王慧穎

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150000）

新民歌風(fēng)格指在不改變傳統(tǒng)風(fēng)格的前提下，對(duì)民間唱法進(jìn)行修飾性的改革。雖然修飾的痕跡不明顯，但歌手的聲音素質(zhì)有所提高，音色統(tǒng)一有所完善，音域得到擴(kuò)展，歌唱仍具有鮮明的地區(qū)色彩和民族特點(diǎn)。如老一輩歌唱家郭蘭英、才旦卓瑪、郭頌等大都采用這種風(fēng)格的唱法。新媒體時(shí)代，科學(xué)和傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展令人眼花繚亂、目不暇接，它不僅使人類的文化、哲學(xué)、藝術(shù)等思維功能獲得令人難以想象的巨大發(fā)展，而且也毋庸置疑地與人類生活的其他方面進(jìn)行了一番更大規(guī)模的對(duì)話。中國(guó)新民歌藝術(shù)的再創(chuàng)造，在再現(xiàn)民歌原作的內(nèi)在含義和基本精神的基礎(chǔ)上，將原作的精華部分表現(xiàn)得更為鮮明與突出，往往超出原作詞、曲作者的預(yù)想。表演者成功的再創(chuàng)造，可以使藝術(shù)作品崇高的思想和有價(jià)值的審美傾向以及美的形式因素體現(xiàn)得更加充分。即使是集詞、曲創(chuàng)作與演唱于一身的表演者，在他們真正要表演作品時(shí)，美的成分也會(huì)大大超出自己創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思預(yù)想。再創(chuàng)造可以提升聲樂(lè)作品的美學(xué)品格，使聲樂(lè)作品內(nèi)在的藝術(shù)生命力得到全面的外化發(fā)展。

一、新民歌舞臺(tái)表演藝術(shù)風(fēng)格的再創(chuàng)造

中國(guó)新民歌和其他國(guó)家與民族的聲樂(lè)藝術(shù)一樣，有一個(gè)顯著特征，就是靈魂與生命在于表演創(chuàng)作中流行元素的再創(chuàng)造。在風(fēng)格特征上，則體現(xiàn)出以字行腔、字正腔圓、以聲帶情、聲情并茂。在充分汲取中國(guó)戲曲“潤(rùn)腔”技法的精華的基礎(chǔ)上，新民族唱法注重各具特色的歌唱個(gè)性。時(shí)至今日，中國(guó)的民族歌唱藝術(shù)可謂百花齊放，人才輩出，繁花似錦。

中國(guó)新民歌表演的本質(zhì)是什么？其本質(zhì)是對(duì)聲樂(lè)一度創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)成果進(jìn)行再創(chuàng)造一一二度創(chuàng)作。中國(guó)新民歌表演者必須在感悟和理解這一契合關(guān)系的基礎(chǔ)上，融入自己的主觀意念。表演是聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂和生命。所謂靈魂是指表演者在其表演中將一度創(chuàng)作傳遞給欣賞者，這個(gè)過(guò)程中有表演者的個(gè)體認(rèn)知、感悟、理解和情感表現(xiàn)，是音響化的結(jié)果，體現(xiàn)著表演者個(gè)體獨(dú)到的“權(quán)威話語(yǔ)”，這一中介環(huán)節(jié)確立了表演在聲樂(lè)藝術(shù)中的靈魂地位。又為什么說(shuō)表演是聲樂(lè)藝術(shù)的生命呢？因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)表演才能使一度創(chuàng)作所形成的符號(hào)狀態(tài)（樂(lè)譜）的聲樂(lè)“死”象轉(zhuǎn)換成有生命形式（音響流動(dòng)）和感情內(nèi)容（歌詞意境）的“活”象，使之成為一個(gè)“有血有肉”的“活的生命體”，因此說(shuō)表演是聲樂(lè)藝術(shù)的生命。沒(méi)有表演，聲樂(lè)藝術(shù)作品便活不起來(lái)，因此，我們可以認(rèn)為表演是賦予中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)作品以生命力的行為。

一般來(lái)說(shuō)，詞、曲作者將有感而發(fā)的詞曲相融合，并以樂(lè)譜的方式記錄下來(lái)，此時(shí)的聲樂(lè)作品已經(jīng)具有了靈魂，成為一種純粹的樂(lè)譜符號(hào)狀態(tài)。而要把這種潛藏了靈魂的“死譜”“激活”，使其變成活生生的音響流動(dòng)，賦予其生命的活力，唯一的辦法就是運(yùn)用聲樂(lè)藝術(shù)表演。從中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)表演的本質(zhì)來(lái)看，再現(xiàn)原作與主觀創(chuàng)造始終是它的基本特征。盡管詞、曲作者在一度創(chuàng)作中，通過(guò)一系列的技術(shù)手段、專用術(shù)語(yǔ)，將其所要表現(xiàn)的東西統(tǒng)統(tǒng)固定在樂(lè)譜的適當(dāng)位置上，但是其無(wú)法記述中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)在表演中音響內(nèi)在律動(dòng)的細(xì)致變化及音響流程，更加無(wú)法記述表演者個(gè)體的主觀感受和情感表現(xiàn)的細(xì)致變化。因而，再現(xiàn)原作不是表演者的最終目的，只是表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作的根據(jù)與依托，任何聲樂(lè)作品原型與它所表現(xiàn)的情感和內(nèi)容之間，均存在一定的距離。而消除這一距離，豐富、完善原作的情感內(nèi)容是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)表演者需要做的。表演者創(chuàng)造性的強(qiáng)弱，就體現(xiàn)在這些方面，這一切都有賴于聲樂(lè)藝術(shù)表演者的再創(chuàng)造。

二、新民歌藝術(shù)欣賞的多樣化

新媒體時(shí)代社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，高速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈。人們的道德倫理觀念在變化，思想情操和思維方式也在變化，一些平凡的情感、傳統(tǒng)的文化、民間的風(fēng)俗、古老的鄉(xiāng)音，不知不覺(jué)在逐漸淡化、削弱。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們的知識(shí)增加，欣賞水平也在不斷提高，欣賞的要求也逐漸有所不同。

特別是電子音響的發(fā)展和西方音樂(lè)進(jìn)入我國(guó)，大型的音樂(lè)會(huì)、巨星演唱會(huì)及西洋古典歌劇、交響樂(lè)等逐漸代替了原來(lái)的民歌小調(diào)、地方戲劇、民間曲藝。隨著文化水平的提高，數(shù)千萬(wàn)高文化水平的年輕人會(huì)更偏愛(ài)西方的高雅、嚴(yán)肅音樂(lè)和快節(jié)奏的搖滾音樂(lè)，對(duì)民族聲樂(lè)、戲劇、曲藝有所誤解、挑剔，致使原始的民歌、簡(jiǎn)單的哼唱缺少欣賞者和支持者，這與社會(huì)的進(jìn)步、知識(shí)的增長(zhǎng)是分不開(kāi)的?？茖W(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的排擠、侵占和搶灘，不限于美術(shù)、文學(xué)，還包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇等其他門(mén)類，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)在的演唱條件，無(wú)論是樂(lè)隊(duì)的配器，還是電聲等現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用，包括燈光、音響和畫(huà)面等等，都較過(guò)去有質(zhì)的變化，也是過(guò)去無(wú)法比擬的。這些對(duì)渲染表演的氣氛、增加表演的色彩、豐富表演的情緒，以及提高聲音的質(zhì)量都有重要的支撐作用。這樣優(yōu)越的時(shí)代環(huán)境和設(shè)備條件，照理講應(yīng)該會(huì)創(chuàng)作出更多、更新、更好的多樣化的民族聲樂(lè)藝術(shù)作品，讓人們欣賞、喜愛(ài)，而實(shí)際情況是近些年來(lái)，作曲家創(chuàng)作的民族聲樂(lè)藝術(shù)作品風(fēng)格、特色都比較單一，受群眾歡迎、喜愛(ài)的優(yōu)秀作品不多，民族聲樂(lè)藝術(shù)表演也基本上是一個(gè)表演模式，推不出讓大眾欣賞、接受的具有各種風(fēng)格、特點(diǎn)的歌手。本民族豐富多彩的聲樂(lè)藝術(shù)在新時(shí)期得不到很好的發(fā)展，得不到廣大群眾的掌聲和贊揚(yáng)，同時(shí)隨著外來(lái)音樂(lè)的涌入，必然會(huì)使觀眾的欣賞方向有所轉(zhuǎn)移。這樣的格局，并不是人們希望看到的，與時(shí)代的發(fā)展也是不相符的。

在卡爾·波普爾的著作《無(wú)窮的探索——思想自傳》中，他一語(yǔ)道出了科學(xué)與藝術(shù)之間的親和關(guān)系，即科學(xué)和藝術(shù)是人類歷史發(fā)展中的循環(huán)永恒的協(xié)奏曲：“音樂(lè)的和科學(xué)的創(chuàng)造似乎在這點(diǎn)上有許多共同之處；使用教條或神話，作為一條人造的小徑，我們沿著這條小徑走進(jìn)一個(gè)正在探索的未知世界，既創(chuàng)造規(guī)律性或法則也探索現(xiàn)存的規(guī)律性。并且一旦我們發(fā)現(xiàn)了或者建立了里程碑，我們就要用安排世界的新方法、新坐標(biāo)、新的探索和創(chuàng)造方式、建設(shè)一個(gè)新世界的新方法繼續(xù)前進(jìn)。這種新世界在古代是夢(mèng)想不到的，除非在天體音樂(lè)的神話中。”這不僅說(shuō)明了藝術(shù)與科學(xué)之間的共同性，而且體現(xiàn)了科學(xué)像一縷精神陽(yáng)光照耀并不斷地促進(jìn)著藝術(shù)開(kāi)拓前進(jìn)的腳步。20 世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去，我們回顧和反思中國(guó)這一百年的聲樂(lè)文化，并充滿信心地展望新世紀(jì)聲樂(lè)文化的未來(lái)，越來(lái)越強(qiáng)烈地感受到這樣一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)科學(xué)技術(shù)帶來(lái)了音樂(lè)傳媒技術(shù)的飛速發(fā)展，并促進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)在表演樣式、教學(xué)實(shí)踐、理論研究以及審美觀念、消費(fèi)服務(wù)等方面的發(fā)展變化與繁榮的時(shí)候，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)，尤其是各地方的傳統(tǒng)民歌，無(wú)形中也受到商品經(jīng)濟(jì)以及現(xiàn)代媒體的巨大誘惑和影響，其一步步向民歌的發(fā)源地——清新、典雅、充滿濃郁民族特色的廣袤鄉(xiāng)村包圍和蔓延，當(dāng)?shù)氐娜藗冸y以抵擋眼前經(jīng)濟(jì)利益的誘惑和沖擊，不得不考慮他們生存條件的改善與提高，他們憑著“靠山吃山，靠水吃水”的原始本能，紛紛把眼光投向了原本自?shī)首詷?lè)、緩解勞動(dòng)疲勞和直接抒發(fā)情感的“民歌”，于是民歌成為他們發(fā)家致富的商業(yè)手段和工具，于是原本淳樸、自然的鄉(xiāng)村聲樂(lè)文化一步步融入音樂(lè)產(chǎn)業(yè)大軍。如日本木村尚三郎教授對(duì)21 世紀(jì)文化的看法：“地方化就是國(guó)際化”，“在技術(shù)文明的成熟期，到任何地方都可以看到相同型式、統(tǒng)一價(jià)格的商品，真正有價(jià)值的東西只有在各地大自然、歷史和文化中尋求得到……各農(nóng)村擁有該地的自然、歷史傳統(tǒng)和自己的小小世界。對(duì)于這樣相互矛盾的心態(tài)以及文化多元的新的形勢(shì)，音樂(lè)理論界始終十分嚴(yán)肅地關(guān)注著，他們積極地提醒人們?！?/p>

在民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，以弗朗茨·博阿斯為首的“美國(guó)樂(lè)派”開(kāi)始更多地從文化的角度出發(fā)去研究非歐洲地區(qū)以及其他民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，他們相比“柏林學(xué)派”，更重視田野考察和音樂(lè)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的聯(lián)系，反對(duì)“柏林學(xué)派”的推斷、簡(jiǎn)化思想以及“扶手椅”式的研究方式?！懊褡逡魳?lè)學(xué)”是一個(gè)復(fù)合詞，它是由“民族學(xué)”和“音樂(lè)”兩個(gè)概念復(fù)合而成。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)就是由五十六個(gè)民族在自身固有的文化基礎(chǔ)上形成的民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)等。與其他藝術(shù)形式一樣，中國(guó)新民歌接受科學(xué)的影響，最為根本的原因還在于藝術(shù)家的一切藝術(shù)活動(dòng)都是建立在時(shí)代生活的土壤上的，他們的身體被卷入新媒體時(shí)代的科技旋風(fēng)，因此其無(wú)法脫離技術(shù)社會(huì)而生存，在頭腦中將各種文化（包括科學(xué)文化）融匯成一個(gè)具有創(chuàng)造性的整體，從而使其自然而然地深入一個(gè)從未被探測(cè)的領(lǐng)域。事實(shí)上，科學(xué)家也并不例外，自覺(jué)或不自覺(jué)地接受著藝術(shù)文化的影響。當(dāng)前的新民歌創(chuàng)作，作品往往是盡善盡美的，幾乎達(dá)到了人類情感、思想與心靈都無(wú)法達(dá)到的程度，這使得聲樂(lè)文化的探究者激動(dòng)不已。

三、結(jié)語(yǔ)

新媒體時(shí)代日益發(fā)展，對(duì)新民歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，主要體現(xiàn)為表演與欣賞的多樣化，并深深地影響到了我國(guó)新民歌文化的發(fā)展形勢(shì)。