宋 楊 (吉林交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130103)

英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾在1996年拍攝了一部《猜火車》，雖然先鋒性實驗性十分強烈，依然讓保守的奧斯卡不吝贊譽地為此頒獎。2008年的一部《貧民窟的百萬富翁》更是橫掃奧斯卡八項大獎。他不斷地嘗試不同類型的創(chuàng)作，但他的作品均表現(xiàn)出一種整體意識，即對人性的探索、對人類命運的關(guān)注以及對社會的審視和反思。無論是作品的內(nèi)核抑或是外在的美學(xué)風(fēng)格，都深深烙上了個人印記。將丹尼·博伊爾置于“作者電影”視域下，為我們充分全面地了解他提供了理論依據(jù)。

一、“電影作者”對于青年亞文化的熱衷展示

電影“作者論”提出于20世紀50年代。法國電影理論家亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機-自來水筆：新先鋒派的誕生》一文，主張電影導(dǎo)演可以運用“攝影機筆”自由書寫，不必再照搬、照演小說抑或劇本，而是要追求成為一名具有獨特創(chuàng)造性與自我個性風(fēng)格的藝術(shù)家。就此，“作者論”登上歷史舞臺。爾后，特呂弗和巴贊又提出了“作者策略”，由此為電影“作者論”的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。“作者論”一開始是為對抗美國好萊塢制片人中心制，從而確立了電影作為獨立的一門藝術(shù)的地位。

衡量一個導(dǎo)演是否為“電影作者”，則要看其對電影是否有很強的個人影響和藝術(shù)控制力，其作品是否可以被歸納為一個集合體，這些作品所具有的內(nèi)核和外在詞匯能夠表達其個人風(fēng)格、思想和視野。丹尼·博伊爾的作品像是一個大雜燴，包羅萬象，但是都有著相同的元素：青年、足球、暴力、毒品以及搖滾，這些元素在他的影片反復(fù)出現(xiàn)，他的電影鏡頭里熱衷于展示青年一代的內(nèi)心世界，積極、狂野同時又迷茫彷徨。如果將博伊爾的作品序列從頭梳理，探究影片中的青年亞文化的表現(xiàn)和發(fā)展趨勢，進而可以反映出博伊爾的意識形態(tài)及主觀立場。

美國教育學(xué)家米爾頓·戈登認為：亞文化群指一種文化的分支，它由多種社會性的因素組合而成，如民族、階級、種族、居住、信仰等，所有這些因素綜合在一起，便形成了具有某種穩(wěn)定性功能的統(tǒng)一體，從而會對個體產(chǎn)生一定的影響和作用。青年亞文化本質(zhì)上是根植于地下深處的主流文化所分支出的一根枝蔓。博伊爾用影像生動精準地表達出青年一代人在社會秩序下的成長軌跡與態(tài)度轉(zhuǎn)變：叛逆、妥協(xié)，主動回歸?！恫禄疖嚒分械谋甲哂趷鄱”そ诸^的“癮君子”；《127小時》中每次獨自出門探險的男主；《貧民窟的百萬富翁》中極度維護自身利益的哥哥薩利姆……這些青年都是來自資本主義社會的底層，對主流文化持一種偏離、排斥甚至是對抗的態(tài)度，但青年亞文化與主流文化并非一個對立的態(tài)勢，所以影片的結(jié)尾青年們大多選擇了回歸社會，回歸家庭，呈現(xiàn)出與主流文化對接的姿態(tài)。

二、不同主題的反叛表達與“電影作者”的成長性

安德烈·巴贊在《論作者策略》一文中強調(diào)說明了“作者”的特質(zhì)，即作品中有鮮明的個人因素，并且這些個人因素在作品中反復(fù)出現(xiàn)。而且，一個導(dǎo)演作品的特征，并非表面性的顯而易見，而是那些深隱其中的“基本主題核心”，而這才是真正明晰一個導(dǎo)演的最核心因素。博伊爾所創(chuàng)作的電影的類型定位差異較大，但是這些影片都有一個極度相似的內(nèi)核：通過黑色性和喜劇性這兩種矛盾的方式來挖掘人性以及反思社會。反復(fù)出現(xiàn)的主題一個是對青年一代精神世界的書寫，另一個則是對社會的審視以及對人性的反思。

縱觀博伊爾的電影，主人公大多是以青年一代為主要敘述對象，熱衷于表現(xiàn)青年亞文化的博伊爾，細致地將他們的思想靈魂和精神內(nèi)在刻畫于他們的生活狀態(tài)中。每個年齡段的青年人雖然在道德觀念、價值取向上不同，以及知識結(jié)構(gòu)多元化、層次化，但是這樣一個特殊群體面對相同的生存困境，總是表現(xiàn)出一些一致性和整體性。他們總是群居生活，單單表現(xiàn)這一狀態(tài)是完全不夠的，博伊爾總是在他們互相牢不可破的關(guān)系中加入外力，在青年們面對外力比如金錢、權(quán)力、“烏托邦”的世界等誘惑下，他們?nèi)绾芜x擇？《猜火車》中湯米一直堅持不吸毒，可是最終抵抗不住同伴的影響，開始吸毒繼而患上了絕癥，不治身亡。艾倫一開始戒毒，想回歸正常人的生活，但是當(dāng)他的同伴再次來糾纏他時他害怕回到過去，所以選擇了背叛朋友?！逗分欣聿橐约吧衩貚u上的人在同伴受傷時選擇將他放在野外自生自滅，可是當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)所謂的“烏托邦”不過是一群精致的利己主義人群的狂歡，人性開始異化，理查他們選擇回到現(xiàn)實世界中?！锻萑煮@》里的醫(yī)生、會計師、記者，他們有著體面的工作、豐厚的收入，他們的友誼又令人羨慕，可是在共同得到一筆巨額不義之財?shù)臅r候，昔日的友誼瓦解，開始了互相算計，互相殘殺。博伊爾在電影中大肆地批判了處于社會邊緣的青少年的萎靡生活以及對金錢的癡迷、責(zé)任感的缺失，從而引起外界對青少年的關(guān)注。博伊爾對青年人的表現(xiàn)并不是采用嘲諷、蔑視的態(tài)度，他所展現(xiàn)的處于青春迷茫期的青年，更多是在尋求一種身份認同，一種心靈和精神上的歸屬感，找尋到之后再從中抽離、清醒，找到自我，回歸自我。博伊爾盡可能感同身受，所以他對這一階級屬性投去的更多的是一種寬容與同情。

萬變不離其宗，博伊爾的電影善于且喜愛考辨人性的善惡，借助影像的力量審視、思考在現(xiàn)代文明社會中人們的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵。他的電影往往表現(xiàn)青少年在外界影響下所表現(xiàn)出的向惡的一面，被金錢蠱惑，被社會腐化，但梳理他的作品會發(fā)現(xiàn)，影片所表達的思想情感逐漸發(fā)生著變化，從精英文化逐漸走向大眾文化。早期的《同屋三分驚》中好友三人因為金錢互相殘殺分崩離析，《猜火車》中男主人公一個人的回歸到《海灘》中一群人的“背叛”覺醒，《127小時》中主人公瀕臨死亡腦中閃現(xiàn)家人的美好畫面，親情的力量致使他選擇割斷手臂逃出生天，還有《太陽浩劫》中為拯救人類而犧牲的宇航員……隨著時間的推移，博伊爾的影像從陰暗的角落逐漸走到了陽光之下，人性的覺醒和反思鞭笞著主人公和銀幕前的觀眾，在為觀眾揭示出社會的陰暗與文明的退化的同時，引導(dǎo)著觀眾自我審視，向陽而生，處處體現(xiàn)了生命的價值，散發(fā)著人性的光輝。

青年的精神世界和人性的考辨是丹尼·博伊爾喜愛表現(xiàn)的主題，在他的影片中循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)，并且每一次都做了進一步的挖掘與思考，這些都是佐證他為“電影作者”的依據(jù)，顯現(xiàn)出“電影作者”的成長性。

三、影像畫面的“審丑”與夸張變形

導(dǎo)演所創(chuàng)作影片的審美特征也是評判其是不是一位“電影作者”的依據(jù)。丹尼·博伊爾獨特的創(chuàng)作方式無不彰顯出他的創(chuàng)造性，無論從電影故事的深度表現(xiàn)還是影像風(fēng)格的外顯呈現(xiàn)，博伊爾在創(chuàng)作中一以貫之的主題必然會凝練出其電影作品“個人化”的外在詞匯，并且不斷地貫穿于他的作品中，這就形成了帶有丹尼·博伊爾個人印記的視聽體系。丹尼·博伊爾的影片畫面總是明亮溫暖，同時充斥著骯臟污穢的事物以達到“審丑”的效果，而“審丑”同樣可以傳達一種審美效應(yīng)。

縱觀博伊爾整個作品序列，他的影片總是以暖色調(diào)為主，色調(diào)都以黃色、紅色為主。無論是早期的“迷幻三部曲”《猜火車》《海灘》《同屋三分驚》，還是后期的《驚變28天》《貧民窟的百萬富翁》《百萬小富翁》《昨日奇跡》，色調(diào)都以黃色、紅色為主?！恫禄疖嚒防锶鸬呛屯閭冊谄茢〔豢暗姆孔永镂境霈F(xiàn)幻覺時的瑰麗色彩，咖啡廳、臥室、臺球廳墻面燈光均以黃色、紅色為主，《海灘》中人物的穿著也是暖色系，《貧民窟的百萬富翁》中開頭賈馬爾被逼問時映照在賈馬爾臉上的是黃色的光，賈馬爾的衣服是白色，他的摯愛拉提卡則是一席黃裙，整部影片光線是明亮的，白色代表著純真，黃色在印度佛教中有著超凡脫俗的教義，代表著神圣。然而并不是影片中所有的暖色調(diào)都是有著正面積極的象征，博伊爾恰恰用了黑色幽默的手法，通過對現(xiàn)實環(huán)境和人物的荒誕描寫，反觀人性的扭曲與社會的陰暗。因此，博伊爾喜歡將陰暗污穢、破敗不堪、恐怖暴力的丑惡事物搬上大銀幕，從而使骯臟的事物審美化?！?27小時》中男主用匕首扎進自己的胳膊中，將手臂割斷；《驚變28天》感染病毒的大猩猩張著血盆大口猙獰發(fā)狂的場景；《貧民窟的百萬富翁》里破敗的房屋、垃圾遍布的河水，年幼的賈馬爾為見偶像跳進糞池中，手里的照片卻未沾染半分；《猜火車》里鏡頭特寫毒品在勺子中沸騰，骯臟的針管扎進血管里，青年們迷醉的表情、針管中混雜的鮮血的渾濁液體，土豆去女友家早晨將包裹屎尿的床單甩在了女友家人的身上、臉上，男主瑞登在到處發(fā)霉沾染糞便的馬桶里尋找鴉片栓劑；《同屋三分驚》中眼鏡男分尸的場景，他的剪影映襯在紅色背景之下等，這些污穢的事物在博伊爾的電影中恰恰賦予了美的含義，青春激揚，向死而生，在一切破敗不堪中張揚著生命的美好。

丹尼·博伊爾的影片另一大特點則是對音樂的獨到選用。博伊爾的每部影片都有快節(jié)奏的電子樂與搖滾樂，《昨日奇跡》里更是將搖滾樂作為電影主要表達的元素。音樂相較于畫面在渲染情緒和氛圍上更為直接也更具有強烈沖擊性，它是導(dǎo)演個人思想感情的載體與外在化表現(xiàn)。《貧民窟的百萬富翁》中，賈馬爾和哥哥每次逃跑都配以西方特有的電子樂，同時與印度歌舞完美結(jié)合，使影像看起來流暢又刺激。影片最后在火車站所有人一起共舞，與影片內(nèi)容完全剝離開來，一方面迎合了傳統(tǒng)印度歌舞片的創(chuàng)作方式和風(fēng)格，另一方面，此時的“間離效果”可以將觀眾從劇情中完全抽離出來，打破劇情所帶來的幻覺，理性地對影片做出評價和反思?！恫禄疖嚒分信浜霞糨嬎钆涞膿u滾樂，時刻抓住觀眾的心跳，跟隨瑞登的腳步進入街頭破敗不堪的屋子里癮君子的迷醉生活。當(dāng)他因過量注射海洛因被送往醫(yī)院，夾在地毯的縫隙中，此時背景音樂是《完美的一天》，舒緩的樂曲與危急的情況形成強烈的視聽反差，營造出吸食毒品后精神恍惚的迷幻景象和詭異氣氛。博伊爾影片中的音樂不僅是社會時尚的風(fēng)向標，同時也象征著青年的反叛精神與強大的生命力，并且賦予了影片畫面更加直接的表現(xiàn)力和感染力，將彷徨、迷幻的情緒渲染得更為強烈。這些傳統(tǒng)音樂與博伊爾風(fēng)格化的影像結(jié)合，為樂曲、影片元素賦予了新的含義。

結(jié) 語

丹尼·博伊爾是一位成熟的“電影作者”，同時也是一位將藝術(shù)性與商業(yè)性完美融合且又能彰顯出自我獨立性的電影導(dǎo)演。通過對作為“作者電影”的博伊爾作品的深入研究，可以對我國電影導(dǎo)演如何在創(chuàng)作中形成個人獨立的鮮明的風(fēng)格有著直接的實踐意義，對緩解我國長期以來電影創(chuàng)作中“叫好不叫座”或者“叫座不叫好”的尷尬局面提供了極具實踐價值的啟示。同時，他深厚的電影基礎(chǔ)及導(dǎo)演功力幫助他在不同類型電影創(chuàng)作中塑造出具有鮮明個人印記的導(dǎo)演風(fēng)格，最為重要的是：作為“電影作者”，他的電影始終表現(xiàn)出一種整體意識，在敘事策略、主題表達以及影像風(fēng)格上均保持著某種內(nèi)在同一性與深層連貫性，影片內(nèi)核蘊含了深厚的人文主義思想，他批判非主流文化，關(guān)注社會邊緣階層的生存困境，反思現(xiàn)代都市文明，對青年一代的生活困境和內(nèi)心世界投以平等、關(guān)切、同情的目光，彰顯了藝術(shù)情懷，發(fā)人深思。