劉 艷

（寧德師范學(xué)院 語言與文化學(xué)院，福建 寧德 352100）

我國戲曲的現(xiàn)代化，始于“五四”時期，是指文學(xué)家、史學(xué)家、戲曲藝術(shù)家，為適應(yīng)時代社會發(fā)展的需要、為振興中國戲曲文化、為打破戲曲市場低迷的窘狀使戲曲獲得更大發(fā)展空間而進(jìn)行的戲曲改革。戲曲語言是戲曲藝術(shù)的重要載體，是衡量戲曲劇本質(zhì)量高低的重要因素，是戲曲作品表達(dá)的重要手段，是觀眾理解戲曲思想和戲曲靈魂的重要媒介。我國的戲曲文化能夠源遠(yuǎn)流長，除了戲曲藝術(shù)家的“技藝”外，更離不開戲曲語言的藝術(shù)成就，因而戲曲的改革離不開戲曲語言的改革，實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化需要戲曲語言的現(xiàn)代化。

閩東戲曲作為我國古老的地方戲曲藝術(shù)，與戲曲語言有著尤為密切的關(guān)系，一方面閩東戲曲語言蘊(yùn)含著豐富的方言資源，具有重要的語言學(xué)價(jià)值，另一方面，在普通話繁榮方言式微的新時期，閩東戲曲語言制約了閩東戲曲的發(fā)展。一切事物都是運(yùn)動變化發(fā)展的，閩東戲曲的現(xiàn)代化是歷史的必然，閩東戲曲現(xiàn)代化的實(shí)踐要想有的放矢，就要抓住閩東戲曲語言這一重要載體。從語言學(xué)角度出發(fā)，運(yùn)用語言學(xué)方法分析閩東戲曲語言本體，探索閩東戲曲語言的現(xiàn)代性，是新時代背景下對閩東戲曲語言進(jìn)行革新和優(yōu)化的新嘗試，是尋求閩東戲曲發(fā)展的新手段，意在以此促進(jìn)閩東戲曲文化的保護(hù)與傳承。

一、閩東戲曲語言的構(gòu)成

閩東戲曲包括明清以來用本地方言演唱的平講戲，從江西傳入、綜合當(dāng)?shù)靥刭|(zhì)而成的北路戲、四平戲，遍及閩東各地乃至我國臺灣、東南亞地區(qū)的閩劇，戲曲三鼎甲之京劇、越劇，五四運(yùn)動時由西方傳入的話劇等劇種。[我們的研究主要立足于平講戲、北路戲、四平戲等具有閩東特色的地方戲。閩東戲曲語言包括念白、唱詞、叫介（介是指戲曲劇本關(guān)于動作、表情和效果等的舞臺提示。北雜劇多用“科”，南戲多用“介”。）等基本內(nèi)容：

（一）閩東戲曲的念白保留了我國傳統(tǒng)戲曲中的特殊藝術(shù)表現(xiàn)手法，以一種介于讀與唱之間的音調(diào)，將語言音樂化，并與行當(dāng)、表情、身段一起表達(dá)人物內(nèi)心獨(dú)白、體現(xiàn)人物思想、塑造人物性格。閩東戲曲的念白機(jī)巧靈活，詼諧幽默，極具鄉(xiāng)土氣息，深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?。如北路戲歷史傳奇劇《馮夢龍打虎》中的“幕前白”：

“馮夢龍，字猶龍，號墨憨齋主人，蘇州吳縣籍長洲縣人，明末杰出的通俗文學(xué)家戲曲家，其《三言》流傳民間家喻戶曉。明崇禎七年，他以六十一歲高齡遠(yuǎn)離江南水鄉(xiāng)，來到閩東北山區(qū)窮鄉(xiāng)僻壤的壽寧縣，懲貪除惡、移風(fēng)易俗、革弊布新，深受壽寧百姓擁戴?！厦窐?biāo)冷趣，我與爾同清’，他以梅花一樣的品格譜寫了一代清官可歌可泣的故事……”

閩東戲曲中的念白有散白、韻白、數(shù)板、引子等形式，念白的技巧要求很高，常用“千斤白，四兩唱”來形容，既與歌唱相區(qū)別又與音樂節(jié)奏密切相關(guān)，體現(xiàn)了戲曲語言音樂性的顯著特征。

（二）閩東戲曲中的唱詞是指供歌唱的文字部分，用韻自由，曲中定句數(shù)、句中定字?jǐn)?shù)，結(jié)構(gòu)整飭。閩東戲曲重唱工，如屏南四平戲《琥珀嶺》中唱曲共40 支，其中女主角鄭月娘唱了20 支，《白兔記》、《沉香破洞》都是通過大段唱詞揭示人物內(nèi)心世界，增強(qiáng)戲劇效果。閩東戲曲唱詞內(nèi)容敘述合理、通俗易懂、貼近生活，如福安平講戲《馬匹卜駁妻》唱詞：

“真是蒼天相憐憫，有一書生披爛衫，不省人事倒在地，姜母煎湯灌蘇醒，細(xì)查來龍和去脈，原來馮生經(jīng)商人，生意虧本盤川盡，得病倒在奴門前，專心侍奉病痊愈，住奴家中已一年，欣喜夫君來作美，得來少夫伴終生?！?/p>

（三）閩東戲曲中的“叫介”沿用了南戲的“介”，且包含如公堂訴苦用的“哭介”、徘徊悱惻用的“嘆介”、閑情自得念詩詞用的“吟介”、敘述情由用的“訴介”諸類，這些“叫介”形式均需根據(jù)行當(dāng)?shù)牟煌貌煌穆曊{(diào)演繹。

閩東戲曲語言最突出的特征是仍保留著“幕后幫腔”的高腔唱法，如福安平講戲沿用的幫腔，是指在無音樂伴奏的條件下，由演員干唱，把戲文念或唱出來，一唱眾和形成高亢震撼的氛圍，彰顯本真自然的氣勢。幫腔的形式在曲譜中多用方括號標(biāo)出，如[幫腔]，幫腔的內(nèi)容根據(jù)情節(jié)需要配合音高節(jié)奏等表現(xiàn)，如《贈金釵》選段《聽得蘭梅報(bào)此信》中“聽（啰）得蘭梅（呀）報(bào)（啰）此信（呀），這（啰）旁不由桂（啰）英好（啰）傷心（呀）”，“報(bào)”、“好”均用幫腔。

二、閩東戲曲語言的顯著特征

閩東戲曲總體萌芽于元、明之際，受“南昆”的影響，閩東民間的戲曲活動日漸普及，出現(xiàn)了兼音樂、舞蹈、雜技、武功和說書形式的民間舞臺表演藝術(shù)，形成了固定的唱腔曲牌和行當(dāng)表演程式。戲曲劇目也由外省流入的供官府富紳欣賞的主題向閩東當(dāng)?shù)仄胀▌趧诱叩纳a(chǎn)生活過渡，在戲曲語言上則表現(xiàn)出更濃厚的鄉(xiāng)土氣息，貼近人民的生產(chǎn)生活，或通曉暢達(dá)，或輕松愉悅，或針砭時弊極富表現(xiàn)力。閩東戲曲的語言特征主要體現(xiàn)在語音、詞匯、修辭等方面。

（一）在語音上閩東戲曲保留著獨(dú)特的發(fā)聲技巧和發(fā)音方法。閩東古老劇種屏南四平戲迄今仍保存著弋陽高腔的原始風(fēng)貌，唱腔高亢激越，以本嗓為主，假嗓交替，插用滾唱、滾白，以及一唱眾和的方法，其中也用喉音、鼻音來發(fā)聲。被譽(yù)為中國稀有古老劇種之一的清代亂彈聲腔的珍惜劇種——北路戲，也叫“福建亂彈”、“橫哨戲”，唱腔節(jié)奏多變，曲調(diào)活潑奔放，語音根據(jù)各色行當(dāng)?shù)牟煌兴町?，如小生用子喉發(fā)聲，即青少年男子通過假嗓唱出既細(xì)膩圓潤又勁道清脆的聲音；老生用原喉即真嗓發(fā)聲，音色蒼勁洪亮；也有較難演繹的紅生用原喉與子喉結(jié)合發(fā)聲，像北路戲《龍虎斗》中的趙匡胤，聲音抑揚(yáng)頓挫、高亢寬亮；而大花除了用原喉發(fā)濃重粗獷的音外，還要會用鼻音、腦后音和炸音這些民間發(fā)音方法。作為閩劇前身的閩東戲曲平講戲，其最突出的語音特征是直接采用方言和民歌小調(diào)演唱，按照“八聲”咬字，音程變化豐富，感情色彩濃厚，曲調(diào)旋律跟方言緊密結(jié)合，唱腔還保留有幫腔形式，唱詞尾聲用小嗓翻高。

閩東戲曲語言的語音特征最為顯著，除了古老而又獨(dú)特的唱法外，以方言為基礎(chǔ)，與方音緊密結(jié)合，使得閩東戲曲語音具有重要的研究價(jià)值。閩東方言區(qū)是我國方言區(qū)中極為復(fù)雜的方言分區(qū)之一，閩東方言是我國古代漢語的活化石，閩東戲曲作為現(xiàn)存的方言史料的代表意義深遠(yuǎn)。

（二）閩東戲曲語言的詞匯是閩東戲曲語言的建筑材料，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)為口語詞多、方言熟語詞多、古語詞保留完整等。

如平講戲選段《玉寶帶》丑角唱《王家潑婦手段高》：

“王家潑婦手段高，請來了黑老包，活閻羅！心又驚來眼又跳，葛府求計(jì)走一遭。”

在這一選段中，“王家”“潑婦”“手段”“黑老包”“活閻羅”等均為口語詞。

在平講戲《馬匹卜駁妻》中則出現(xiàn)了“姜母”、“豬母”、“老蚌”、“雷公”、“天公”、“目晭[t?ou]”（眼珠；眼睛）、“諸娘孫”（孫女）等方言詞和“全豬還愿”、“老蚌生珠”、“龍王故驚[還怕]做水災(zāi)”、“犬嘴吐不了象牙”等方言熟語，以及“伊”、“驚”、“吠”、“佑”、“奴”、“女眷”等古語詞。

閩東戲曲中的方言詞、熟語詞、古語詞是閩東戲曲特色的代表，是增強(qiáng)閩東戲曲表現(xiàn)力的重要手段，閩東戲曲的地方性、通俗性、古樸性需通過閩東戲曲中具有代表性的詞語體現(xiàn)。

（三）閩東戲曲語言講究修辭藝術(shù)，修辭手段的運(yùn)用使戲曲唱詞形象、鮮明、生動。閩東戲曲的修辭手法豐富多樣，常用的辭格有比喻、夸張、雙關(guān)、引用、借代、反語、層遞等，辭格連用、兼用、套用也是提高閩東戲曲語言生動性的重要方式。如《馮夢龍打虎》中引用民謠：

“車嶺車到天，九嶺爬九年。地平無三頃，十里不同天?；⒈獧M行釀禍害，誰來為民解倒懸？”

在引用的民謠中又運(yùn)用到夸張、對偶、借代、雙關(guān)等辭格，說明民生疾苦、惡貫橫行的現(xiàn)實(shí)，此外在《馮夢龍打虎》中還大量引用了馮夢龍“三言”的內(nèi)容。又如在戲曲《馮夢龍打虎》中霍三福贊美人時演唱：

“她就像低賤山雞棲草野，你好比高貴孔雀飛藍(lán)天；她好比山中野花任人采，你好比洛陽牡丹多嬌艷?！?/p>

則是運(yùn)用到了比喻、對比、層遞等多種修辭手法，表現(xiàn)霍三福好色的嘴臉。閩東戲曲中常運(yùn)用非常接地氣的修辭手法，描寫或輕松活潑的群眾生活場景，或邪惡丑陋的黑暗勢力，或溫暖美好的人間真情，將丑的揭露出來、將美的播揚(yáng)出去，達(dá)到懲惡揚(yáng)善、凈化人們心靈、陶冶人們情操的目的。

閩東戲曲語言以語音、詞匯、修辭為手段展現(xiàn)了閩東人民的生活、智慧和精神追求；并保留了弋陽腔，傳承了南戲的發(fā)聲方法和技巧，記錄了古代漢語以及閩東方言的語音、詞匯、語法體系，呈現(xiàn)了閩東戲曲語言地方性、通俗性、歷史性、音樂性、形象性等特征。古老而珍貴的閩東戲曲語言作為中國戲曲的活化石，作為古代漢語的活標(biāo)本，是我們進(jìn)行語言研究、戲曲研究、歷史研究、社會研究的寶藏。

三、閩東戲曲語言存在的主要問題

閩東戲曲具有重要的歷史文化價(jià)值，然而21 世紀(jì)以來面對多元文化的沖擊，閩東戲曲面臨著傳承和發(fā)展的諸多問題，拯救閩東戲曲低迷的市場，讓閩東戲曲重獲新生，是每一位閩東戲曲人的夢想，也是閩東人不容推卸的歷史使命。通過審視閩東戲曲發(fā)展中存在的問題，我們發(fā)現(xiàn)其與戲曲的語言有密切的關(guān)系，突出表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）以方言為基礎(chǔ)的閩東戲曲，具有地域局限性

閩東戲曲自古時由外省傳入閩東后，因語言上的隔閡難以生根，為適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?，藝人吸收?dāng)?shù)胤窖院兔窀栊≌{(diào)，逐漸向“官音”和“土語”混雜的形式過渡，最后有的竟演化為純粹用閩東方言演繹的戲曲形式，如“平講戲”就是因用鄉(xiāng)音演唱而得名。

用方言演唱的閩東戲曲，會讓本地人感到親切，平俗易懂，但在當(dāng)今社會生活中，隨著普通話的普及，方言使用率的降低，能說會說甚至能聽懂方言的人越來越少，尤其在閩東這一方言極為復(fù)雜的地區(qū)，人們更傾向于使用普通話進(jìn)行交流交際，加之閩東交通經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、外來人口的增多，以閩東方言為基礎(chǔ)的戲曲更沒有了市場，傳承和發(fā)展也就遇到了極大的阻礙，人們聽不懂就更不用說感受戲曲的內(nèi)容和精髓，因而閩東戲曲的地域局限性愈發(fā)凸顯。

（二）曲詞隨意口語化嚴(yán)重，難登大雅之堂

閩東戲曲在閩東大地生根發(fā)芽后，為了得到廣大群眾的認(rèn)可和歡迎，常以插科打諢的形式增加喜劇效果，而插科打諢常常夾雜本地土話，雖具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，但顯得過于隨意，還雜有一些粗鄙的詈語，如若把握不好尺度很容易使戲曲落入低俗之列，更不可能在公開場合展演。如北路戲《桃花癲》選段《小賤人強(qiáng)詞來對答》、《我把小賤人比畜生》，“小賤人”、“畜生”這些侮辱性的詞語已不再符合文明時代的審美需要，又如《劉秀下南陽》中《只見奴才怒氣沖懷》選段（哥板）：

放你那個屁；（哥板）呸！呸！呸！（唱）開口就罵老王八。

這些粗話在閩東戲曲中依然存在，這大大降低了閩東戲曲的格調(diào)，也會帶來不良的社會影響。

（三）部分曲詞陳舊，不符合時代需求

閩東戲曲保留了南戲的諸多要素，具有歷史文化價(jià)值，但從戲曲發(fā)展的角度看，閩東戲曲再度繁榮仍然面臨著挑戰(zhàn)，其中很重要的因素在于閩東戲曲中的傳統(tǒng)戲、古裝戲與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，展現(xiàn)戲曲的曲詞自然過于落后陳舊，很多詞語人們已經(jīng)不再使用或者不會使用。如“夫郎”、“奴家”、“官人”、“富戶”、“奴才”、“賤婢”，又如《節(jié)孝圖》中唱：

“三從四德乃不知”，“賤人在家敗門庭！手持家法將你打呀，活活打死你小賤人?！?/p>

無論從思想觀念還是從詞語選擇上，都不太容易被青年一代接受，推廣和普及自然無從談起。

（四）唱腔拖沓，節(jié)奏遲緩，與快節(jié)奏的現(xiàn)代生活不合

閩東戲曲在唱腔上有自己的特色，如福安平講戲在唱腔上按照“八音”咬字，音程變化豐富，曲調(diào)旋律與“安腔八音”緊密結(jié)合，但是有些曲牌聲腔過于拖沓、節(jié)奏遲緩，如過多的切分音和延留音，無法跟上快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，大多數(shù)現(xiàn)代人常常沒有足夠的時間和耐心聽完就“棄場而逃”了。

四、閩東戲曲語言現(xiàn)代化的主要內(nèi)容和成果

戲曲現(xiàn)代化是20 世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)賦予戲曲的社會與文化使命，也是中國戲曲其自身發(fā)展的必然。[1]閩東雖偏于一隅，但從中國戲曲現(xiàn)代化氣息真正激蕩梨園的抗戰(zhàn)時期起，尤其是新中國成立以后，閩東戲曲便已漸漸走上了現(xiàn)代化的道路。閩東戲曲專家學(xué)者以搶救舊戲、挖掘整理傳統(tǒng)劇目、創(chuàng)作新劇本等形式為閩東戲曲尋找新出路。

（一）閩東戲曲語言現(xiàn)代化的主要內(nèi)容——以壽寧北路戲?yàn)槔?/p>

在閩東戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中，閩東戲曲語言也在隨著時代的進(jìn)步、語言內(nèi)部各要素的變化而發(fā)生著改變，閩東戲曲語言的現(xiàn)代化進(jìn)程也加快了步伐。閩東戲曲語言的現(xiàn)代化主要從戲曲語言本體出發(fā)，閩東壽寧的北路戲成為現(xiàn)代化的突出代表，自20 世紀(jì)60 年代被搶救以來，壽寧北路戲用普通話演唱，創(chuàng)作了許多現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典現(xiàn)代戲，如《張高謙》、《流亡劇團(tuán)的孩子們》、《網(wǎng)癮少年》等，也成功地改編了如《岳云出征》等古裝戲，使得古老的北路戲在遭遇多重危機(jī)挑戰(zhàn)的情況下得以基本保存。壽寧北路戲的現(xiàn)代化具有值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值，據(jù)此我們梳理了閩東壽寧北路戲語言現(xiàn)代化的主要內(nèi)容。

1.語音的現(xiàn)代化

北路戲曲調(diào)清新明快、委婉動人，具有自然濃厚的江南民歌韻味，北路戲舞臺語言原為“藍(lán)青官話”。[6]后為順應(yīng)時代發(fā)展的需要，實(shí)現(xiàn)以現(xiàn)代漢民族共同語普通話語音為基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變，成為了閩東戲曲中唯一用普通話演唱的戲曲，拓寬了閩東戲曲的發(fā)展空間，是閩東戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的代表，深受閩東地區(qū)及浙南溫州地區(qū)群眾的喜愛。

自1963 年創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲《張高謙》以來，北路戲的演唱語言都為普通話，在現(xiàn)代戲創(chuàng)腔方面得天獨(dú)厚。除了唱詞念白都用普通話外，北路戲的聲腔和唱法也在不斷地向現(xiàn)代化邁進(jìn)，演出了《南海長城》、《不準(zhǔn)出生的人》、《智取威虎山》、《沙家浜》等現(xiàn)代戲，在傳統(tǒng)曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新唱調(diào)，被稱為“改良調(diào)”，獲得社會各界的高度好評，同時除了題材具有感染力外，更加注重充分展現(xiàn)劇種的表現(xiàn)力。通過音樂與唱腔唱詞的完美融合，將以抒情見長的【二萬】轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺斓摹澳裂蚯保扰c新時代氣息相契合，又使得古老的旋律得到充分的展現(xiàn)，成為北路戲最有影響力的樂曲。

2.詞匯的現(xiàn)代化

壽寧北路戲在挖掘整理舊劇、不斷創(chuàng)作新劇的過程中，以貼近現(xiàn)代人生活的方式，用人人通曉的語言為自身的發(fā)展迎來了新的春天。在曲詞選擇上，壽寧北路戲使用了諸如“網(wǎng)癮”、“中國夢”、“海峽西岸”、“和諧奮進(jìn)”等現(xiàn)代漢語新詞熱詞，這些詞語的使用賦予了古老的北路戲現(xiàn)代化的氣息，拓寬了北路戲發(fā)展的維度，使得北路戲得以進(jìn)步和保存。無論是新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，還是改編的歷史劇都融入了新詞新語，如在《馮夢龍打虎》中既有“衙役”、“知縣”、“馮?！薄ⅰ胺蚓?、“奴家”這樣的古語詞，也有“好欺負(fù)”、“熱血沸騰”、“機(jī)會”、“好消息”、“經(jīng)費(fèi)”、“造?！钡痊F(xiàn)代漢語詞，這些詞語運(yùn)用到新編歷史劇中一方面能夠加深現(xiàn)代人對戲曲的理解，另一方面能夠給人熟悉真實(shí)的感覺，對戲曲的現(xiàn)代化貢獻(xiàn)很大。

3.修辭藝術(shù)的現(xiàn)代化

修辭手法是戲曲語言藝術(shù)的重要組成部分，戲曲的魅力需要靠修辭來體現(xiàn)，常用的戲曲修辭手法有比喻、夸張、擬人、引用、對偶、排比等，壽寧北路戲的修辭藝術(shù)值得我們深入挖掘和研究，總結(jié)壽寧北路戲修辭藝術(shù)現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)對戲曲的發(fā)展大有裨益。

張辰在《戲曲唱詞修辭例釋》中指出，“戲曲要注意演唱風(fēng)格，講究語言修辭，戲曲修辭要從詞語的錘煉和句式的選擇兩方面出發(fā)?！眽蹖幈甭窇蜻\(yùn)用到很多修辭手法，無論在遣詞還是造句上都有體現(xiàn)，多種修辭手法套用也是北路戲的常用方式，如在《智取威虎山》的《山里人說話說了算》選段中：

“山里人說話說了算，一片真心可對天。擒龍跟你下大海，打虎隨你上高山。春雷一聲天地動，（座山雕哇！）看你還能活幾天?！?/p>

此選段運(yùn)用到引用辭格，也運(yùn)用到層遞結(jié)構(gòu)，還含有打比方的成分，是多種修辭手法的連用。又如在現(xiàn)代戲《張高謙》選段《羊兒好像白云朵朵隨身行》中，張高謙將“羊兒”比作“白云朵朵”，愿羊兒像“雨后筍”一樣“春風(fēng)一吹遍地生”，既運(yùn)用到比喻，也運(yùn)用到夸張的修辭藝術(shù)。

壽寧北路戲是閩東戲曲現(xiàn)代化的代表劇種，壽寧北路戲的現(xiàn)代化與題材的現(xiàn)代化、語言的現(xiàn)代化有極為密切的關(guān)系。北路戲語言的現(xiàn)代化并非易事，它包括語音的現(xiàn)代化、詞匯的現(xiàn)代化、修辭藝術(shù)的現(xiàn)代化等方面，它要求戲曲語言既要適應(yīng)古老的戲曲旋律又要符合現(xiàn)代人的審美需要，北路戲在打破戲曲的地域局限性，增強(qiáng)戲曲的規(guī)范性、時代性、藝術(shù)性等方面都作出了表率，只有具備這樣的現(xiàn)代化意識，古老的戲曲藝術(shù)才能綻放光芒。

（二）閩東戲曲語言現(xiàn)代化的重要成果——以壽寧北路戲?yàn)槔?/p>

壽寧北路戲自20 世紀(jì)五六十年代被搶救挖掘以來，有了很多新的突破，新創(chuàng)劇目和改編劇目的演出率超越了傳統(tǒng)劇目，曲調(diào)聲腔也由原本較為單一的曲調(diào)發(fā)展為新的“傳統(tǒng)”曲調(diào)，形成了“創(chuàng)腔曲調(diào)”。壽寧北路戲語言現(xiàn)代化的重要成果主要體現(xiàn)在戲曲作品創(chuàng)作、戲曲理論研究方面。

第一，壽寧北路戲語言現(xiàn)代化的作品創(chuàng)作。壽寧北路戲語言現(xiàn)代化后新創(chuàng)作的劇目包括現(xiàn)代戲、改編戲、移植戲三類。主要作品有以普通話為演唱語言的《張高謙》、《南海長城》、《不準(zhǔn)出生的人》、《黎明前的搏斗》、《赤道戰(zhàn)鼓》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《平原作戰(zhàn)》、《女大當(dāng)家》、《流亡劇團(tuán)的孩子們》、《網(wǎng)癮少年》、《奔訪》、《海峽西岸正春風(fēng)》、《和諧奮進(jìn)凱歌行》、《我也有個中國夢》等現(xiàn)代戲，以及《馮夢龍打虎》、《岳云出征》、《魂歸金甌》等改編戲，還有《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《連升三級》、《十五貫》、《寶蓮燈》等移植演出莆仙戲、高甲戲、昆劇、京劇的移植戲。這些北路戲現(xiàn)代化后的作品都要按照時代的審美需求做好曲調(diào)的技術(shù)處理，在原有的北路戲曲調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。傳統(tǒng)劇目《齊王哭將》、《黃飛虎反五關(guān)》、《八府巡按》、《藍(lán)繼子哭街》、《節(jié)孝圖》等也需要為符合時代特征而進(jìn)行現(xiàn)代化的調(diào)整，都可視為北路戲現(xiàn)代化后的作品。

第二，壽寧北路戲語言現(xiàn)代化的理論研究。壽寧北路戲的理論研究者葉明生先生，在他的《北路戲音樂》中對北路戲的音樂曲調(diào)結(jié)構(gòu)、唱腔特征、改革發(fā)展情況以及創(chuàng)新發(fā)展原則都有較為卓越、較為集中的討論。專門討論北路戲現(xiàn)代化的論文有郭祖榮的《北路戲音樂的特點(diǎn)與再創(chuàng)作》、葉明生的《北路戲劇種特質(zhì)及其發(fā)展傾向探討》，還有如《淺談壽寧北路戲的唱腔來源及唱腔分類》、《福建壽寧北路戲的傳承與傳播研究》、《小劇種的聲腔源流與非遺保護(hù)——北路戲保護(hù)與傳承學(xué)術(shù)研討會綜述》、《壽寧北路戲的“雜調(diào)”類唱腔》、《地方劇種特質(zhì)及其發(fā)展傾向探討——以福建亂彈北路戲劇種發(fā)展問題為例》等。戲曲研究者將壽寧北路戲的語言特征進(jìn)行提煉升華后形成戲曲理論，供人們學(xué)習(xí)參考使用，對推動壽寧北路戲的發(fā)展，記錄傳承壽寧北路戲起到了重要的作用。

此外，北路戲傳承中心、北路戲鄉(xiāng)村傳承基地、北路戲表演班、北路戲劇院等都是壽寧北路戲歷經(jīng)浮沉卻始終堅(jiān)守的象征，培養(yǎng)出來的北路戲傳承人，讓古老的中華戲曲藝術(shù)代代相傳，讓絢麗的中華戲曲文明熠熠生輝，這些努力都推動了北路戲在執(zhí)著的守望中走出一條具有閩東特色的現(xiàn)代化之路。

五、閩東戲曲語言現(xiàn)代化的策略

閩東戲曲是東方流派傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的代表符號，是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，從戲曲傳入閩東到發(fā)展繁榮，熱衷于繼承和研究閩東戲曲文化的專家學(xué)者，始終在為閩東戲曲的完善進(jìn)行積極的探索。雖然目前受到一時的冷落，但閩東戲曲文化不會也不可能消亡，閩東戲曲要作為中華戲曲的要素得以保留，不僅要傳承更要發(fā)展，閩東戲曲的現(xiàn)代化任重而道遠(yuǎn)。針對此，我們從語言學(xué)角度出發(fā)，提出了作為閩東戲曲載體的閩東戲曲語言現(xiàn)代化的總體思路。

（一）打破閩東戲曲語言的地域局限性

閩東戲曲語言以方言為基礎(chǔ)，展現(xiàn)出很濃厚的地域特征，雖然使用鄉(xiāng)音能夠拉近與群眾的距離，適應(yīng)方言使用者的需求，但在現(xiàn)代漢民族共同語普及、方言式微的當(dāng)代社會，以方言為基礎(chǔ)的戲曲還是會顯得格格不入，無法調(diào)動人們尤其是青年一代的興致。因而閩東戲曲語言的現(xiàn)代化首先就要面對“方言”與“普通話”之爭，在戲曲語言中調(diào)和這一對矛盾是閩東戲曲現(xiàn)代化非常重要的一步。

李江杰曾在《當(dāng)代戲曲改革應(yīng)存?；∨钍钢尽蓱蚯Z言的通語化談起》中探討過戲曲語言通語化的問題，他強(qiáng)調(diào)，“一代有一代之文學(xué)，戲曲語言通語化乃是戲曲擁抱時代追求更大發(fā)展，躋身一代文學(xué)之關(guān)鍵步驟之一”，壽寧北路戲是閩東戲曲中以“官音”演唱的戲曲代表，可見平講戲、四平戲的通語化也是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展的必然選擇。

然而我們必須正視閩東戲曲實(shí)現(xiàn)通語化會失去原有的味道，這對閩東戲曲來說是致命的影響，但如果不革新，隨著方言使用率的逐年下降，閩東戲曲很有可能逐漸淡出人們的視野，從人們的生活中消失，因而我們需要思考閩東戲曲語言革新的權(quán)宜之策，盡量在現(xiàn)代劇中以普通話為基礎(chǔ)演繹閩東戲曲的前提下保留閩東戲曲的地方味道。如，在戲曲題材上選擇與當(dāng)?shù)厝松钕嚓P(guān)的題材，在舞美和服飾上反映閩東的地方特色等。而在用方言演繹歷史劇時，盡量做到使用輔助的普通話字幕，且字幕斷句合理，書寫規(guī)范，譯文表達(dá)清晰。

（二）倡導(dǎo)閩東戲曲語言的規(guī)范性

對于祖國的傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)始終秉承“去粗取精”的思想觀念，批判性地繼承祖先為我們留下的物質(zhì)和精神食糧。閩東戲曲具有重要的歷史文化價(jià)值，但它依然存在很大不足，表現(xiàn)在戲曲語言上除了地域局限性外，還包括缺乏規(guī)范性。主要表現(xiàn)為：為了符合韻律的需要，生造詞、濫用詞的現(xiàn)象大量存在，文白夾雜問題較為突出，詈語粗話常見等。這些對閩東戲曲的發(fā)展都形成了極大的阻礙，已經(jīng)無法滿足文明社會對戲曲發(fā)展的需求，純潔化戲曲語言，實(shí)現(xiàn)閩東戲曲語言的規(guī)范化極為必要。

（三）提高閩東戲曲語言的藝術(shù)性

在戲曲創(chuàng)作中唱詞是非常重要的一環(huán)，可以說沒有生動、形象、真切的唱詞就不會設(shè)計(jì)出優(yōu)美的唱腔，更不用提一臺引人入勝的好戲，而修辭是使戲曲唱詞準(zhǔn)確、鮮明、真切的重要方法，是提高戲曲表達(dá)能力的重要手段。我們的戲曲作品常常像文學(xué)作品一樣運(yùn)用多種修辭方式豐富自身內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)提高戲曲語言藝術(shù)性的目的。

（四）增強(qiáng)閩東戲曲語言的時代性

在閩東戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中，閩東戲曲隨著社會的發(fā)展不斷革新，經(jīng)歷了由傳統(tǒng)戲到新創(chuàng)劇的轉(zhuǎn)變，無論是現(xiàn)代戲還是新編歷史劇抑或古裝戲，都在不斷調(diào)整轉(zhuǎn)變后進(jìn)入人們的生活，創(chuàng)作了如《張高謙》、《流亡劇團(tuán)的孩子們》、《網(wǎng)癮少年》等現(xiàn)代戲，以及近年來創(chuàng)作的《我也有個中國夢》、《壽寧是個好地方》、《海峽西岸正春風(fēng)》等也緊跟時代步伐，可見閩東戲曲家已經(jīng)具備戲曲現(xiàn)代性的意識，也不斷賦予戲曲時代性的內(nèi)容，在戲曲語言上探尋更多有時代感、有張力的詞語，以及更富時代性的唱法聲腔。

（五）保持閩東戲曲語言的獨(dú)特性

閩東戲曲語言的獨(dú)特性主要表現(xiàn)在唱腔上，也就是發(fā)音方法的獨(dú)特性上，如音程變化豐富、幫腔形式的保留、“洋歌”曲調(diào)的運(yùn)用、鼻音的運(yùn)用、依行當(dāng)角色不同而進(jìn)行不同的真假嗓發(fā)聲等。這些獨(dú)特的唱腔一方面保留了南戲的諸多特征，另一方面融入了地方戲曲的特色，是閩東戲曲韻味的集中體現(xiàn)。我們要實(shí)現(xiàn)閩東戲曲語言的現(xiàn)代化并不意味著完全摒棄傳統(tǒng)戲曲的精髓，而是在堅(jiān)持戲曲語言傳統(tǒng)特征的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)戲曲語言的優(yōu)化，所以要保持閩東戲曲語言的獨(dú)特性。

閩東戲曲的現(xiàn)代化，始終離不開戲曲語言的發(fā)展，要弘揚(yáng)閩東戲曲文化，更好地繼承和發(fā)展閩東戲曲文化精神，在現(xiàn)代化進(jìn)程中拓展劇種定位、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作理念時尚化、打造創(chuàng)作人才梯隊(duì)、呼喚個性化回歸等都需要以戲曲語言的建設(shè)為基本母題。我們從語言學(xué)角度出發(fā)分析閩東戲曲語言的特征，指出閩東戲曲語言現(xiàn)代化的必要性和可行性，提出閩東戲曲語言現(xiàn)代化的總體思路，力圖探尋既能保留閩東戲曲語言的本土特色，又能符合現(xiàn)代語言的衡量標(biāo)準(zhǔn)和視野期待的閩東戲曲語言創(chuàng)新發(fā)展思路。并強(qiáng)調(diào)閩東戲曲語言的現(xiàn)代化并非摒棄原汁原味的傳統(tǒng)戲曲語言，而是在改編戲曲或新編現(xiàn)代戲的發(fā)展上下功夫，這更要綜合閩東戲曲發(fā)展的歷史、結(jié)合閩東戲曲原有的特征、聯(lián)系閩東戲曲實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，多角度、多渠道地進(jìn)行深入細(xì)致的分析和思考。