李 軍/Li Jun

站在21世紀的當下回望20世紀80年代，所有的東西都成為記憶，“文化基于記憶而形成，并且文化就是記憶的一種形式”，因此對于記憶的研究是切入文化研究的一種方式，對80年代電影情感記憶的研究是文化研究的具體化。在這樣的意義上，情感記憶不僅與人的生理屬性有關，也與人的外在文化、政治與社會等語境密切相關。中國的80年代正是中國社會急劇轉型的一個階段，既要擺脫“文革”的陰影禁錮，又要探索中國現(xiàn)代性的出路，這一時期的中國電影被烙上深深的歷史印記，其中的情感記憶同樣充滿那個時代的文化記憶。

法國社會學家埃斯卡皮認為：“文學同時屬于個人智慧、抽象形式及集體結構這三個世界的情況，給研究工作帶來重重困難。”從內容生產(chǎn)的角度說，電影也是如此，電影文本研究關注思想性、人文性自然有它的合理性，但是作品的創(chuàng)作與生產(chǎn)是一個復雜的過程，電影文本作為媒介承載的不只是敘事的主題思想或人文精神，它可以從不同層面、不同角度與當時社會的歷史、政治、經(jīng)濟、文化、科技、美學等發(fā)生關系，而個人或集體情感的反應也與多種內在或外在的因素有關，這就要求對情感記憶的研究不能脫離當時社會的整體語境，應該關注情感的復雜性與媒介表現(xiàn)的曲折性。鑒于這種復雜狀況，本文僅從文化象征的意義上探討20世紀80年代中國電影的情感記憶，從一側面窺探80年代電影的歷史意義與價值。

一、20世紀80年代中國電影的創(chuàng)作語境

任何藝術作品的存在都處于一種非常具體的文化與物質、歷史與現(xiàn)實、政治與經(jīng)濟境況之中，對20世紀80年代中國電影某一側面的研究需要回到當時社會、政治、文化現(xiàn)場，貼近創(chuàng)作人員的情感，洞察他們的創(chuàng)作心態(tài)，體驗他們的處境。

這一時期創(chuàng)作人員的心態(tài)、情感與立場與之前或之后相比都更為復雜。當時藝術創(chuàng)作人員都是體制內的國家工作人員，這就要求電影創(chuàng)作需要考慮國家主流意識形態(tài)的要求，而不可能完全順從內心或藝術的呼聲，而且自“五四”以來藝術創(chuàng)作上形成的啟蒙傳統(tǒng)始終影響著知識分子的情感立場與創(chuàng)作思維，雖經(jīng)“文革”中斷，但仍然是主導創(chuàng)作的一股強大力量。啟蒙精神與主流意識形態(tài)的融合自然形成電影話語的精英化修辭，“考慮得更多的還都是有關社會、民族、國家的大事”。而“文革”的結束，讓包括知識分子在內的中國人產(chǎn)生重見天日的感覺，被壓抑的情感需要抒發(fā)，所受的委屈需要傾訴，對未來的生活充滿期待?！澳菚r大家充滿一種解凍期的熱情，生活上還有國家給拖著，是個有理想也有很多幻想的年代?！碑敃r知識分子作為公家人，不用為生活焦慮，在市場經(jīng)濟還沒有興起，國營企業(yè)占據(jù)絕對優(yōu)勢的社會背景下，他們有從容的心態(tài)、充裕的空間去思考去創(chuàng)作，20世紀80年代電影風格的多樣化，藝術電影的新探求，如果脫離了當時藝術家的生活狀況與精神心態(tài)是難以想象的。

20世紀80年代的中國“在全國各地、各個層面、各種人群中都發(fā)生著許許多多耐人尋味的現(xiàn)象和變化”，思想解放的潮流涌動壯觀，思想解放當然不只表現(xiàn)在思想領域，思想是人對現(xiàn)實的思考與回應，它是人對政治、經(jīng)濟、文化和政策的整體感受與分析。1978年5月11日，《光明日報》發(fā)表“特約評論員”文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，這既是一種哲學問題的表達，更是一種新的政治思維與文化思維的開啟，思考問題的標準、方式、立場都在新的語境下被賦予不同的意義。以此為契機而逐步展開的關于現(xiàn)實主義的討論，對電影《苦戀》的批判，對人性、人道主義與異化問題的討論，對民族文化的討論，對文學“主體性”的討論，以及電影的商業(yè)性與藝術化的討論等，為20世紀80年代營造了思想解放與藝術創(chuàng)作的寬松空間。1984年12月到次年1月召開的中國作家協(xié)會第四次會員代表大會上提出“創(chuàng)作自由”的方向，雖然是針對文學問題提出來的，但其范圍當然不限于文學，整個藝術創(chuàng)作都可以適用。這一階段，外國文學、美學、哲學、社會學、文化學等著作大量被翻譯介紹到中國，這些成果既開啟了藝術創(chuàng)作的異域視野，也改寫了藝術批評的參照系，激活了藝術創(chuàng)作者的活力。就電影而言，外國電影周對中國電影的影響更是不可小覷，有學者統(tǒng)計，“在70年代到80年代初，國內輸入香港及外國影片近300部”。觀眾不僅可以觀看到蘇聯(lián)、羅馬尼亞、朝鮮、越南等國家的電影，還能看到日本、美國、英國等國家的電影，這些電影給中國電影帶來新的敘事藝術、新的價值觀念、創(chuàng)作觀念，也激發(fā)了觀眾觀影的熱情，由此推動中國電影創(chuàng)作的多類型、多題材、多美學、多形態(tài)的探求。

現(xiàn)實主義是中國敘事藝術的一大傳統(tǒng)。這里的現(xiàn)實主義既是創(chuàng)作方法的指稱，也是創(chuàng)作的態(tài)度、立場、精神或美學追求。不同歷史階段的現(xiàn)實主義雖各有所指，但現(xiàn)實主義創(chuàng)作在20世紀80年代前的歷史上一直占據(jù)藝術創(chuàng)作的主流位置。從中國詩歌、小說到雜劇，從評書到戲曲，再到民國電影、現(xiàn)代話劇等，現(xiàn)實主義創(chuàng)作與現(xiàn)實關懷始終相伴而生。新中國成立后對社會主義現(xiàn)實主義的號召，“文革”時期的偽現(xiàn)實主義，再到80年代文學創(chuàng)作上的新寫實主義，雖然對現(xiàn)實或真實的理解并不一致，但都把藝術反映現(xiàn)實生活作為創(chuàng)作的追求。80年代的電影創(chuàng)作自然離不開現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)?；氐?0年代的歷史語境，現(xiàn)實主義創(chuàng)作對于撫平或慰藉時代創(chuàng)傷具有不可估量的作用。對于經(jīng)歷過“文革”的中國人來說，現(xiàn)實關懷可能是揮之不去的情結，“文革”中，中國人的情感、家庭、人際關系、命運、信仰甚至生存狀態(tài)變得沒有規(guī)則，難以理解，不可把握，由此產(chǎn)生的焦灼、困厄、傷痕都難以擦除，80年代的電影難以回避這種歷史體驗與情感記憶?！皩ψ约旱倪^去和對自己所屬的大我群體的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設計自我認同的出發(fā)點，而且也是人們當前——著眼于未來——決定采取何種行動的出發(fā)點?！?0年代中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作既是中國現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)的延續(xù)，也體現(xiàn)了藝術家與觀眾對民族歷史的批判性記憶與反思，在此后的社會變革中，電影的現(xiàn)實主義敘事仍在承傳，但隨著西方文化的大量涌入，國外電影敘事的多元化借鑒，電影生產(chǎn)與營銷體制的新變，中國導演與觀眾需要也變得日益復雜多樣，現(xiàn)實主義的具體能指與所指都在遭受前所未有的新變，娛樂電影由邊緣向中心游動，但是20世紀80年代電影的現(xiàn)實關懷仍是創(chuàng)作的源動力，第五代電影導演的崛起是最好的明證。在現(xiàn)實主義敘事占據(jù)主流敘事的背景下，80年代電影的情感記憶更多地與情感產(chǎn)生的外圍因素有關，也就是說這時期電影里的情感表達具有歷史記憶的功能，情感的表達與社會的變革、與歷史的推進、與文化的傳承、與社會思潮的演變、與同時代其他藝術情感的呼應，與特定時期人性的思考等因素有關，因此情感表達也就極為復雜，通過這一視角可以管窺當時電影里的歷史與文化。

二、創(chuàng)傷與修復：政治運動中的情感記憶

政治運動，即“國家如何動員力量以實現(xiàn)目標”。新中國成立后至“文化大革命”結束，政治運動一直影響著中國的社會進程，有學者統(tǒng)計，這一時期大大小小的政治運動達到67次，“政治運動說到底還是一種‘人治’，不可避免地妨礙了國家各項制度的建立與運行，并且政治運動的執(zhí)行過程也會因為中間環(huán)節(jié)的異化而嚴重地偏離原來的目標。歷史事實表明，自上而下硬性推動的政治運動，即使權力核心的本意是好的，但是‘上有所好，下必甚焉’的層級邏輯肯定會推動著運動走向其自身的對立面?！泵恳淮握芜\動總是在一定程度上影響著人們日常生活、精神與思想，其中有的運動可以說是致命性的，像“大躍進”運動造成“人口死亡率大幅度上升，餓死約1500萬人”?！拔幕蟾锩眲t被認為是“給黨、國家和人民帶來嚴重災難的政治動亂”。這種政治運動背景下的情感無疑面臨巨大的考驗，20世紀80年代的電影在某種程度上呈現(xiàn)了當時情感的復雜性 。

在計劃經(jīng)濟的社會體制下，政治地位直接影響到人的生存與生活，對普通人而言，政治運動最直接的影響就是對一個人政治地位的判刑，如果政治上犯了錯誤，那么受到影響的將不僅是某個人，還可能是一個家庭、一個團體、一個組織，對人的情感也會產(chǎn)生摧枯拉朽般的影響。這在20世紀80年代的藝術作品中有較多的表現(xiàn)，一些電影也因對這種政治運動的記憶和反思而引起廣泛關注，如《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》《沒有航標的河流》《張鐵匠羅曼史》《被愛情遺忘的角落》《小街》等，在這類電影中，男女之間正常的情感全部因為政治運動而被拆散，個人情感在政治環(huán)境的強大壓力下被窒息，情感抒寫成為反思政治運動的契機與媒介。不過，電影并非對政治運動的直接剖析，而是以生活化、情感化的敘事策略，把對政治運動的審視化為具體可見的人物行動、事件、場景，以審美的方式過濾掉生活的粗糙與復雜，以更為符合民族傳統(tǒng)與民族心理，更為符合電影創(chuàng)作語境的方式展現(xiàn)情感的曲折與不幸，或者說是這類電影就是創(chuàng)作者對觀眾講述的關于情感的記憶。在電影中，政治運動的執(zhí)行者總是具有道德上的污點，他們打著政治的旗號，或者滿足個人的私欲，或者打擊報復，或者公開侵占,而被侵害者總是無端被陷害，他們是日常生活中的好人，是民間道德的守護人，或者是事業(yè)上的佼佼者，或者是辛勤勞動的普通人，他們的不幸就像晴天霹靂，突然就成了政治上的罪人，他們無處申辯，或者被流放，或者家破離散，于是無論夫妻情感還是戀人情感都面臨強大的威脅，有的戀人離去，有的家人死亡，于是兩性情感成為政治運動的犧牲品。這類有著現(xiàn)實政治背景的情感書寫，對于從政治運動中走過來的人來說，自然引起無盡的感慨與復雜的情緒回憶，因而類似的故事常常獲得觀眾的廣泛認同，以至謝晉導演的《天云山傳奇》與《芙蓉鎮(zhèn)》及他的其他影片被人認為形成“謝晉模式”，從而成為“最令人關注的文化現(xiàn)象之一”。同時也被認為“是中國文化變革進程中的一個嚴重的不協(xié)和音、一次從‘五四’精神的轟轟烈烈的大步后撤”，只是過于強調《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》與好萊塢的關系而看不到電影所反映的社會意識則有失客觀，著名電影理論家鐘惦棐當時就指出：“真正喚醒了謝晉的社會意識的是《天云山傳奇》，二十多年的風風雨雨使他了解不少人世沉浮，起而在銀幕上為沉冤者申辯，這一點，無論用怎樣富于力度的辭藻形容，都不為過?！辩娎舷壬隙酥x晉電影與現(xiàn)實生活的密切關系，而這種關系的紐帶則是情感。

20世紀80年代電影既重現(xiàn)了在政治運動中被擊碎的情感，也表達了觀眾對純潔堅貞愛情的期待，并對情感復雜性做了一定程度的揭示?！短煸粕絺髌妗分械鸟T晴嵐對羅群落難的擔當義無反顧，《沒有航標的漂流》中改秀抗婚不嫁，《小街》中夏對出身不好的俞給予無私的關愛，《牧馬人》中李秀芝對資產(chǎn)階級家庭出身的許靈均的淳樸情感，《被愛情遺忘的角落》中荒妹堅持追尋本真愛情，對于這一類情感的表達，從電影敘事策略層面審視，“愛情在影片中并不具有獨立的意義，而是將政治問題倫理化和道德化的工具”。而從觀眾欣賞的層面，情感化敘事則是吸引觀眾的直接因素，道德問題與政治問題是建立在觀眾對故事情感認同的前提下才可成立，當敘事傳達的道德立場與道德內涵得到觀眾的認同，也就是觀眾的情感體驗在電影敘事中得到回應時，電影傳達的思想或意識形態(tài)內涵才有可能達到傳播效果，按照這一邏輯，20世紀80年代電影對當時情感的敘述映射了當時中國的大眾情感，表達了大眾的理想與期待。在這一層面上，電影就像當時大眾的白日夢?；氐浆F(xiàn)實層面，情感遠沒有這么單純，《天云山傳奇》中的宋薇，《芙蓉鎮(zhèn)》中黎滿庚，《被愛情遺忘的角落》中的母親菱花，《月亮灣的笑聲》中的慶亮等為現(xiàn)實功利所纏繞，情感變幻不定，體現(xiàn)了情感的復雜與曖昧，折射了政治運動對現(xiàn)實產(chǎn)生的影響，這類人雖不能決定敘事的走向，但的確在一定程度上影響了主要人物的命運，給主要人物帶來雪上加霜的傷害。另外，電影通過對政治運動錯誤執(zhí)行者的道德否定，表達了對這類人物的憎恨和批判，《天云山傳奇》中的吳遙妻離子散，《芙蓉鎮(zhèn)》中的李秋香與二流子王秋赦通奸，《許茂和他的女兒們》中靠造反起家的鄭百如道德敗壞，復婚被拒。善有善報，惡有惡報，這是民間倫理，也是電影敘事的情感邏輯。這一敘事邏輯既推動了故事對情感創(chuàng)傷的表現(xiàn)，也完成了對創(chuàng)傷的修復。

三、記憶與批判：中國傳統(tǒng)倫理情感的反思

自古以來，情感與藝術始終相伴，或者說，任何藝術都表達某種情感，人類基本的情感形式無非喜、怒、哀、樂。但古今中外的藝術作品浩如煙海，藝術經(jīng)典數(shù)不勝數(shù)，為什么類似的情感反復被抒寫仍獲得人們的喜愛？這是因為，作為人類固有本能部分的情感反應雖歷經(jīng)漫長歷史跨度不會改變，但引起情感反應的具體內容與形式卻與時俱進，也就是激起生理應變的文化內核、價值內核、審美內核都帶有歷史特征，在此意義上情感便具有文化屬性、社會屬性與歷史印記，同時由于文化本身的文化傳承性，與之相關的情感倫理同樣帶有這種傳承性，但在政治、經(jīng)濟、文化都已發(fā)生重大變革的背景下，情感倫理文化必然會被重新考量。20世紀80年代的中國電影對傳統(tǒng)倫理的記憶與表達就是重新考量的具體化。

在談及20世紀80年代中國人文社會科學發(fā)生巨變的語境時，學者程光煒認為：“中國搞了幾十年的極左政治，‘文革’在不得已的情況下倉促收場，接著宣布了改革開放的新國策。80年代以來人文社會科學包括現(xiàn)當代文學研究的深刻巨變，事實上都得益于這一國策的實施和調整?？梢哉f這是30年來中國社會最大的歷史語境。”80年代改革開放的國策意味著此前中國極左政治的結束，一種新的政治生活的開始。既然對中國現(xiàn)行政治改革，那么改革的依據(jù)或指導思想從何而來？中國歷史缺乏這方面的成功經(jīng)驗，“實踐是檢驗真理的唯一標準”提供的是一種指導方法，這種情況下自“五四”開始的啟蒙思想獲得青睞，而“五四”話語的思想資源來自西方，80年代西方學術思想與文化成果的涌入既是“五四”話語復興的例證，也是思想解放潮流的具體顯現(xiàn)，當時人文社會科學領域內發(fā)生的各種爭論莫不與這一文化導向相關。80年代中國電影的創(chuàng)作就是在這樣的文化價值觀念中展開的，當中國電影試圖擺脫極左政治觀念束縛而有所突破時，對人性情感的探究自然成為創(chuàng)作的源泉之一。五四時期已開始倡導的人權平等、自由戀愛觀念正逢其時。由此，展開對中國傳統(tǒng)情感形式與倫理的反思，建構現(xiàn)代情感形式與倫理成為時代性的命題。正如柯林武德所言：“歷史學家不僅是要重演過去的思想，而且將是在他自己的知識結構之中重演它時，也就批判了它，并形成了他自己的價值判斷，糾正了他在其中所能識別的任何錯誤?！毖刂@樣一種思路，80年代電影把傳統(tǒng)情感倫理推向現(xiàn)代性的觀照之下。

傳統(tǒng)陋習下的情感記憶自“五四”就備受關注，經(jīng)過幾十年的歷史變遷與幾番政治體制的變革，“五四”啟蒙的任務仍然艱巨，20世紀80年代的中國電影接過了這一接力棒，當然80年代的社會語境已非五四時期可比，知識分子的啟蒙思維更具有廣泛性和歷史性。借助童養(yǎng)媳這一歷史文化現(xiàn)象的記憶反思能夠較直接地觸摸傳統(tǒng)情感倫理與形式。關于童養(yǎng)媳這一題材的敘事并不罕見，但謝飛、烏蘭導演的《湘女蕭蕭》還是給人一種全新的感受。電影改編自著名作家沈從文的短篇小說《蕭蕭》，不過電影仍表現(xiàn)出編導人員的創(chuàng)新性。電影充分發(fā)揮了影像敘事的特長，在小說中輕輕帶過，或沒有提及的風俗人情，山水草木、生活勞作、石巷瓦房全都具象式地展現(xiàn)出來，如果說原著以蕭蕭的眼光觀察世界，那么電影則把蕭蕭放置在世界的某一位置，展示蕭蕭與周圍環(huán)境的互動，電影以帶有湘西世界原始風貌與人情生態(tài)的方式，還原了童養(yǎng)媳的生活世界與情感世界。因此，電影呈現(xiàn)出濃重的文化色彩與歷史記憶的特點。在此基礎上觀察人物的情感世界，情感表達即被賦予文化性與歷史性。那么這種文化與歷史語境中的情感如何呢？作為童養(yǎng)媳的蕭蕭與春官名義上是夫妻，實際上卻是姐弟情誼，是一種名不副實的家庭形式。進入青春期的蕭蕭面對懵懂無知的小丈夫，只能有兩種選擇，出軌與自我禁錮，出軌會有來自族規(guī)的懲罰，禁錮則近似于自虐，所以在當時那樣一種文化制度下，女性被迫成為犧牲品，人的自然情感與訴求被窒息，與其說這是蕭蕭的命運，不如說是那種文化制度下女性的宿命。然而，蕭蕭的厄運遠沒有結束，被騙懷孕的蕭蕭因僥幸生下一子而逃脫了族規(guī)的懲罰，可是她不過重復了婆婆的命運，日復一日的繁重勞作，日復一日的寡婦一般的生活，電影的結尾處，長大的春官在外求學歸來，正趕上蕭蕭為幼小無知的兒子舉辦婚禮，另一個蕭蕭的生活即將開始，女性命運輪回，可是外面的世界發(fā)生巨變，受過新式教育的春官既難以接受他自己被包辦的這場婚姻，也無法接受蕭蕭成為婆婆的事實，最終他選擇了離去。春官的離去表明歷史悠久的童養(yǎng)媳現(xiàn)象的文化根基開始動搖，原有的情感方式正在改變。故事的這種結束是原小說所沒有的，在小說中蕭蕭的丈夫沒有走出原來的生活。20世紀80年代中國人的文化價值觀與沈從文寫作的20年代已有天地之別，以80年代的文化立場回溯帶有歷史厚度的童養(yǎng)媳現(xiàn)象自然會有不同于20年代的感受，電影故事的結局正是在選擇、批判、建構基礎上完成對童養(yǎng)媳這一文化歷史的記憶。

如果說《湘女蕭蕭》記憶了一種凝固但已有所松動的壓抑性文化情感，那么《良家婦女》則展示了傳統(tǒng)文化情感的坍塌與現(xiàn)代性文化情感的建構，也可以說電影在對歷史的反思性記憶中展開敘事。電影以對“女”“婦女”最初字義的拆解開始，利用一組浮雕結合歷史紀年的形式，介紹古代婦女的生活風俗、婚喪嫁娶、生老病死，這種開場無疑是電影敘事的文化基調，故事以一個在山頂游蕩的瘋女人開始，這似乎是對傳統(tǒng)女性命運的隱喻，順著她的目光，余杏仙與送嫁的隊伍由遠而近，兩個女性的命運在此交會。與《湘女蕭蕭》著重表現(xiàn)童養(yǎng)媳與家庭的緊張不同，《良家婦女》讓觀眾看到的是恪守倫理的良家婦女。故事強調的是余杏仙的內在緊張，緊張的緣由是人的自然需要與文化倫理的沖突，故事因強調這一緊張，弱化了人與環(huán)境的沖突，反而突出了余杏仙與小丈夫深厚的姐弟情，與婆婆的惺惺相惜。如果不是革命解放與社會制度的變化，杏仙可能會在這個家庭里永遠是個傳統(tǒng)意義上的良家婦女，但是社會解放使這些女性有了堅強的后盾，同時現(xiàn)代性的倫理也被賦予合法性。在新舊文化倫理的交會處，余杏仙矛盾、焦慮，對這個舊家庭不舍卻又不甘。婆婆對杏仙的離去無奈、痛苦及最后的認同，充分體現(xiàn)了情感不舍而理性認同的復雜精神世界，她無法擺脫舊時代的枷鎖，但不想再把枷鎖套在杏仙身上。婆婆與瘋女人是舊文化制度下女人的兩種日常命運，杏仙從她們身上既看到了自身的將來，也從她們身上獲得了掙脫的動力。當她擺脫童養(yǎng)媳的身份，走出婆婆家時，也就意味著漫長的童養(yǎng)媳制度的坍塌。

童養(yǎng)媳只是傳統(tǒng)文化制度下的一種形式，更能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化日常性的是正常家庭的夫妻制，20世紀80年代電影剖析了傳統(tǒng)文化籠罩下的夫妻情感，尤其是剖析了新中國成立后，傳統(tǒng)情感倫理殘留對女性的扼殺。胡炳榴導演一直關注傳統(tǒng)倫理在當代的命運，《鄉(xiāng)音》就敘述了一個傳統(tǒng)意義上的賢妻良母被傳統(tǒng)倫理所壓垮的悲劇。主人公陶春既是男人心目中的秀美女子，又謹守婦德，尊老愛幼，丈夫木生勤儉持家，然后就是這一個看上去極為理想的傳統(tǒng)家庭，卻存在嚴重的大男子主義，正是傳統(tǒng)倫理的支撐，陶春的愿望、需要與健康才沒有引起注意，直至生命行將結束，丈夫才如夢初醒。故事將兩個人的關系表現(xiàn)得非常和諧，兩個人都是傳統(tǒng)倫理價值觀的完美踐行者，但故事只能在女主人公的悲劇中結束。為了突出傳統(tǒng)倫理的吃人性，故事設計了杏枝這個人物，她早就看透了陶春的不幸，但是陶春代表的是傳統(tǒng)的力量，杏枝作為新生力量還難以抗拒周圍環(huán)境中看不見卻無處不在的舊勢力，陶春的死亡是傳統(tǒng)情感倫理走向沒落的明證，也預示著杏枝所代表的新生情感倫理的萌生與成長。

由情感視角切入對傳統(tǒng)文化的記憶與反思是20世紀80年代的普遍現(xiàn)象，所觸及的問題與所引發(fā)的思考當然不止于以上所述，這里主要通過對部分作品的考察來梳理當時情感記憶的形式與邏輯，分析情感記憶的立場與宗旨，從而對80年代的傳統(tǒng)倫理情感敘事產(chǎn)生深切的認識

四、解構與建構：社會轉型背景下的情感抉擇

人生活于社會環(huán)境中，人與社會形成互動關系，人是社會關系的產(chǎn)物，也是社會關系形成的前提。因此，社會的風起云涌或和平寧靜必然反應在人的社會行為與人生選擇上。在社會轉型的背景下，人的思想、價值觀、處事方式甚至信仰，都會變動不居，人的情感方式、情感對象、情感內容、情感選擇會對社會的變革給以或顯或隱的呼應。20世紀80年代“文化大革命”結束，新時期到來，國家經(jīng)濟改革，開啟公有制經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉型，國家工作重點的轉移帶動普通百姓重新思考生活的方向，由此推動傳統(tǒng)文化的當代性轉換，人們重新思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實、精神與物質的關系，兩性情感也由曾經(jīng)的愛情神話被重新闡釋，通過80年代電影的情感敘事可以觀察到社會轉型帶給人們的巨大影響。

城鄉(xiāng)對立背景下的情感抉擇。城市是“人口集中、工商業(yè)發(fā)達、居民以非農(nóng)業(yè)人口為主的地區(qū)，通常是周圍地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化中心”?，F(xiàn)代漢語詞典對城市的這種解釋表明一個常識性現(xiàn)象，那就是相比于鄉(xiāng)村，城市在政治、經(jīng)濟與文化方面的優(yōu)勢地位。作為非戰(zhàn)略要地的城市隨著經(jīng)濟的發(fā)展而產(chǎn)生，城市代表著經(jīng)濟的富足，以此為基礎人類精神文化日益走向繁榮。所以，城市也代表著對人類物質與精神的滿足，對城市生活的向往也就成了非城市人的夢想。尤其在20世紀80年代的中國，城市生活對非城市人就意味著更豐富的追求。在公有制經(jīng)濟體制下，城市人常常意味著非農(nóng)業(yè)戶口，而非農(nóng)業(yè)戶口則意味著公家人的身份，有了公家人的身份就可以有一份固定的工作，一份固定收入，無須再疲于奔命，無須風吹日曬，生活有保障，社會有地位，還有更多的精神文化消費。因此，成為城市人是無數(shù)鄉(xiāng)村農(nóng)民的夢想，下鄉(xiāng)知青不惜一切調回城市。了解了這一前提，電影《人生》里的情感敘事就有了現(xiàn)實依據(jù)。不論高加林還是劉巧珍從骨子里都有一個城市夢。高加林在縣城讀高中的經(jīng)歷培養(yǎng)了他對城市生活的向往和想象，即使回到農(nóng)村也要保持在城市養(yǎng)成的生活習慣，他之所以受到劉巧珍的愛戀與從縣城帶來的生活習慣和精神氣質莫不相關，城市生活對劉巧珍這樣一個沒有受過教育的農(nóng)村姑娘而言，只能是一個夢想，高加林的回鄉(xiāng)讓她的夢想有了某種著落，她在高加林身上找到了城市生活的鄉(xiāng)村版，這在她給高加林過星期天的許諾中就可以看到。當高加林在縣城得到做記者的機會時，城市生活變成現(xiàn)實，面對來之不易的機會與生活，他當然會義無反顧，高加林的選擇不只是一個小說故事里的人物行動，這是那個時代的回響。當進城之后的高加林以城里人的生活觀與價值觀審視劉巧珍時，巧珍的鄉(xiāng)土氣自然無處逃遁，兩個人的矛盾是城與鄉(xiāng)的文化沖突，也是傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代倫理的碰撞，劉巧珍對進入城市的高加林依依不舍，但她成為高加林融入城市的障礙，僅僅從傳統(tǒng)倫理的角度評價兩個人的情感顯然有失片面，高加林的選擇既是他對詩性城市一貫立場的體現(xiàn)，也是人物自然性格發(fā)展的邏輯。高加林對劉巧珍的放棄與其說是背叛，不如說是他對理想生活的追求，如果按照后現(xiàn)代的倫理學來觀察，高加林的選擇并非不可理解，但在80年代初的中國語境下，兩人的情感關系卻難以繞開傳統(tǒng)倫理道德的評判，高加林被遣返回鄉(xiāng)就是道義懲罰。這部電影改編自同名小說，電影未拍攝前小說已經(jīng)引起社會反響，電影則把小說提出的問題進一步傳播推廣，由此引起的關于人生觀的討論成為社會熱點話題。在高加林和劉巧珍的關系上，不論道德批判，還是社會學或歷史學的分析，都在一定程度上偏離了兩情相悅的本真性，把原本屬于人性的內容放置在人性之外視野里討論，兩情相悅成為社會需要的附加物。

類似的情感表達在電影《老井》中也得到體現(xiàn)。在這部電影里城鄉(xiāng)對立更為明顯，正如馬克思的論斷：“物質勞動和精神勞動的最大的一次分工，就是城市和鄉(xiāng)村的分離。城鄉(xiāng)之間的對立是隨著野蠻向文明的過渡、部落向國家的過渡、地方局限性向民族性的過渡開始的。它貫穿著全部文明的歷史并一直延續(xù)到現(xiàn)在?！鞭r(nóng)村成為落后、愚昧、野蠻之地，趙巧英與孫旺泉的相戀就是以共同逃離農(nóng)村，奔向文明的城市生活為前提，孫旺泉迫于家庭的壓力留在了農(nóng)村，趙巧英帶著對城市的夢想離開山村。電影再一次揭示了兩情相悅在殘酷現(xiàn)實面前的無力，這在五四時期往往被處理成共同反抗封建包辦婚姻的題材，成為透視城鄉(xiāng)對立、農(nóng)村保守、閉塞、野蠻、落后的媒介，沒有浪漫、沒有理想、缺乏戲劇性，完全是“五四”以來的鄉(xiāng)村啟蒙式敘事，一種典型的現(xiàn)實主義手法，反映出黃土高原農(nóng)民的情感方式。

經(jīng)濟變革中的情感發(fā)現(xiàn)。20世紀80年代的經(jīng)濟變革雖不像后來的90年代那么深入，但是中國傳統(tǒng)文化觀念、倫理道德、生活方式等已開始裂變，被壓抑的人性自我開始以新的方式呈現(xiàn)，人們對自我、對情感產(chǎn)生新的感受、新的思考，精神情感向物質現(xiàn)實妥協(xié)體現(xiàn)了人性的一種現(xiàn)實，但人性對真、善、美的追求也是人的本能，就情感而言，兩情相悅也始終是人類的夢想與期待。兩情相悅在不同的歷史階段、不同的文化背景、不同的倫理背景與生活方式下，會呈現(xiàn)不同的表征，但志同道合的內核性質不會更改，80年代的經(jīng)濟變革是中國在新的歷史與政治背景下發(fā)生的事件，它極大地促進了人性的自我顯現(xiàn)。在生活的大變動中，出于對幸福的尋求與人性的自然要求，人類也在解構與建構中重建情感關系。顏學恕導演的《野山》上映后就引起人們關注，經(jīng)濟改革對鄉(xiāng)村生活方式與道德的沖擊賦予影片時代的典型意義，影片在表現(xiàn)大時代影像的同時，見證了小兒女的情感覺醒與人性尋找。影片借助換妻這一傳統(tǒng)敘事模式，闡釋了傳統(tǒng)婚姻的盲目性，如果沒有生活與經(jīng)濟的變革，灰灰與禾禾的婚姻可能都會沿著傳統(tǒng)的模式生活到老，然而現(xiàn)代性的變革卻將兩個家庭推向矛盾的旋渦，那些曾經(jīng)被道德禁錮或因襲傳統(tǒng)而生成的情感關系被袪蔽、被敞亮，改革讓電影里的人物充分彰顯了本來的面目，也讓他們重新發(fā)現(xiàn)了真實的自己，保守的、進取的，物質的、精神的，他們各自找到自己的位置，尋回他們追求的情感。個人情感因時代的變革而起伏，時代為個人情感的發(fā)現(xiàn)提供堅實的社會基礎。因此，這份情感具有了歷史與時代的色彩，禾禾與桂蘭成為改革時代兩情相悅的典型例子。影片并未建立直奔主題的情感敘事，而是以禾禾的經(jīng)濟變革為主線，桂蘭始終是禾禾改革嘗試的堅決擁護者，即使改革失敗，也仍然對禾禾充滿信心，對禾禾不離不棄，此時的兩個人并沒有意識到這就是愛情的基礎，如果不是灰灰對桂蘭的推拒，如果不是輿論的刺激，他們之間也可能永遠保持兄嫂關系，但來自外界的擠壓恰恰激活了被道德窒息的情感需求，兄嫂最終變成夫妻。電影對兩人的情感的表現(xiàn)，依托生活邏輯與情感需要，不同于純粹的愛情神話，他們是在生活中建立起來的兩情相悅，而非簡單的一見鐘情，或不食人間煙火的柏拉圖之戀。這在80年代無疑是一種對傳統(tǒng)情感關系的解構，對現(xiàn)代愛情的建構。

20世紀80年代中國電影既擺脫了政治意識形態(tài)對電影的過多參與，又未受到商品化的侵蝕，產(chǎn)生于較為自由的創(chuàng)作狀態(tài)，創(chuàng)作隊伍可以專注于電影創(chuàng)作，以個性化的設計與手法切入電影世界，無論在思想內容上還是情感表達上都體現(xiàn)了藝術探索的精神，將中國文學與藝術所傳承的現(xiàn)實關懷與憂患意識融注其間，這一時期的情感表達具有獨特的價值，它反映了80年代特定歷史階段的情感，對了解當時日常生活提供重要的參考，也是了解當時社會心理與社會情感的路徑，具有文獻學的意義；它是對中國文學“言志”與“抒情”傳統(tǒng)的電影化傳承，拓展了“志”與“情”的表達方式與表達媒介；它所體現(xiàn)的現(xiàn)實關懷也可為今天的電影創(chuàng)作提供正反兩方面的經(jīng)驗。