電影中的女性形象不再是勞拉·穆爾維所說的銀幕中男性與觀影者的色情對(duì)象。穆爾維指出：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中……起決定作用的男人的眼光，把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那里傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對(duì)象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：……她承受視線,她迎合男人的欲望，指稱他的欲望。”如白雪公主的雪白肌膚、辛德瑞拉能穿進(jìn)水晶鞋的小腳等，其實(shí)都是男權(quán)的色情編碼。而在《尋龍傳說》中，拉雅皮膚黝黑，納馬麗留著帥氣酷颯的側(cè)分短發(fā)，兩人都有著緊實(shí)的肌肉，充滿攻擊性和力量感，希蘇穿著不合身的衣裳，留著爆炸頭，嗓音沙啞。三人從形象上來說更像是觀眾生活中有著健康自然之美的普通女性，而不是男性想象中可被駕馭、賞玩的“物”。而在拯救與被拯救關(guān)系中，女性更是毫無疑問的主導(dǎo)拯救者，正是拉雅與納馬麗等人猜出了龍珠的秘密和勇于犧牲，才使得蓬加等被石化者恢復(fù)了生命，曾被認(rèn)為屬于男性的氣質(zhì)——積極、聰明、主動(dòng)、甘于犧牲的英雄氣概等，在此是屬于女性的。

有學(xué)者認(rèn)為，蓬加的重獲新生意味著拉雅回歸傳統(tǒng)父性秩序，這其實(shí)是值得商榷的。從電影在一些細(xì)節(jié)的設(shè)置上不難看出，對(duì)蓬加這一人物的設(shè)計(jì)，實(shí)際上也有著對(duì)原有觀念中的性別分工模式的顛覆。如在童年時(shí)的拉雅想著用十字弓、投石機(jī)等來對(duì)付其他部落的人時(shí)，蓬加主張的卻是熬一鍋好湯，放上龍尾族的蝦醬、龍爪族的香茅、龍脊族的竹筍、龍牙族的辣椒和龍心族的棕櫚糖，用食物來招待眾人是蓬加用來團(tuán)結(jié)和慰藉眾人的方式。從后來的劇情可以看到，長(zhǎng)大后的拉雅并沒繼承到父親的廚藝，她用來充饑的果干讓希蘇避之唯恐不及。在此，戰(zhàn)斗并不專屬于男性，而烹飪也并非女性特有的職能。蓬加并非一個(gè)父權(quán)符號(hào)。

三、女性理想生存狀態(tài)的探討

青澀純真的兩性情感故事一直是迪士尼動(dòng)畫長(zhǎng)片的重要主題。無論是早期脫胎于歐洲童話故事、有著清晰“公主王子”配對(duì)意識(shí)的《仙履奇緣》《美女與野獸》等，抑或是近年來的原創(chuàng)故事《海洋奇緣》《冰雪奇緣》等，女主人公都會(huì)與一位或更多男性結(jié)下重要、親密的關(guān)系。盡管在《冰雪奇緣》中，安娜心目中最重要的是姐姐艾爾莎，但電影為表現(xiàn)安娜的成長(zhǎng)也加入了她前后與漢斯和克里斯托弗的兩段愛情故事。而在《尋龍傳說》中，迪士尼顯示出了驚人的進(jìn)步，“王子”在電影中完全退場(chǎng)，迪士尼甚至已無意于塑造某種和諧的兩性關(guān)系，或如克里斯托弗式的甘愿襯托女性的男性角色，而女性之間的團(tuán)結(jié)與合作則成為敘事的重點(diǎn)。

在《尋龍傳說》中，拉雅、納馬麗和希蘇三位少女之間的情誼糾葛設(shè)定在迪士尼童話文本中是較為復(fù)雜的。納馬麗與拉雅之間的關(guān)系有著由友變敵，再化敵為友的變化。童年時(shí)的兩人言談?lì)H為投緣，拉雅便帶納馬麗去看龍珠，未料納馬麗發(fā)出信號(hào)，龍牙族展開了對(duì)龍珠的搶奪。這也導(dǎo)致拉雅在成年后對(duì)他人總有著戒心。而拉雅與希蘇則是互相引導(dǎo)、共同進(jìn)步的關(guān)系，拉雅教會(huì)了希蘇認(rèn)識(shí)到人心險(xiǎn)惡，防人之心不可無，而希蘇則教會(huì)了拉雅信任的重要性。而希蘇作為世界上最后一條龍，她的加入又使得納馬麗和拉雅之間的戒備和猜忌更深。但也正是希蘇講的盤古等龍將法力傳給她的故事，啟發(fā)了拉雅將龍珠碎片交給納馬麗，兩位少女達(dá)成了徹底的信任。最終，世界重歸理想的“龍耀之邦”。

在這種設(shè)定下，女性不僅是惺惺相惜的知己或相互扶持關(guān)愛的朋友，而更是一種歷經(jīng)了考驗(yàn)、跨越了無數(shù)障礙，彼此成就的盟友。至此不難看出，迪士尼在對(duì)女性理想生存境地的達(dá)成，有著更理智和現(xiàn)實(shí)的思考：并非所有女性都如安娜和艾爾莎般是血濃于水的親姐妹，更多的女性之間沒有血緣關(guān)系，甚至在某些情況下利益發(fā)生沖突，而拉雅與納馬麗便示范了這樣的陌生女性之間，如何建立一種和諧互信的關(guān)系，如何共同擺脫生存困境、逃離男權(quán)制造的牢籠。拉雅與納馬麗走向了互相扶持，而拉雅和希蘇則走向了共同成長(zhǎng)，一人一龍各有長(zhǎng)短，但是能實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)。在兩性關(guān)系中居于弱勢(shì)地位的女性，正是需要如此合作，才能迅速地實(shí)現(xiàn)自我壯大，迎來一個(gè)有利于所有人的“龍耀之邦”。片中的女性形象，體現(xiàn)出了她們女性主體意識(shí)的覺醒。所謂女性主體意識(shí)，即“女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺意識(shí)”?！秾垈髡f》中的女性群像，展現(xiàn)出了自覺的女性意識(shí)，并能夠履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù),同時(shí)又清醒地知道自身的特點(diǎn),通過團(tuán)結(jié)協(xié)作來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，而這正是影片指出的女性邁向理想生存狀態(tài)的路徑。

迪士尼動(dòng)畫的經(jīng)久不衰，與其能敏銳地把握時(shí)代脈搏，總是努力創(chuàng)造符合主流價(jià)值觀的童話世界是緊密相關(guān)的。從早期的《白雪公主》，再到《花木蘭》《冰雪奇緣》及《尋龍傳說》，我們不難發(fā)現(xiàn)，迪士尼的藝術(shù)表達(dá)中融入了越來越多的、配合于當(dāng)代女性覺醒的性別意識(shí)。在《尋龍傳說》中，拉雅等角色所代表的女性形象體現(xiàn)了迪士尼對(duì)自己早期公主形象的進(jìn)一步顛覆，堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的她們不再在兩性關(guān)系中處于被凝視、被拯救的地位，更值得一提的是，迪士尼棄用了“王子”一角，而選擇濃墨重彩地贊美女性之間的互助互信，將其納入對(duì)女性理想生存狀態(tài)的構(gòu)建中。可以說，在滿足觀眾休閑娛樂需求的同時(shí)，迪士尼也成為一張反映思潮嬗變、記錄社會(huì)變遷的“晴雨表”。