（北京師范大學(xué)珠海分校 廣東 珠海 519085）

從“健康寫實主義”、“新電影”運動開始，臺灣電影在關(guān)注社會現(xiàn)實、尋求文化依托和情感寄托的過程中總是呈現(xiàn)一種溫情向好的基調(diào)。近十年，臺灣經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)發(fā)展持續(xù)低迷、群眾與獨統(tǒng)意識形態(tài)的尖銳對立等諸多問題，電影發(fā)展軌跡迅速變換，情感基調(diào)不斷沖擊溫情治愈，《第四張畫》、《血觀音》、《陽光普照》、《相愛相親》等影片紛紛問世，臺灣“家庭”電影更偏向于關(guān)注邊緣人物的生存現(xiàn)狀、探討女性地位，以家庭關(guān)系之間的冷漠反映臺灣社會群像的情感狀態(tài)，關(guān)注的不是家國發(fā)展走向和尋根性，而是將個人作為影片的中心。

一、當(dāng)代臺灣電影發(fā)展走向（以情感為側(cè)重點）

臺灣“家庭”電影在社會政治發(fā)展的過程中起到了一定的情感載體的作用，60 年代的健康寫實主義和80 年代的新電影運動，在對待殖民經(jīng)驗、文化焦慮和尋根情感的過程中，“家庭”總是能成為一種載體，以小家的生活進(jìn)行宏觀世界的表達(dá)，如侯孝賢的《童年往事》等作品以兩代人的視角探尋“大陸的意義”以及“根”究竟在何方，以“我”為代表的新一代年輕人對“大陸”的概念是一種模糊的狀態(tài)。隨著社會政治和經(jīng)濟(jì)困境的出現(xiàn)，女性逐漸從家庭走向社會，嶄露頭角，電影創(chuàng)作中也開始出現(xiàn)和“女權(quán)”有關(guān)的情節(jié)，原先電影中展示的絕對性的“父權(quán)社會”的形式被打破，男女之間的力量對比被放大，以張艾嘉作品為代表，不僅將敘事主角歸為女性，甚至受眾都被安置成女性，在探討女性生活的過程中不斷祈禱女性自我意識的覺醒?！案笝?quán)或母權(quán)”在家庭關(guān)系中假如有一方缺失，是否會影響家庭的正常構(gòu)建，逐漸成為臺灣“家庭”電影中熱議的話題，如電影《血觀音》、《第四張畫》等作品中極端家庭的塑造（親情關(guān)懷對個人情感的塑造），以及新銳電影人在“困境和漂泊”的主題中將電影塑造得更為冷靜、沉默甚至荒誕、黑色。臺灣現(xiàn)代電影作品更傾向于將家庭的不完整性暴露出來，繼而從家庭的破裂中講述并不溫馨的故事，在強(qiáng)迫觀眾思考的過程中闡釋當(dāng)代臺灣個體的情感狀態(tài)以及人與人之間冷漠、疏離的關(guān)系。

二、“家庭”電影風(fēng)格、基調(diào)

（一）超現(xiàn)實性

當(dāng)代臺灣“家庭”電影中所利用到的是荒誕感、超現(xiàn)實風(fēng)格。以鐘孟宏作品《第四張畫》為例，“畫”與夢境成為影片構(gòu)成的重要線索，片中用夢境進(jìn)行主人公潛意識的刻畫。在小翔第二個夢境中，只有黑色，夢中的小孩也只是一個黑色的影子，正如小翔的第三幅畫一樣，而造成小翔困境的外因也許正是在母親和繼父組成的新家中，他是一個“外人”，一直處于戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活狀態(tài)，家庭的存在無法給小翔一個值得依靠的港灣，在無形之中成為其陰郁性格，以及精神上的焦慮感的主要來源，甚至成為小翔噩夢的來源。與之前臺灣“家庭”電影中單純的寫實主義敘事不同，在故事結(jié)構(gòu)中穿插夢境來替代現(xiàn)實生活，用潛意識的存在解釋現(xiàn)實情感的產(chǎn)生與歸結(jié)，當(dāng)前生活中家庭的冷漠、互不關(guān)心和過往生活中家庭成員之間的彼此依托形成鮮明對比。弗洛伊德在分析夢境時將夢境的形成歸結(jié)于人潛意識下對現(xiàn)實世界念念不忘的“糾結(jié)”，在鐘孟宏對夢境的表達(dá)上，大多以群像人物在現(xiàn)實生活中所經(jīng)歷的集體焦慮作為創(chuàng)作基礎(chǔ)。而他的作品中對夢境的展示則更像鏡像化的現(xiàn)實世界，是在無解的生活困境中，恐懼、焦慮、壓抑、痛苦的綜合反映。

（二）荒誕性

《血觀音》在敘事結(jié)構(gòu)上著重運用荒誕感進(jìn)行故事塑造，故事的全部過程都帶有強(qiáng)烈的宗教審判色彩，故事中斷臂觀音的存在作為開場暗示以及棠夫人對于宗教救贖的迷信顛覆了臺灣“家庭”敘事的風(fēng)格，加之全知全能的“第三者”的存在（評彈者），更是增強(qiáng)了故事講述的主觀性，這種主觀性的存在又與新電影時期的第一人稱敘事視角不同，如敘事過程中導(dǎo)演刻意將評彈者所處背景安排成地獄的場景，而故事的推進(jìn)也是根據(jù)評彈者的講述節(jié)奏同步進(jìn)行。主動脫離現(xiàn)實主義敘事的傳統(tǒng)敘事手段，又加以大量具有隱喻性色彩的藝術(shù)語言，以荒誕且龐大的場面描述棠家如何依靠“女性”存活，將外孫女據(jù)為己有、剝奪女兒的性自由以維持棠家正常的運作以及“一家三口”硬生生地變?yōu)椤耙患胰?，在僅有三個人的家族中卻各懷鬼胎，個體意識極強(qiáng)，與傳統(tǒng)意義上的集體存在不同。以棠家的故事為敘事主體批判20 世紀(jì)90 年代臺灣地區(qū)政商勾結(jié)的黑暗事實，并試圖對此作出歷史、政治、資本、文化框架下的闡釋和批判。

（三）個人關(guān)懷

《陽光普照》的誕生更是將臺灣電影敘事中的個人情感放大，突破傳統(tǒng)意義上借家庭抒發(fā)“尋根性”思考的桎梏，導(dǎo)演在窺視家庭的失職與病態(tài)所造就的人的內(nèi)心的隱蔽中闡釋代際情感之間的救贖與和解。電影繼承了當(dāng)代臺灣電影一貫冷靜、克制的風(fēng)格，甚至在光影運用的過程中給人一種不切實際的虛幻感。在當(dāng)代臺灣影片中，創(chuàng)作者習(xí)慣把懸念放大，和80 年代甚至更早時期的電影中平鋪直敘的創(chuàng)作形成一種創(chuàng)新與背離關(guān)系。在情感層面，家庭的失職、父母存在的缺失感造就了家庭成員的情感錯位，如大兒子永遠(yuǎn)不能擁有自己的陰暗面，只能接受陽光普照，小兒子則青春叛逆，和“密友”砍斷“敵人”的手，又搞大別的女生的肚子。影片的結(jié)尾以父子和解收場，尚存一息溫暖，父親親手殺死菜頭換得兒子的解脫，陽光灑在媽媽的臉上，多種人生悲劇交織在一起，將悲劇性變成片中的結(jié)構(gòu)沖突，再用戲劇張力束縛觀眾，產(chǎn)生一種無力感。

三、父權(quán)與女性地位的認(rèn)知

當(dāng)代臺灣電影在敘事的過程中將女性的地位放大，著重討論“女性”與“男性”在家庭關(guān)系中的地位與作用。在進(jìn)入新世紀(jì)后，臺灣經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，女性走向臺前，成為推動生產(chǎn)力發(fā)展的一份子。張艾嘉的作品《20 30 40》、《相愛相親》中也著重強(qiáng)調(diào)了女性個人意識的覺醒，在《20 30 40》中，張艾嘉塑造了三個女性形象，依舊以各自的“家庭”為人物成長的推動力，在家庭和原有道德層面中得到釋放和解脫，為活成一個“世界公民而努力”。而在她的作品中，女性的成長和覺醒勢必離不開男人的作用，將男人作為女性社會的依托物，打破原有的“女性必須成為男性生活的附屬品”的觀念。張艾嘉在其執(zhí)導(dǎo)的作品中不斷給予女性精神、情感上的壓力，促使其被迫覺醒。但是當(dāng)女性成功覺醒，做到思想、人格獨立后，作品又戛然而止，她沒有給那些被覺醒的女性一條確切的出路，而較多地將女性意識的覺醒框定在情感層面上。這是張艾嘉自身需要突破的問題，也是臺灣“家庭”電影需要突破的問題。

《血觀音》中通過“解構(gòu)母職”解讀女性權(quán)力與地位，故事中不僅構(gòu)成主體是女性，就連評彈者都是女性，甚至可以說整個故事的塑造都可以根據(jù)評彈者的主觀濾鏡進(jìn)行重構(gòu)，將原始故事進(jìn)行改變，這在某種程度上也是作者放大女性作用的手段。電影中為了凸顯電影事件對于“訴說者”的意義與影響，不斷切換“第一人稱”和“第三人稱”，展示“訴說者”的情緒，也不斷帶動觀眾進(jìn)入、觀看事件的全貌。在傳統(tǒng)敘事中，觀眾認(rèn)為“父權(quán)”、“父職”是家庭構(gòu)成的重要部分，假如父親形象在故事中突然倒塌，對一個家庭而言勢必成為一場災(zāi)難，而家庭成員中必須立刻出現(xiàn)能夠替代原有父親職位的人繼續(xù)挑起家庭大梁，以侯孝賢《童年往事》為例，故事中的大姐原本已經(jīng)考上師范學(xué)校，但是奶奶和父親執(zhí)意認(rèn)為女孩只要會女紅，最后嫁一個夫家就夠了，而放棄了大姐繼續(xù)學(xué)習(xí)的機(jī)會，相反地，家庭則將繼續(xù)讀書的機(jī)會留給了“我”，在父親死后挑起家庭重任的也是“我”，哥哥、大姐和母親在家庭關(guān)系中一直處于從屬地位。而《血觀音》中棠家“無父/無夫”的家庭構(gòu)建，注定女性關(guān)系將成為故事發(fā)展的基本驅(qū)動力，“前俄狄浦斯情結(jié)”中母女雙方共生式的戀愛關(guān)系和充滿含混的矛盾關(guān)系則成為“母女關(guān)系”發(fā)展的內(nèi)在動力，女兒拒絕成為母親的鏡像而與母親敵對，但又糾結(jié)于自身自由的喪失以及失去對于和母親的親密關(guān)系的依戀，如影片中棠寧與棠夫人的關(guān)系既愛又恨，使得女兒成為矛盾與欲望互相對抗的綜合體?！堆^音》的整體故事中雖然沒有直接表達(dá)男性權(quán)力和地位，但是借棠夫人對棠寧的栽培來看，棠家上位的手段依靠的還是用美色引誘男性，最終控制在政治上具有絕對優(yōu)勢的男性。但棠寧自身的覺醒意識較強(qiáng)，她大膽選擇自身的情欲，試圖以自身的情欲放縱抵制男權(quán)中心文化對于女性身體欲望的壓抑和束縛，在父權(quán)社會的凝視下，大膽挑釁父權(quán)理論的鉗制。身體成為棠寧僭越父權(quán)欲望的據(jù)點，在棠夫人眼中家庭利益被視為至高，一切的行動都在棠將軍的凝視下進(jìn)行，但在棠寧眼中，自我情感和個體的獨立性更加重要。

四、結(jié)語

臺灣“家庭”電影在現(xiàn)代性上根據(jù)電影發(fā)展的潮流趨勢不斷更新完善，在最初大集體、大宏觀情感的基礎(chǔ)上突破自我。反觀臺灣社會新世紀(jì)下的發(fā)展，新起的電影人關(guān)注到原有電影風(fēng)格、基調(diào)、主題需要改變，需要更好地將電影作為臺灣社會的一種情感表達(dá)，因而放棄“尋根文學(xué)”的同時又在努力進(jìn)行個人關(guān)懷，新世紀(jì)后電影創(chuàng)作的主體更是落在個人身上。電影創(chuàng)作者注意到臺灣經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展壓力下人與人之間畸形的社會狀態(tài)和情感狀態(tài)需要被改變，個人需要被關(guān)注，臺灣發(fā)展的動力組成部分依舊是個體，因而在繼承傳統(tǒng)“家庭”背景敘事的過程中又加以社會關(guān)注話題進(jìn)行討論，如人與人之間冷漠的情感、女性地位的崛起等，加之超現(xiàn)實性、荒誕性的表達(dá)手法，在現(xiàn)代性上再次突破和挑戰(zhàn)自我。