宋雁蓉 楊穗益

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

一、瑞典電影的誕生

瑞典歷來有著重視民族文化建設(shè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，這使得電影的發(fā)展和繁榮在一定程度上得益于統(tǒng)治階級的提倡和推廣。1985年2月，愛迪生公司的電影放映機(jī)“Kinetoscope”在斯德哥爾摩向公眾進(jìn)行展示。瑞典電影從放映之日起，很快就有意識地進(jìn)入了主流文化的視野，從1895年12月28日盧米埃爾兄弟在法國巴黎卡普辛路14號咖啡館的地下室里放映電影，半年后的1896年6月28日，瑞典迎來了與電影的初次邂逅。瑞典首次的電影放映是由瑞典人羅伊克爾在瑞典南部城市馬爾默舉辦的放映活動，名為“巴黎人的電影”，在為期三個月的放映活動中，大約迎來了35000名觀眾，此時放映的影片均來自盧米埃爾兄弟所拍攝。

1896年11月30日，在瑞典拍攝的第一部電影——《在斯德哥爾摩動物園的滑稽遭遇》(

Komische

Begegnungim

Tiergartenzu

Stockholm

,1897)(又譯：《醉漢在舊城里的爭吵》)誕生，本片的導(dǎo)演是來自德國柏林的麥克斯·斯卡拉丹諾斯基(Max Skladanowsky，1863—1939)，這部54秒的喜劇短片由兩個鏡頭組成，記錄了1896年在瑞典斯堪森(Skansen)入口處的滑稽場景，值得一提的是：在電影誕生之初，以《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等單場景為主的短片中，本片由兩個場景組接而成還是極為少見甚至是前衛(wèi)的。

1897年夏天，雖然在斯德哥爾摩的幾個地方已經(jīng)有了定期的影片放映活動，但直到1904年4月，斯德哥爾摩國王花園(Kungstr?dg?rden)旁才開設(shè)了第一家電影院——布蘭奇電影院(Blanchs Movie Theatre)。這期間瑞典導(dǎo)演并沒有大規(guī)模從事電影拍攝的實踐活動，僅是陸陸續(xù)續(xù)地在各個城市修建影院，所放映的電影大多來源于法國，以及電影創(chuàng)作極度活躍的鄰國——丹麥。國外資本逐漸注意到瑞典這塊電影市場的處女地，法國、德國和英國商人相繼來到瑞典從事活動影像的放映，早期工會組織和教堂也經(jīng)常進(jìn)行電影的放映，電影逐漸開始在瑞典的咖啡館、游樂場、鄉(xiāng)村等場所放映。

1905年8月，克里斯蒂安斯塔德影院公司(Handelsbolaget Kristianstads Biograf-Teater)注冊成立，創(chuàng)辦者是身為書店助理的古斯塔夫·比約克曼(Gustaf Bj?rkman)以及自行車和縫紉機(jī)經(jīng)銷商尼爾斯·漢森·尼蘭德(Nils Hansson Nylander)，公司成立初期從事影像拍攝及后期制作業(yè)務(wù)。1905年9月5日，二人成立的克里斯蒂安斯塔德第一家電影院在提沃利加坦(Tivoligatan)開業(yè)，這是一家由老舊的房間改建而成，能夠容納96名觀眾的影院。這段時間里，影院老板開始通過大量的廣告吸引觀眾。

1907年2月16日，為了避免惡劣的競爭局面，瑞典影劇院影業(yè)公司(SvenskaBiografteaternAB)在克里斯蒂安斯塔德成立，創(chuàng)始人包括電影院老板尼爾斯·漢森·尼蘭德(Nils Hansson Nylander)、銀行家(Frans G.Wiberg)，一位律師、一位藥劑師。該公司的起始資金為15萬瑞典克朗，在全國擁有19家電影院。因此，創(chuàng)始人的理念是為自己的電影院提供本公司制作的電影，即制作、發(fā)行、放映一體化。

1909年，查爾斯·麥格努森(Charles Magnusson)作為制片人加入瑞典影劇院影業(yè)公司，為早期瑞典電影學(xué)派的誕生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1912年，瑞典電影開始有計劃、有規(guī)模地生產(chǎn)電影，公司從克里斯蒂安斯塔德搬遷到瑞典首都斯德哥爾摩，修建了電影攝影棚、電影實驗室。查爾斯·麥格努森聘請了劇院工作的演員經(jīng)紀(jì)人兼演員維克多·斯約斯特洛姆和其好友導(dǎo)演兼演員莫里茲·斯蒂勒作為公司導(dǎo)演。兩人在1914—1921年短短七年時間，開創(chuàng)了早期瑞典電影學(xué)派的輝煌，這個時期的瑞典電影也極大程度上影響了全球默片的創(chuàng)作走向，這個時期的瑞典也被稱為藝術(shù)電影的樂土。

在瑞典的20世紀(jì)頭十年，維克多·斯約斯特洛姆和莫里茲·斯蒂勒主導(dǎo)的瑞典電影學(xué)派，以及20世紀(jì)五六十年代，伯格曼電影對于電影藝術(shù)做了偉大貢獻(xiàn)。一個國家的電影歷經(jīng)兩次高峰時期，放眼世界也屈指可數(shù)，這背后是由諸多因素促成的。

二、瑞典電影學(xué)派的主流敘事

電影無疑是最適合呈現(xiàn)社會現(xiàn)實景象的藝術(shù)門類，柴伐蒂尼的長篇宣言中論及：“因為電影只有在它能提供它那個時代的事件和集體性悲劇的意義時，它才能夠成為一種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，一種人類和社會的通用語言。”

德國詩人弗里德里?！は赵?795年所著的《論素樸的詩和感傷的詩》中，最早提出現(xiàn)實主義這一概念，作為一種寬泛龐雜的概念，與浪漫主義、唯美主義等相對?！八貥愕脑妱t為生活的景象所激動,它把我們帶回到生活中去?！笨梢?，現(xiàn)實主義很大程度上是最容易貼近大眾的。誠如鐘惦棐先生所說，“電影不堅持現(xiàn)實主義，就一定會脫離群眾”，電影現(xiàn)實主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為“最重要的藝術(shù)”。

首先，作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義，并不是將現(xiàn)實原封不動地機(jī)械照搬，而是需要創(chuàng)作者進(jìn)行選擇和加工，在基于現(xiàn)實客觀性基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二次加工；達(dá)到典型性的特征，實現(xiàn)真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。作為創(chuàng)作精神的現(xiàn)實主義，創(chuàng)作者的傾向性顯得尤為重要，現(xiàn)實主義創(chuàng)作并不是利用事實故事對于觀眾進(jìn)行說教，而是在內(nèi)容表達(dá)時，要自然地流露，創(chuàng)作者的觀點越隱蔽，對藝術(shù)作品而言越好。在創(chuàng)作者對于現(xiàn)實問題進(jìn)行反思的同時，這種表達(dá)的自然流露也被觀眾所接受，創(chuàng)作者與觀眾共同完成對于現(xiàn)實生活的反思和社會現(xiàn)狀的揭示。

(一)瑞典學(xué)派的現(xiàn)實主義敘事開創(chuàng)

1913年，在維克多·斯約斯特洛姆加入瑞典影劇院影業(yè)公司的第二年，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作與表現(xiàn)手段在《英格堡·霍爾姆》中已然顯現(xiàn)，這部北歐電影史上的第一部現(xiàn)實主義電影改編自尼爾斯·克洛克的舞臺劇。

影片講述的是斯文·霍爾姆和妻子英格堡·霍爾姆有著幸福的婚姻，丈夫患上嚴(yán)重的肺病后不久離世，由于英格堡缺乏管理經(jīng)驗，經(jīng)營的店鋪也隨之倒閉，破產(chǎn)帶來的貧窮，加之英格堡·霍爾姆生病，使她不得不來到濟(jì)貧院，將三個孩子與其說是寄養(yǎng)不如說是“售賣”到有錢人的家庭。分別一段時間后，得知小女兒瓦爾堡·霍爾姆生病后英格堡不顧一切立馬前往探望，之后又發(fā)現(xiàn)最小的兒子已經(jīng)不認(rèn)識自己，雙重打擊之下讓英格堡精神失常。15年之后，作為海軍的大兒子艾瑞克·霍爾姆通過早年的照片讓母親恢復(fù)理智。

《英格堡·霍爾姆》表現(xiàn)了斯約斯特洛姆對于瑞典現(xiàn)實社會的關(guān)切，尖銳有力地直擊社會痛點——在20世紀(jì)初，瑞典當(dāng)時的貧民法案其中的一個法律漏洞，可以使得投機(jī)者依據(jù)法規(guī)從貧窮的寡婦身邊“購買”她的子女，電影敢于直面社會中不合理的濟(jì)貧制度，并且影片上映后大獲成功，引發(fā)了全國范圍內(nèi)的討論，促使在20世紀(jì)初期的瑞典貧民法案的修改通過。這也是電影史上由于影片放映所引發(fā)民眾廣泛討論，使得當(dāng)局進(jìn)行政策改革的首例影片。

從中可以發(fā)現(xiàn)，《英格堡·霍爾姆》對于瑞典社會狀態(tài)和底層人群的關(guān)注，遠(yuǎn)早于20世紀(jì)40年代中期的意大利新現(xiàn)實主義對于羅馬社會百態(tài)的表現(xiàn)。本片也證實了電影不僅具有娛樂大眾，成為大眾茶余飯后的消遣，電影更是具有嚴(yán)肅的教化功能，身兼推動社會健康發(fā)展的責(zé)任和使命，甚至成為反映社會現(xiàn)狀的一面鏡子。百年過去，由我國青年導(dǎo)演文牧野執(zhí)導(dǎo)的《我不是藥神》引發(fā)大眾對于假藥的廣泛討論，全國人大常委會表決通過新修訂的藥品管理法，針對一些不合理現(xiàn)象進(jìn)行了改革?？梢姡鸬潆娪皩W(xué)派的現(xiàn)實主義敘事依然對于當(dāng)下現(xiàn)實主義作品創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

(二)瑞典學(xué)派劇作中戲劇性張力構(gòu)建

美國戲劇理論家喬治·貝克對于戲劇性的定義為：“以虛構(gòu)人物的表演，通過感情渠道，使場內(nèi)普通觀眾發(fā)生興趣。”作為表現(xiàn)矛盾和沖突的美學(xué)手法，戲劇性一詞涵蓋廣泛內(nèi)容龐雜。簡而言之可論述為演員在假定的故事情景之中，對于角色心理活動的外化表現(xiàn)。為了集中顯現(xiàn)矛盾，戲劇性也常涵蓋突發(fā)性、巧合與偶然等表現(xiàn)手段。

“早期瑞典電影的戲劇性往往是由斗爭所激發(fā)的?！睂τ谶@種戲劇性背后的斗爭，筆者做出以下概括：首先，人與人之間的斗爭，這種人際斗爭更具體地體現(xiàn)為人與父權(quán)的斗爭。莫里茲·斯蒂勒的處女作《母親與女兒》(

Mor

och

dotter

，1912)就體現(xiàn)了這一點，雖然本片中父親始終缺席，但母親艾爾維拉和其女兒對拉男子烏爾的愛情被社會中的道德倫理這一無形的父權(quán)所驅(qū)散；《孩子》(

Barnet

，1913)中，瑪麗和喬治彼此相愛，但喬治被瑪麗的父親以缺乏安全感為由拆散了二人；講述少女與父親強(qiáng)烈爭吵后的離家的《當(dāng)愛情結(jié)束時》(

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,1913)?！睹\(yùn)之子》(

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Destiny

,1915)中，吉卜賽國王之女艾拉與異族男生子通婚，被國王驅(qū)逐出部落的故事。講述對待感情不專一的富二代奧洛夫，愛上了女仆艾麗后與父親起肢體沖突后離家出走的《紅花之歌》(

The

Song

of

the

Scarlet

Flower

,1919)。維克多·斯約斯特洛姆導(dǎo)演的處女作《園丁》中被父親拆散的年輕人幸福的愛情。充滿幻想爬上“天梯”與已故的父輩、祖先溝通的《英格瑪之子》(

Sons

of

Ingmar

,1919)?？梢娙鸬潆娪皩W(xué)派對于父權(quán)社會的反抗意識，在20世紀(jì)頭十年在電影中已有傳達(dá)。其次，來自人與社會環(huán)境的斗爭。比如《英格堡·霍爾姆》(

Ingeborg

Holm

，1913)中漏洞百出的社會濟(jì)貧制度對于單身母親英格堡的迫害；《罷工》(

Strejken

,1914)中貧窮的老人為了生計偷取了一些木頭，卻被當(dāng)局判處多年的勞役；《塞爾日·維根》 (

Terje

Vigen

,1917)中滄桑歸來的維根發(fā)現(xiàn)妻女已故，內(nèi)心的孤獨寂寞與復(fù)仇憤怒外化為窗外的海浪擊打著海邊的礁石；《阿爾納的寶藏》(

Herr

Arnes

pengar

,1919)，被大雪冰封的海面阻礙了通行，在等待交通復(fù)蘇時，主角阿奇和艾爾麗莎相愛到最后的生死相隔；《最強(qiáng)》(

Den

starkaste

，1929)中船長拉爾森和助手奧萊在海航和冰川里艱難的捕獵之旅；在《尤哈》(

Johan

,1921)中，陌生的青年男子與馬特里在小船上幽會，急湍的河流外化成道德衛(wèi)士對有夫之婦的馬特里進(jìn)行道德審判等。最后，來自角色自我內(nèi)心的斗爭，如《走向幸?！?

Erotikon

,1920)里陷入情感與倫理困境的教授利奧；《幽靈馬車》(

The

Phantom

Carriage

,1921)中回溯自己生前犯下的過錯中得到基督之愛的拯救，實現(xiàn)了自我的救贖的大衛(wèi)；《生死戀》里為了逃亡而無奈隱瞞自己已婚，有罪在身的流浪漢艾文德等。

在斯約斯特洛姆和斯蒂勒涉足電影之前，兩人便是經(jīng)驗豐富的戲劇演員和導(dǎo)演，深諳戲劇性之于故事情景的重要性，也得益于早年的戲劇經(jīng)歷，這讓他們在電影創(chuàng)作時對于角色之間的矛盾關(guān)系把握、戲劇節(jié)奏的編排能夠游刃有余。

(三)瑞典電影學(xué)派的劇作策略抉擇

瑞典電影學(xué)派建立之初就表現(xiàn)出與文學(xué)作品的親緣性，大量經(jīng)典名片的劇本是由現(xiàn)成的文學(xué)著作改編而成，這在斯約斯特洛姆和斯蒂勒的電影代表作中體現(xiàn)得尤為明顯。創(chuàng)作模式主要是電影公司和當(dāng)時有名的作家簽約或購買其著作的電影改編權(quán)，再由電影公司的職業(yè)編劇參與改編而成。其中最具代表性的是與作家塞爾瑪·拉格洛芙(1858—1940)的合作，她的代表作《尼厄斯騎鵝旅行記》被稱為與《安徒生童話》齊名的兒童文學(xué)。由于她的作品中有著高貴的理想主義，豐饒、充滿畫面的想象力和平易而優(yōu)美的語言風(fēng)格，獲得了諾貝爾文學(xué)獎的青睞，成為瑞典第一位也是世界上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的女作家。

斯約斯特洛姆導(dǎo)演的《暴風(fēng)農(nóng)場來的女孩》(1917)、《英格瑪之子》(1919)、《幽靈馬車》(1921)；莫里茲·斯蒂勒導(dǎo)演的《阿爾納的寶藏》(1919)、《古莊園》(1923)、《科斯塔·柏林的故事》(1924)均取材于塞爾瑪·拉格洛芙的小說。

瑞典影劇院影業(yè)公司對于優(yōu)質(zhì)文本的選擇早已不局限于本國，其他國家和地區(qū)的著作也被瑞典影劇院影業(yè)公司搬上銀幕。易卜生在1871年的詩作《塞爾日·維根》(

Terje

Vigen

)被斯約斯特洛姆拍成同名電影；冰島作家約翰·西古永松(Johann Sigurjonsson)的《生死戀》(

Berg

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,1918)，丹麥作家赫爾曼·邦(Herman Bang)的小說《匕首》(

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,1916)和《邁克爾》(

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,1916)以及被諾貝爾文學(xué)獎提名12次的芬蘭作家尤哈尼·阿霍(Juhani Aho)的小說《尤哈》也被斯蒂勒搬上銀幕。

把既有的文學(xué)作品搬上銀幕，既保證了電影文本的質(zhì)量，又使得電影具有一定的知名度，上映之后有潛在的受眾群體，也符合瑞典影劇院影業(yè)公司在少量的電影項目中投入大量的創(chuàng)作精力和制作資金以謀求精品的制片策略。

三、瑞典電影學(xué)派的美學(xué)表達(dá)

電影的敘事策略是電影藝術(shù)表現(xiàn)的基本手段之一，其中包括作為劇本形式的文本敘事以及影片呈現(xiàn)的空間敘事，后者不同于文學(xué)性的書寫敘事,而主要指利用空間鏡頭和視聽語言來增強(qiáng)電影的空間表現(xiàn)力，呈現(xiàn)電影所具有的獨特審美特征和藝術(shù)魅力。

維克多·斯約斯特洛姆和莫里茲·斯蒂勒的影片有意識地對電影語言進(jìn)行了諸多創(chuàng)造性的探索，開創(chuàng)了瑞典學(xué)派的諸多特征，與攝影師朱利斯·楊森(Julius Jaenzon)的合作使得他們成為最早進(jìn)行實景拍攝的電影創(chuàng)作群體。縱觀電影史，瑞典電影學(xué)派的創(chuàng)作者們并非將攝影機(jī)扛出攝影棚的第一人，自從早期的盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》《水澆園丁》《大海》，稍晚一些的諸如埃德溫·鮑特的《火車大劫案》都是最早一批戶外拍攝的影片，戶外實景僅成為故事發(fā)生場景的空間載體，相對于早期瑞典學(xué)派的實景拍攝，盧米埃爾兄弟、埃德溫·鮑特等人的作品，呈現(xiàn)的卻是無意識的選擇。

瑞典電影人對于電影藝術(shù)高度敏感和藝術(shù)自覺，瑞典電影學(xué)派的先驅(qū)們在銀幕上主動承擔(dān)起建構(gòu)瑞典民族風(fēng)情和呈現(xiàn)自然景觀的重任，突出瑞典電影人注重人與自然的人文素養(yǎng)。他們都不約而同地在影片中展現(xiàn)瑞典的地域特色，或波瀾壯闊的大海，或是海邊的巨石，或是代表宗法社會的古莊園，抑或冰天雪地的極夜現(xiàn)象，都構(gòu)成了早期電影創(chuàng)作者表現(xiàn)的對象并納入影片，參與故事表意。

在展現(xiàn)大自然原始之美的同時，將自然視為戲劇元素，視為電影中潛在的敘事動因，與演員一同參與敘事構(gòu)成影片的意義序列，自然景觀并不僅作為人物進(jìn)行戲劇性表演的舞臺背景而呈現(xiàn)，而是與人物的內(nèi)心動機(jī)一同構(gòu)成了推進(jìn)影片敘事，強(qiáng)化人物內(nèi)心矛盾的符號。

(一)自然景觀的運(yùn)用

“讓自然景象在劇情中占據(jù)主要地位”。被稱之為瑞典學(xué)派的主要表現(xiàn)手法。就自然景觀的運(yùn)用而言，早期的瑞典電影相較于美國影片呈現(xiàn)的西部荒涼外景、驛站和金礦區(qū)等外景是當(dāng)時出于偶然和無意識的創(chuàng)作經(jīng)驗，“斯約斯特洛姆則一開始就有條不紊地應(yīng)用同樣的描寫手法，并且懷有一個達(dá)到偉大藝術(shù)的計劃”。薩杜爾更是引用萊昂·慕西納克的話說：“瑞典人和興盛時期(1916年)的美國人在電影中同樣具有創(chuàng)造性，所不同的是前者是有意識地這樣做，而后者是無意識地這樣做的?！?/p>從對早期電影史的梳理中會發(fā)現(xiàn)，瑞典電影學(xué)派并非最早將攝影機(jī)架到自然環(huán)境中去的，最早拍攝自然景觀的影片要數(shù)盧米埃爾兄弟于1895年12月28日在法國巴黎卡普辛路14號的咖啡館地下室里放映的短片《大海》(

Baignade

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，1895)，在早期默片中，自然景觀僅僅作為和室內(nèi)環(huán)境一樣的空間承載意義，并不構(gòu)成推動敘事發(fā)展和烘托人物內(nèi)心的含義表述。比如《大?！分校Ｓ虻倪x擇只是作為人群跳水動作的實現(xiàn)，自然環(huán)境并不在敘事層面上反作用于角色。而到了瑞典電影學(xué)派電影里，創(chuàng)作者有意識地將自然環(huán)境賦予了生命，既能承載故事的發(fā)生場域，又能隨著角色內(nèi)心波動產(chǎn)生變化。

在《塞爾日·維根》《生死戀》《阿爾納的寶藏》等瑞典電影學(xué)派代表作品中，自然景觀不僅作為故事背景被呈現(xiàn)與講述，還具有十分重要的劇作功能，甚至已然成為電影中一個“缺席又在場”的角色所存在。景觀與人物內(nèi)心的情感起伏相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出原本需要角色表演才能體現(xiàn)的劇作功能。自然景觀和象征原始宗法社會的莊園景色在攝影機(jī)的注視下，煥發(fā)出新鮮的活力，述說著北歐特有的地理風(fēng)情和民族特色。

在《生死戀》(

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,1919)中，值得注意的是電影的原始標(biāo)題“Berg”一詞在瑞典語中為“山巒”的意思，與主角艾文德(Ejvind)一詞結(jié)合成“Berg-Ejvind”凸顯出對于自然景觀的重視程度幾乎凌駕于角色之上。“斯約斯特洛姆所扮演的那個流浪漢，仿佛真是從這些山脈里產(chǎn)生出來似的。”在英國上映的版本則直接取名為“Eyvind of the Hills”。電影中呈現(xiàn)出自然中溫泉、溪水、山巒等景觀特點，男主角卡瑞(Kári)越獄之后，在荒野中用野外的天然溫泉煮食物、喝溪水。這一系列的自然符號不僅解決角色在敘事邏輯上的求生問題，更在世界范圍內(nèi)展示了瑞典的地域特色，實現(xiàn)了北歐地域特色的推廣和宣傳。影片后半段，當(dāng)村長率領(lǐng)官兵來山上抓捕艾文德和他的妻子哈拉(Halla)時，情急之下，哈拉將自己的孩子推下險峻的山崖，墜入河流中，急湍的河流被外化為角色恐懼。到了片尾，晚年的哈拉在無盡的懊悔中回想起以往的罪行，此時疊化的場景，孩子站在急湍的河流中，河流像惡魔一般擊垮哈拉脆弱的內(nèi)心，洶涌的水花使哈拉多年以來依然無法平靜，最終選擇離開住處，凍死荒野。

就實景拍攝與棚內(nèi)布景場景之間的轉(zhuǎn)換而言，喬治·薩杜爾稱：“天然外景和攝影棚布景之間全無一點破綻?！甭芬住さ聟慰艘卜Q本片：“毫無疑問，這是世界上最美的電影?！?/p>《阿爾納的寶藏》(

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Arnes

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,1919)，作為斯蒂勒電影生涯的高峰，風(fēng)雪、冰山、被冰封住的船只等自然景觀成為影片中主要的視覺元素。相對于同時期的格里菲斯，斯蒂勒的大場面不是恢宏激烈，充滿澎湃活力的，而是肅穆且典雅的，在《阿爾納的寶藏》電影中，六個身著白衣的抬棺者身后跟著幾十個身穿黑衣的送葬人群，后景里是水面上被冰封住的船只，在寒霧中顯得壯烈而又肅穆，同時又不乏美感。在三分法的構(gòu)圖規(guī)則之下，雪地占據(jù)畫框的大部分，天空在大地的對比之下顯得極為壓抑，送行的人群身穿黑衣，在雪白的冰面的對比下顯得格外耀眼。曲線的行走軌跡與三分法的構(gòu)圖呈現(xiàn)出節(jié)奏和線條上的動態(tài)呼應(yīng)，既得益于朱利斯·楊森早年新聞攝影師對于紀(jì)實風(fēng)景畫面的偏愛，又得益于北歐自然景觀得天獨厚的優(yōu)勢，這樣十分考究的構(gòu)圖策略在早期瑞典電影中已經(jīng)掌握得相當(dāng)嫻熟。

本片極大程度上體現(xiàn)了平穩(wěn)克制又簡潔的美學(xué)手法。片尾在冰天雪地里眾人為艾爾麗莎抬棺送行的場景，深刻影響了弗里茨·朗的影片《尼伯龍根》片尾的送葬場面、《尼伯龍根2》的戰(zhàn)斗場面以及謝爾蓋·愛森斯坦的《伊凡雷帝》(1944)最后的送葬場面。

中華人民共和國成立以后，我國的電影人大量吸取蘇聯(lián)的電影批評理論、電影創(chuàng)作、教學(xué)實踐等方面的經(jīng)驗，用以指導(dǎo)我國的電影生產(chǎn)，深受蘇聯(lián)電影影響的“十七年電影”就能從中看到愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫等蘇聯(lián)電影人的影子，而溯其源頭，便是斯蒂勒的電影——《阿爾納的寶藏》。

(二)電影語言的創(chuàng)新

將視野放置在20世紀(jì)初期，縱觀瑞典電影學(xué)派的代表作，厘清瑞典電影學(xué)派的視聽語言策略后可見影片在視聽語言的熟練與創(chuàng)新方面極具突破性。在1912年，斯約斯特洛姆導(dǎo)演了處女作《園丁》(

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,1912)，這部23分鐘的短片創(chuàng)作班底會聚了以后勃興瑞典默片黃金時期的主要代表人物，以此為原點來觀照視聽語言的創(chuàng)造性發(fā)展。

誠然，在20世紀(jì)最初十年，丹麥電影的強(qiáng)勢發(fā)展，影響了鄰國來自世界電影的追隨，在《園丁》中，視聽語言延承了鄰國丹麥北歐電影公司的室內(nèi)喜劇拍攝方式，室內(nèi)戲段落往往選取一個固定式全景鏡頭呈現(xiàn)，加之字幕代替人物對話和具有提示故事動因的緣故，使得影片在鏡頭的運(yùn)動和場面調(diào)度策略的方案選取上，未與影片中男主角賽德里克的歸來的喜悅和無奈之下被父親送走時的悲痛、與戀人羅絲分別后的不舍進(jìn)行高度的貼合。影片從敘事上看，羅絲被賽德里克的父親性侵、自己父親的離世，被后來情人的家屬拋棄，在整個社會環(huán)境的逼迫下，羅絲性情突變，最終精神失常。這是十分明顯的兩段式設(shè)計，以至于到了影片后半段對于羅絲的復(fù)歸以及瘋魔表現(xiàn)，沒有在攝影方案和調(diào)度安排上結(jié)合人物轉(zhuǎn)變有所調(diào)整，這也是最初視聽語言乏善可陳的原因之一。

翌年，《英格堡·霍爾姆》這部被譽(yù)為瑞典電影史上的第一部名片，也是歷史上現(xiàn)實主義的扛鼎力作。片中的鏡頭語言已然實現(xiàn)跳躍式的發(fā)展，影像不僅作為單純的劇情需要所呈現(xiàn)場景，更顯現(xiàn)出人物之于環(huán)境、攝影機(jī)、觀眾三者之間的動態(tài)關(guān)系：影片在第32分鐘時，救濟(jì)院外，英格堡·霍爾姆和孩子在相互擁抱之后送走孩子，為了不讓孩子傷心，英格堡·霍爾姆趁孩子還沒回頭，迅速躲在救濟(jì)院的屋檐下，時不時探頭出來偷偷望著遠(yuǎn)去的孩子，隨后難過暈倒。這個看似簡單的場景中呈現(xiàn)了一個復(fù)雜的表述方式：孩子回頭始終看不見英格堡，英格堡對于遠(yuǎn)走的孩子時而看見時而擔(dān)心被孩子看見，而攝影機(jī)也就是觀眾始終處于觀看的視角，作為缺席的第三者注視著二者直接的看與被看。這個時長1分20秒的固定機(jī)位，在前景、中景、后景中各自承擔(dān)著場景的劇情表述功能：這個鏡頭一開始，孩子的養(yǎng)母、孩子和英格堡三人從攝影的位置走向前景之處，開始離別前的告別；隨后英格堡迅速躲在位于鏡頭中景之處的救濟(jì)院屋檐下；孩子和養(yǎng)母逐漸走遠(yuǎn)，消失在遠(yuǎn)景的拐角處。

《英格堡·霍爾姆》中的精彩調(diào)度得益于維克多話劇導(dǎo)演的出身，以精致考究的場面調(diào)度構(gòu)架出鮮明的縱深空間，角色一系列的動作在深焦攝影的場景中持續(xù)生產(chǎn)意義，搭配著克制的面部表情和較為夸張的戲劇化肢體動作，以緩慢穩(wěn)定的節(jié)奏刻畫英格堡·霍爾姆數(shù)十年不幸遭遇的鮮明人物形象?！豆駝P恩》中的鏡頭調(diào)度策略和拍攝方式成為安德烈·巴贊景深鏡頭理論和長鏡頭理論的文本來源，在領(lǐng)先其27年的《英格堡·霍爾姆》中已然顯現(xiàn)。

被譽(yù)為瑞典電影學(xué)派誕生的里程碑作品《塞爾日·維根》的視聽語言和場面調(diào)度已經(jīng)達(dá)到古典默片時期爐火純青的地步，本片的拷貝賣遍整個歐洲、北美，包括中國在內(nèi)的眾多國家，這就足以證明本片在當(dāng)時的受歡迎程度。故事改編自挪威作家亨利克·易卜生(Henrik Ibsen)19世紀(jì)的同名詩歌，講述的是在拿破侖戰(zhàn)爭時期，英國海軍封鎖挪威和丹麥的航線，對于瑞典人民的封閉，使得水手塞爾日·維根不得不冒著生命危險去走私食物，卻在一次歸家途中被英軍抓捕，被關(guān)入英國監(jiān)獄五年之久，出獄后發(fā)現(xiàn)妻子和女兒因為封鎖饑餓致死。之后，維根在一次救援中遇到了當(dāng)年拘役他的軍官，但在搶走軍官女兒的一瞬間，想到了自己已故的女兒，被感化后，在救人和復(fù)仇的掙扎之后，選擇了解救軍官一家。

影片采用插敘結(jié)構(gòu)，在得知妻兒離世的悲痛和對被捕入獄前的幸福生活的回憶，以及最后解救軍官一家釋懷后的復(fù)歸平靜的形態(tài)的穿插對照之下，不同策略的視聽方案進(jìn)行對照呈現(xiàn)。影片開始時，是塞爾日·維根得知妻女死亡后心理大受打擊，短短五年已經(jīng)讓之前年輕力壯又活力四射的維根變得落魄潦倒，胡須發(fā)白。身處中景的維根望著位于后景處窗外的海浪，巨浪洶涌擊打著岸邊的礁石，此時的自然環(huán)境已經(jīng)不單純作為空間效果所呈現(xiàn)，更是外化了維根內(nèi)心劇烈的悲痛和無處發(fā)泄的復(fù)仇之恨。

1917年的瑞典電影拍攝技法已經(jīng)得到了高度的發(fā)展，室內(nèi)的昏暗和室外明亮的反差表現(xiàn)出來的是剪影的拍攝手法，由于影片是白天所拍攝的，為了表現(xiàn)出時間的差異，在對于夜晚戲份兒處理，使用的是藍(lán)色的濾鏡染色。為了加強(qiáng)對比，在復(fù)仇被博愛所取代之后，巨浪復(fù)歸平靜，礁石不再遭受海浪的擊打，維根揮手告別在船上遠(yuǎn)去的軍官一家，在夕陽西下時，呈現(xiàn)一片祥和。最后鏡頭在余暉中轉(zhuǎn)向妻兒墳前的十字架。除了對比的視聽方案之外，在影片高潮的海面追逐戲也拍攝得十分考究，在極具觀賞性、娛樂性的同時又不乏藝術(shù)上的突破。大部分場景將攝影置于大自然之中，在追逐戲的段落，攝影機(jī)被朱利斯·楊森(Julius Jaenzon)固定在各自的小船上，攝影機(jī)隨著波浪中小船的起伏而呈現(xiàn)出身臨其境的晃動感，讓觀眾在緊張的鋼琴曲和弦樂中強(qiáng)化代入感。鏡頭自身位置不動，隨著海浪的起伏造成一種運(yùn)動鏡頭的拍攝效果，這在當(dāng)時以固定機(jī)位為主的默片時代尤為新鮮且極具活力。

維根在被英國海軍發(fā)現(xiàn)后，雙方開始進(jìn)行追逐的較量，值得注意的是在早年默片時期，攝影機(jī)常架置于地面，鏡頭相對地面而言靜止，鮮見運(yùn)動鏡頭。從英國海軍從軍艦上下來開始計算(00：24：20—00：28：13)，不計黑場的提示字幕鏡頭，共有18個鏡頭，均在船上拍攝，相比攝影棚中的固定機(jī)位，本片讓觀眾看到了運(yùn)動鏡頭代入感的魅力所在，也從側(cè)面佐證了斯約斯特洛姆對動作場面的把控。

電影《塞爾日·維根》在國際的巨大成功引起了瑞典影劇院影業(yè)公司的政策變革，公司不再大量制作那些默默無聞的影片，而是在幾個電影項目中投入大量的創(chuàng)作精力和制作資金以謀求精品。如果說1950年的黑澤明的《羅生門》讓西方觀眾感受到攝影機(jī)進(jìn)入森林之中的驚喜，那么《塞爾日·維根》是攝影機(jī)有意識地進(jìn)入自然最早的范例，在它之后對于自然景觀的獵取，以環(huán)境推動影片的敘事，決定人物行為動機(jī)等策略安排都可以視作是《塞爾日·維根》遙遠(yuǎn)的回聲。

《幽靈馬車》上映于1921年1月1日，電影講述的是一個酗酒者大衛(wèi)被基督之愛拯救的故事。平安夜里，修女艾迪即將病逝，艾迪請求身邊眾人幫忙找到大衛(wèi)，修女的兩位好友開始分頭尋找大衛(wèi)，大衛(wèi)的家里只有妻兒兩人孤零零地在一起，另一個修女在街上找到了正在和流浪漢喝酒的大衛(wèi)，大衛(wèi)告訴眾人一個傳說，即在圣誕節(jié)零點死去的人，來年一整年將會成為死神的隨從，并需要駕駛馬車替死神收割靈魂。在眾人的建議之下，大衛(wèi)仍不肯前去探望艾迪，扭打之下，大衛(wèi)被其中一個流浪漢用酒瓶失手砸死，此時剛好零點，死神來臨，在接任死神之前，大衛(wèi)需要為生前犯下的罪過付出代價，電影通過對于大衛(wèi)生前的所作所為進(jìn)行閃回和插敘，逐漸讓大衛(wèi)意識到自己對于妻兒和艾迪的辜負(fù)，最后在與死神的對話中意識到艾迪用基督之愛對他的拯救后實現(xiàn)了自我救贖。電影大量采用了特殊照明、二次曝光技術(shù)、閃回插敘、平行剪輯等電影拍攝技法，在默片時期達(dá)到了電影技術(shù)和藝術(shù)上的雙重高峰。

在電影二次曝光技術(shù)的使用上，斯約斯特洛姆顯然晚于喬治·梅里愛，但與梅里愛式的室內(nèi)片不同的是，斯約斯特洛姆將其安置在自然景觀之中，當(dāng)馬車從急湍的海水擊打著礁石的浪花里駛來時，那種自然和馬車的運(yùn)動呈現(xiàn)出來的動態(tài)之美和自然感受與傳統(tǒng)室內(nèi)劇的疊化效果截然不同。

本片對于死神的外化表現(xiàn)也讓英格瑪·伯格曼的《第七封印》從其中獲得靈感，《幽靈馬車》也成為伯格曼最愛的電影，而伯格曼又影響了無數(shù)的電影人，從師承的影響關(guān)系來看，維克多·斯約斯特洛姆不愧被譽(yù)為“瑞典電影之父”。

結(jié) 語

早期的瑞典電影是在有意識地探索電影語言，以本土豐富的文學(xué)基底，向外展示出了一部又一部早期電影名片，電影人更是自覺擔(dān)起電影對于大眾的教化和推進(jìn)社會進(jìn)步的使命。在構(gòu)建中國電影學(xué)派轟轟烈烈的當(dāng)下學(xué)術(shù)界、國內(nèi)電影市場日益磅礴、現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作井噴的今天，針對早期的瑞典電影黃金時代——瑞典電影學(xué)派發(fā)展及特征的闡述，希望對于中國電影學(xué)派的構(gòu)建和研究提供一個可參照的觀察視角，也希望為當(dāng)下的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作、宣揚(yáng)中國的民族精神、地域特色的推廣起到拋磚引玉的作用。