黃睿哲

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

李漁的戲曲理論集中在他的《閑情偶寄》一書中，包括結(jié)構(gòu)、詞采、音律三個(gè)部分，而李漁將結(jié)構(gòu)放到了“第一”的位置，足見戲曲結(jié)構(gòu)的重要性。在結(jié)構(gòu)論中，李漁的核心思想包括戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實(shí)七個(gè)部分。其中的許多要素都對現(xiàn)代影視劇創(chuàng)作具有啟發(fā)性，本文將選取部分進(jìn)行分析。

本文選取了微博、知乎等網(wǎng)絡(luò)輿論平臺(tái)討論話題熱度排名較高、豆瓣評分人數(shù)較多、具有一定代表性的現(xiàn)象級影視劇進(jìn)行分析。這些影視劇有東陽正午陽光影視有限公司在2015 年推出的飽受好評、豆瓣評分達(dá)到9.4分的《瑯琊榜》，也有同一家影視公司在2020 年推出的毀譽(yù)參半、豆瓣評分僅6.4 分的《清平樂》，有在2020年開局得到8.6 的高分后來卻跌落至6.8 分的《以家人之名》，也有2017 年被釘在國產(chǎn)影視劇恥辱柱上評分僅2.4 分的《極光之戀》。

一、立主腦與減頭緒

立主腦有兩個(gè)核心內(nèi)涵：一為“作者立言之本意”，一為選擇“一人一事”，李漁闡釋道：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)?！痹谝粋€(gè)戲劇劇本中，應(yīng)該都圍繞一人一事展開，才不會(huì)雜亂無序，應(yīng)該圍繞作者立言本意來鋪敘，才不會(huì)喧賓奪主。

與“立主腦”一體兩面的是“減頭緒”。李漁寫道：“作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》《劉》《拜》《殺》之勢矣?！庇兄髂X的主干，自然就有對應(yīng)的枝節(jié)，能夠突出主腦、為主腦服務(wù)的枝節(jié)要留，但是冗雜的部分刪去才最為得當(dāng)。對于枝干的選擇也需斟酌，不能選取與主腦毫無關(guān)系的頭緒，否則只會(huì)讓劇本結(jié)構(gòu)莫名其妙、降低劇作的格調(diào)與品性。

在《瑯琊榜》中，全劇的線索即是七萬赤焰軍在十二年前因被陷害導(dǎo)致全軍覆沒，只有少帥林殊死里逃生。十二年后，林殊改頭換面成為江左盟盟主、“瑯琊榜第一才子”梅長蘇。梅長蘇前往京城幫助昔日摯友靖王周旋于太子和譽(yù)王的斗爭之中并為舊案昭雪。全劇自始至終緊扣這一線索，沒有一個(gè)鏡頭偏離這條線路，配角的人物形象也時(shí)刻在為主腦服務(wù)，因此觀感十分流暢。與之相反，《清平樂》的主線名義上是宋仁宗的一生，但是他的成長線沒有貫穿全劇的“立言之本意”，導(dǎo)致最終呈現(xiàn)出來的劇情如流水賬一般沒有波折。其支線劇情的鋪設(shè)、人物的塑造甚至超過了主線。該劇口碑自然不佳。

“立主腦”與“減頭緒”在現(xiàn)代劇中的詮釋也有時(shí)代的特色。中國傳統(tǒng)戲曲受限于時(shí)間、空間，往往只能短暫地展示一個(gè)人的一件事。而在如今智能化、信息化的時(shí)代，這樣的限制被打破，也就拓展了“主腦”的外延，一部劇的主腦可以不再是一件簡單的事。劇情可以延伸出許多的支線，甚至可以“雙線并行”。比如最近大火的雙男主、雙女主戲就是“雙線并行”。但是，“主腦”始終是一部劇必不可少的內(nèi)容。無論怎樣，都不能讓枝干侵占了主干。否則，影視劇只能淪為毫無章法可言的故事集，而不能成為一部完整的戲作。現(xiàn)代影視業(yè)對于戲作演出的另一個(gè)要求——群像的刻畫——同樣在考驗(yàn)著戲本創(chuàng)作者?？坍嬋合衽c立主腦是不沖突的，二者相輔相成，共同造就優(yōu)秀作品。

二、脫窠臼與戒荒唐

李漁的戲曲理論和他自身的寫作特色是一脈相承的。他一直強(qiáng)調(diào)要言前人之所未言，藝術(shù)家應(yīng)該“棄舊圖新”。在脫窠臼一篇中，李漁寫道：“欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當(dāng)日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣?！甭淙腭骄实膽蜃骶拖袷切эA的東施，她不一定比西施丑，但是卻因?yàn)樽约盒эA的行為而成為流傳千古的笑話。在李漁看來，每一個(gè)戲本都應(yīng)該有自己的特色，而不是像老和尚用布片補(bǔ)成的衲衣、醫(yī)師用各種草藥合成的湯藥。

脫窠臼之后，劇作又很容易落入荒唐之流，此時(shí)便要強(qiáng)調(diào)“戒荒唐”，劇作應(yīng)既出尋常視聽之外，又在人情物理之中。李漁在論述時(shí)引用了一句很精確的古語：“畫鬼魅易，畫狗馬難。”誠然，因?yàn)槿巳硕贾拦否R的樣子，所以一旦畫錯(cuò)大家都能意識(shí)到，而畫鬼魅大家卻不能清晰地意識(shí)到，事情一旦涉及到了荒唐，就很容易成為文人藏拙的工具。李漁寫道：“人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人，后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者?！闭\然，世間的事物確實(shí)容易被寫盡，但是并不是說此后的作品只能是窠臼。人情是難以窮盡的，而人的感情也是微妙的、瞬息萬變的，每個(gè)人都擁有不同的情感體驗(yàn)，也就可以創(chuàng)作無數(shù)種劇作。甚至后人如果在前人的基礎(chǔ)上寫出更棒的作品也是好的作品，并非只有荒唐這一條道路可走，這只是一個(gè)簡單的借口。

2020 年大火的現(xiàn)象級電視劇《以家人之名》，在開播初期，由于其“無血緣親兄妹”的主角人物設(shè)定吸引了很多觀眾，并獲得了很高的豆瓣評分。三兄妹一起長大、相互扶持、克服原生家庭的陰影。最初該劇憑借對人物內(nèi)心情感細(xì)膩的刻畫吸引了大批觀眾，但后來還是陷入了窠臼：一部劇里必須得出現(xiàn)愛情。后期編劇強(qiáng)行編排劇情，讓兄妹相戀，二男爭一女，并安排了一個(gè)不符合情理及前期劇情鋪設(shè)的大團(tuán)圓式結(jié)局，落入窠臼，豆瓣評分也一路下滑。窠臼在《極光之戀》中表現(xiàn)得尤為突出，車禍、瑪麗蘇、老掉牙的相遇、男女主角莫名其妙就相愛等一系列情節(jié)讓人如鯁在喉?？次宸昼娋湍懿碌玫降娜縿∏橐沧屵@部劇成為了“爛俗”的“典范”。而對于《清平樂》來說，皇后的性格前后不一致、人物舉動(dòng)不符合人物性情的情景也屢出不窮，被人們詬病。

脫窠臼并不是說前人寫過的東西就不能再寫，也不是說只能討巧耍小聰明弄出一堆不符合邏輯的荒唐笑話。脫窠臼要求編劇在構(gòu)思劇本結(jié)構(gòu)時(shí)應(yīng)該有自己的獨(dú)立創(chuàng)新意識(shí)，而不是反復(fù)說著前人已經(jīng)說過千千萬萬遍的話，用著大家早已爛熟于心的老套的情節(jié)。一方面，在百花齊放的文化環(huán)境下，寫出獨(dú)一無二又具有匠心的作品，對文藝工作者來說是一個(gè)很大的考驗(yàn)。另一方面，一些屢試不爽的火爆套路也確實(shí)是一條賺錢的捷徑。但是，對于文化市場需求來說，這樣的作品最終只會(huì)被淘汰。文藝工作者應(yīng)該具有一定的價(jià)值引領(lǐng)意識(shí)，自己首先跳出思維的窠臼，才能讓整體的文藝環(huán)境向好發(fā)展。

三、密針線

行文就如縫衣，情節(jié)轉(zhuǎn)換是否自然、結(jié)構(gòu)是否精巧、環(huán)境鋪設(shè)是否合理、人物形象是否飽滿都是值得斟酌的要素。李漁寫道：“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！痹诶顫O看來，行文忌諱露出破綻，應(yīng)該讓埋伏和照應(yīng)相互映襯、合情合理，而不是突然出現(xiàn)一個(gè)莫名其妙的情節(jié)。

在“密針線”方面，《瑯琊榜》尤為精妙，劇中處處都是伏筆，處處都在為后文的情節(jié)作鋪墊。梅長蘇的智慧不是憑空而降，而是十二年的謀劃，他的江湖勢力也不是無緣無故得來的，而是他十二年的積累。一帆風(fēng)順表象的背后是他涅槃重生的勇氣和信念。最后，他也沒有不合常理的主角光環(huán)，長期的勞累致使他身體不好，英年早逝，令人扼腕嘆息。該劇一環(huán)扣一環(huán)，鮮有破綻，也更值得觀眾反復(fù)欣賞品味。其情節(jié)轉(zhuǎn)換自然，人物關(guān)系得當(dāng)，每一個(gè)情節(jié)背后都體現(xiàn)了編劇扎實(shí)的功底。與之相反的是《以家人之名》，主人公凌霄性格突變，前后行為不合理，讓觀眾感到莫名其妙，造成了“出戲”感。

在現(xiàn)代影視文化環(huán)境下，出現(xiàn)了一大批“細(xì)節(jié)黨”，他們被稱為用顯微鏡看劇的列文虎克觀眾。前后劇情的伏筆與照應(yīng)往往能帶給觀眾很強(qiáng)烈的驚喜感。這也讓一部劇不再是粗淺的，而是值得深究的。

古代戲曲創(chuàng)作與現(xiàn)代雖有不同，但是在劇作結(jié)構(gòu)的謀劃上，李漁在《閑情偶寄》中書寫的戲曲理論依然能夠?qū)崿F(xiàn)古今的對話，給予當(dāng)代影視劇創(chuàng)作許多啟示。李漁的戲曲理論并不是百寶箱和萬能鑰匙，它不能完全概括所有劇作成功的關(guān)鍵，也具有一定的時(shí)代局限性，但是，其提供了一條基本的劇作底線。國產(chǎn)影視劇亂象是多方作用的結(jié)果，近年來這種亂象也在逐漸改善。以古鑒今，從李漁的戲曲理論中提煉出精華，從中國傳統(tǒng)戲曲中找到啟示，不失為現(xiàn)代影視劇一條新的改良方向。

注釋：

①李漁.閑情偶寄[M].杜書瀛,譯注.北京:中華書局,2014.