華云松

（沈陽大學(xué) 師范學(xué)院，遼寧 沈陽 110041）

關(guān)公故事是關(guān)公文化的重要組成部分，在戲曲與曲藝搬演中涌現(xiàn)出眾多名伶，可謂搬演歷史悠久、地域廣泛、內(nèi)容豐富、藝術(shù)成熟，其中在遼寧的搬演曾在近代盛極一時(shí)。

一、搬演內(nèi)容

清末至民國的遼寧以外來的京劇、評(píng)劇較有市場(chǎng)，本地以二人轉(zhuǎn)最有生命力，關(guān)公故事在遼寧的京劇、二人轉(zhuǎn)搬演中皆有相當(dāng)數(shù)量的劇目。據(jù)《中國戲曲志·遼寧卷》和沈陽、大連、營口等遼寧地方戲曲志記載，京劇中的關(guān)公故事搬演劇目有《關(guān)羽出世》《斬華雄》《困土山》《贈(zèng)袍賜馬》《關(guān)公辭阿瞞》《關(guān)云長(zhǎng)掛印封金》《灞橋挑袍》《過五關(guān)》《過五關(guān)斬六將》《千里走單騎》《古城會(huì)》《古城訓(xùn)弟》《華容道》《單刀會(huì)》《單刀赴會(huì)》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《水淹七軍》《刮骨療毒》《失守荊州》《走麥城》《麥城升天》《敗走麥城》《夜走麥城》《關(guān)公顯圣》《漢壽亭侯》。二人轉(zhuǎn)有《斬華雄》《古城會(huì)》《灞橋》《單刀赴會(huì)》《關(guān)公盤道》；另有學(xué)者統(tǒng)計(jì)還有《土山被圍》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《華容道》和《白猿教刀》。與京劇比較起來，關(guān)公故事二人轉(zhuǎn)傳世作品貌似較少，實(shí)際上當(dāng)很多，因民國時(shí)期著名二人轉(zhuǎn)藝人梁子文（1881-1932）曾善演《三國》，他與弟子常請(qǐng)觀眾捧書按章回點(diǎn)唱。梁子文師徒能按章回自如搬演三國故事，則當(dāng)能搬演關(guān)公故事?？梢姡宿D(zhuǎn)中關(guān)公故事的搬演之豐富當(dāng)不遜于京劇。另外，當(dāng)時(shí)遼寧的河北梆子中也有一定的關(guān)公戲劇目，如《溫酒斬華雄》《白馬坡》《跪墀》《古城會(huì)》）《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《單刀會(huì)》等。

通過上述材料可見，關(guān)公故事在近代遼寧的搬演主要體現(xiàn)為對(duì)關(guān)公一生英雄事跡的藝術(shù)呈現(xiàn)，搬演內(nèi)容從關(guān)公出世直至關(guān)公敗走麥城，其中又包括斬華雄、千里走單騎、古城會(huì)、華容道釋曹操、單刀赴會(huì)、戰(zhàn)長(zhǎng)沙、水淹七軍、刮骨療毒等故事，與《三國演義》對(duì)關(guān)公故事的敘述基本一致。同時(shí)，也有關(guān)公盤道、白猿教刀等敘述關(guān)公斬貂蟬、白猿教刀法的民間傳說故事。

二、戲班與伶人

從現(xiàn)存資料來看，近代最早搬演關(guān)公故事的戲班為王老景班，該班成立于光緒三十二年（1906），抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)解散，是建昌殷戶王老景出資組建的梆子、皮簧兩合水班社，關(guān)公故事《斬顏良》為其常演劇目之一。其余戲班有營口蓋平鄭家班（1938-1949），大連京、評(píng)兩下鍋的興亞大舞臺(tái)戲班（1944-1945），旅順京劇班社上溝戲班（1946-1948）等。

近代遼寧關(guān)公故事搬演名家輩出，可謂盛極一時(shí)。據(jù)李浮生的《近十年來隸奉優(yōu)伶略評(píng)》記載，從1907 年至1917年，他親見在沈陽搬演紅生戲的伶人共有9 人，其中王鴻壽、拉他紅、彭震九之關(guān)公戲頗得李氏贊譽(yù)，尤其是京劇南派關(guān)公戲之祖王鴻壽最得李氏青睞，評(píng)其為“紅生之中泰斗”，“能將關(guān)公當(dāng)日威武莊嚴(yán)、光明正大之氣象，描得出惟妙惟肖，令見之肅然起敬，嗚呼名伶有真也。”遼寧京劇關(guān)公故事搬演中的名伶還有程永龍、唐韻笙、周信芳、趙如泉、林樹森、李萬春、白玉昆、曹藝斌、白家麟、田子文等，在表演上自成一家的不在少數(shù)，如程永龍為天津派、唐韻笙為關(guān)東派、周信芳為麒派、白玉昆為白派、李萬春為北方李派等。這些名伶在沈陽、大連、撫順、錦州、營口、遼陽等地留下了大量的關(guān)公故事搬演記錄。在二人轉(zhuǎn)方面，除上文提到的梁子文之外，還有劉萬年（1865-1939）、陳子良（1890-1961）、史連元（1900-1982）等人，但留名者比京劇要少得多。

三、京劇關(guān)公戲搬演藝術(shù)

京劇關(guān)公戲的初創(chuàng)者為著名藝人程長(zhǎng)庚，他在繼承徽班關(guān)公戲表演特色的基礎(chǔ)上，注重突出關(guān)公端莊威嚴(yán)的舞臺(tái)形象，身段動(dòng)作完全模仿關(guān)帝廟中的塑像，并注重唱功而略于做派。這一關(guān)公戲的表演流派被稱為北派，而以王鴻壽為代表的流派則稱為南派。王鴻壽對(duì)關(guān)公的唱腔、臉譜、服裝、道具、身段動(dòng)作等各個(gè)方面均進(jìn)行了大膽的改革，從“人”而非“神”的角度塑造關(guān)公舞臺(tái)形象，其表演風(fēng)格風(fēng)靡劇壇。北派與南派關(guān)公戲最大的區(qū)別在于北派的表演風(fēng)格沉靜肅穆，南派則熱烈火爆，但突出關(guān)公形象威嚴(yán)莊重的神韻則是一致的。遼寧的京劇關(guān)公戲搬演偏重于南派，程永龍、唐韻笙、趙如泉、林樹森、李萬春、白玉昆、曹藝斌、白家麟皆不同程度地受到過王鴻壽的影響，并在關(guān)公的臉譜、唱腔、服裝、道具、身段動(dòng)作等方面頗有創(chuàng)新之處。

一是臉譜設(shè)計(jì)有創(chuàng)新。京劇關(guān)公臉譜有南北派之別，北派采用揉紅臉譜法，即用干胭脂揉臉，再畫兩道眉，點(diǎn)七星痣，腦門勾兩三道紋。南派王鴻壽采用勾銀朱臉的方式進(jìn)行改革，并僅點(diǎn)二痣，腦門上勾兩道弧形臉紋，鼻左右各畫一道短紋，左右鬢角兒勾出兩個(gè)水葫蘆，眉攢上勾一個(gè)蝙蝠形花紋。白玉昆的紅生戲宗法王鴻壽，但在關(guān)公面部的右上方勾個(gè)小月牙，左上方畫個(gè)小圓點(diǎn)，兩眉中間畫一個(gè)類似于倒掛戟的圖形，以代表關(guān)公的赤面和丹心。白玉昆對(duì)關(guān)公臉譜的改革體現(xiàn)了從細(xì)節(jié)入手對(duì)關(guān)公舞臺(tái)形象進(jìn)行塑造，這種精細(xì)化的設(shè)計(jì)無疑是對(duì)南北派關(guān)公臉譜藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

二是關(guān)公唱腔激越性更突出。關(guān)公的唱腔本來就具有高亢、激越的特點(diǎn)，在遼寧搬演京劇關(guān)公戲的名伶中，林樹森的演唱即有音調(diào)高亢、響徹云霄的特點(diǎn)，但在唱腔革新方面具有代表性的當(dāng)首推唐韻笙與白玉昆。唐韻笙的關(guān)公演唱每到激昂處就運(yùn)用炸音，嘹亮奔放而特色獨(dú)具。白玉昆在《千里走單騎》一劇中，將“桃園結(jié)義破黃巾”唱段的【散板】改為【西皮流水】，使唱腔更為激越。這種細(xì)節(jié)上的潤飾皆有助于關(guān)公唱腔進(jìn)一步凸顯激越的特點(diǎn)。

三是戲服與關(guān)公刀進(jìn)一步改革。從關(guān)公戲服來看，在王鴻壽之前關(guān)公是戴小矮扎巾加小額子，戴小后兜，兩鬢戴忠孝帶，穿綠蟒、綠軟靠、紅彩褲，披紅色素斗篷，足穿登云履。王鴻壽新設(shè)計(jì)了帶有絨球的夫子巾、掩心甲，在箭衣肩頭和袖口加虎頭裝飾，在腰間圍外系軟帶的兜包，下穿戰(zhàn)裙、彩褲，足穿厚底繡云的綠靴子?？梢?，在王鴻壽的改革下，關(guān)公的戲服已經(jīng)頗為精致了。唐韻笙在此基礎(chǔ)上又進(jìn)一步改革，在《古城會(huì)》中他自行設(shè)計(jì)關(guān)公所穿綠蟒的花紋圖案，并用特制的摻有純金的金線繡制，花紋緊密。白玉昆素有“行頭白”的美譽(yù)，他在搬演刮骨療毒之后的關(guān)公時(shí)，改換一身繡著孔雀眼的改良靠，這身行頭在舞臺(tái)上顯得特別漂亮。

在王鴻壽之前，關(guān)公的青龍偃月刀只是在刀面上多畫一條青龍，與普通的大刀差別不大。王鴻壽則在刀頭“擠”出一條青龍，龍頭上方刀面上鑲一能轉(zhuǎn)動(dòng)的紅色圓珠，內(nèi)里藏有小鈴，刀桿由黑色改為金色，從此戲曲舞臺(tái)上的青龍刀大多按此制造。唐韻笙的關(guān)公刀設(shè)計(jì)更為復(fù)雜，全長(zhǎng)6.5尺，其中刀頭2.2 尺，刀桿2.8 尺，刀纂1.5 尺。刀頭用兩層鐵紗合成，上系紅纓。刀頭兩面各鑲嵌著一條透雕的青龍，龍首銜接著一顆能轉(zhuǎn)動(dòng)的紅珠。鐵紗向外突出，內(nèi)里空膛藏有小銅鈴。此刀被把子鋪仿作，與王鴻壽的關(guān)公刀一樣廣為流傳。

四是關(guān)公舞臺(tái)表演的身段動(dòng)作在南北派的基礎(chǔ)上又有進(jìn)一步創(chuàng)新。遼寧京劇關(guān)公戲的搬演偏重于南派火爆、剛勁、激越的表演風(fēng)格，以《走麥城》為例，即使有“泥胎老爺”之譽(yù)的程永龍，在表演關(guān)公陷入馬坑一段時(shí)，也運(yùn)用顛步接大跌大跪的動(dòng)作表現(xiàn)關(guān)公在馬上跌撲的情境，表演趨向于火爆。唐韻笙這一段的身段動(dòng)作則更為激越、剛勁，他上場(chǎng)后三顛步變弓步，勒馬亮相，接錯(cuò)步至臺(tái)前，往回勒馬向后三顛步，起大刀花上右膀交左手，右手勒馬、左手大刀上膀，向里轉(zhuǎn)身，大刀交右手、左手勒馬，大刀再交左手，踢靠肚卷在大刀頭上，單腿跪下，反走跪步向前場(chǎng)，再勒馬向后退。這一系列動(dòng)作遒勁有力，中間還曾有一段鮮為人見的關(guān)公大刀纏腕的耍刀表演。

總的來看，京劇關(guān)公戲在遼寧的舞臺(tái)表演藝術(shù)方面主要汲取南派關(guān)公戲特色，又時(shí)有細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)刻、推陳出新，尤以關(guān)東派的唐韻笙最能代表遼寧關(guān)公戲的藝術(shù)成就，頗當(dāng)?shù)闷鹋c周信芳、馬連良并駕齊驅(qū)的“關(guān)外唐”之美譽(yù)。

四、搬演文化背景

近代關(guān)公故事在遼寧搬演的興盛是有其深刻的文化背景的，背景之一便是關(guān)公信仰的時(shí)代盛衰變化。

關(guān)公信仰從唐宋時(shí)期開始初露端倪，在元明清時(shí)期呈逐漸上升趨勢(shì)，在清代達(dá)到巔峰，但到民國時(shí)期，在教育普及、科學(xué)日進(jìn)的情況下關(guān)公信仰逐步衰落，遼寧關(guān)公信仰的盛衰軌跡亦是如此，并在關(guān)公走麥城故事的搬演上可見一斑。在王鴻壽之前，極少搬演關(guān)公敗亡的《走麥城》，但在王鴻壽的大力改革下，《走麥城》成為關(guān)公戲的重頭戲，并在遼寧也屢有演出。光緒三十四年（1908）五月，王鴻壽由天津至營口，在永發(fā)茶園即演出《走麥城》。1922 年6 月，大連的永善茶園亦邀請(qǐng)王鴻壽搬演《麥城升天》。可見王鴻壽曾將對(duì)關(guān)公戲的銳意改革精神帶到了遼寧，這一現(xiàn)象也充分體現(xiàn)了關(guān)公信仰在遼寧的衰落。

工業(yè)文明的沖擊也是另一重要因素。中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，遼寧打破閉關(guān)鎖境的局面，開始興辦洋務(wù)。隨著港口的開放、鐵路的建成、鐵礦與煤礦的開掘、城市人口的激增，包括戲曲、曲藝在內(nèi)的娛樂活動(dòng)迅速發(fā)展，關(guān)公故事的搬演是其中重要一環(huán)。同時(shí)，以唐韻笙為代表的遼寧地域關(guān)公戲搬演在藝術(shù)上日臻精致、成熟，這與工業(yè)文明帶來的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)壓力也有直接的關(guān)系。