曹敬波 董雨虹 劉 威(池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽 池州 247000)

當(dāng)屏幕亮起，我們通過各類視窗查閱包羅萬象的信息，這些信息既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界離散化的索引，也有個(gè)體主觀意識(shí)的視覺呈現(xiàn)。按照凱文·凱利(Kevin Kelly)的說法，隨著媒介技術(shù)的不斷迭代，人類已經(jīng)從言語之民、書籍之民變成了今天的屏幕之民(People of Screen)。我們幾乎每天都要接觸屏幕生成的影像，以及各類視頻監(jiān)控設(shè)備、手機(jī)、照相機(jī)、行車記錄儀等裝置拍攝的圖像……人們從來沒有像今天這樣幾乎以影像的形式生活在屏幕中，“現(xiàn)代生活就發(fā)生在屏幕上……人們?cè)絹碓蕉嗟亟柚趶膫鹘y(tǒng)的照相機(jī)到便攜式攝像機(jī)及網(wǎng)絡(luò)攝像頭等在內(nèi)的各種設(shè)備來回顧往事”，影像第一次在現(xiàn)實(shí)層面變成了一系列自動(dòng)的、完整的世界投影。2018年“重慶公交車墜江事件”、2019年“7·4淳安女童失聯(lián)事件”讓人們看到了碎片化客觀影像及可視化信息基于邏輯思維的拼貼后，在還原事實(shí)真相方面的巨大力量，這些直接呈示的客觀影像較之文字及虛構(gòu)影像，能夠給觀眾帶來更大的真實(shí)震撼，這種真實(shí)影像使得所有技術(shù)主義下的化妝、光影、音效相形見絀。今天的屏幕之于人類更像是什么？數(shù)字時(shí)代智能終端的實(shí)時(shí)屏幕(screen of real time)真的如同窗戶、畫框、鏡子一樣圍繞在我們的日常生活、工作和學(xué)習(xí)之中?！霸谟?jì)算機(jī)時(shí)代，電影式的感知方式，電影式地連接時(shí)間和空間，電影式地呈現(xiàn)人類的記憶、思維和情感，不僅成為無數(shù)人的工作方式，也成為一種生活方式……曾經(jīng)通往電影式敘述的虛構(gòu)世界的窗口，現(xiàn)在變成了通往數(shù)據(jù)景觀的窗口”，屏幕是人機(jī)交互界面，更是文化交互界面。屏幕電影(Screen Movie)作為數(shù)字影像一種新的表現(xiàn)形式，以屏幕中的屏幕、播映中的播映、觀看中的觀看形式，從影像文本的題材、結(jié)構(gòu)、語言到影像作品審美感知的全過程由內(nèi)而外地完全鏡像化，敘述者面對(duì)一面全新的鏡子并借助數(shù)據(jù)庫中或即刻生成的碎片化影像呈示自己的故事，觀眾變成了這個(gè)故事的見證者。

一、現(xiàn)成的拼貼：屏幕電影的影像美學(xué)溯源

發(fā)軔于第一次世界大戰(zhàn)期間的達(dá)達(dá)主義，與其說是一種吸引了所有媒介藝術(shù)家的藝術(shù)流派，毋寧說是藝術(shù)家們對(duì)其時(shí)令人失望的荒誕世界所表達(dá)的一種反叛態(tài)度，達(dá)達(dá)主義對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響是極其深遠(yuǎn)的，其三個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)直接影響到了后來文化藝術(shù)的發(fā)展軌跡：第一是由馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)發(fā)明的對(duì)“現(xiàn)成的”任意素材的直接借用，如1917年他將一個(gè)小便器簽上“R.MUTT1917”字樣并命名《噴泉》，然后拿去參加一個(gè)藝術(shù)展；直到今天，這種對(duì)現(xiàn)成物的直接借用在藝術(shù)領(lǐng)域仍然存在，“2019邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)展”(Art Basel Miami Beach)上，意大利現(xiàn)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)將一根香蕉用膠帶粘貼在展板上，并命名《喜劇演員》予以展出。第二是拼貼，即將不同的元素以非常規(guī)的方式并置組合，這種創(chuàng)作方法與理念直接催生了蘇聯(lián)紀(jì)錄電影奠基人吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的“電影眼睛論”，據(jù)此理念維爾托夫創(chuàng)作了《關(guān)于列寧的三支歌曲》(

Three

Songs

About

Lenin

,1934)等影片，埃斯菲爾·蘇勃(Esfir Shub)創(chuàng)作了《羅曼諾夫王朝的滅亡》(

The

Fall

of

the

Romanoffs

,1926)等影片。1958年，由布魯斯·康納(Bruce Conner)創(chuàng)作的影片《一部電影》(

A

Moive

)是依據(jù)現(xiàn)成的影像素材按照特定的邏輯重新拼貼而成的具有“間離效果”的影片，此類影片有一個(gè)新的稱謂，即拾得影像電影(Found Footage Film)。這種對(duì)碎片化素材的拼貼、合成更成為后現(xiàn)代主義美學(xué)和計(jì)算機(jī)文化的重要特征。第三是“去攝影機(jī)(師)化”，杜尚于1926年創(chuàng)作的短片《貧血的電影》(

Anemic

Cinema

)，其中的“射線”影像就沒有使用攝影機(jī)，而是將物體散亂地放在膠片上直接經(jīng)過光線曝光而成。

1960年前后誕生的直接電影，依據(jù)新技術(shù)的發(fā)展和新現(xiàn)實(shí)主義的審美傾向，通過所謂的“危機(jī)結(jié)構(gòu)”，呈現(xiàn)在真實(shí)的幾天或幾小時(shí)日常生活之中個(gè)體必須解決的具體的高度危急狀況，以沖突、懸疑和一個(gè)決定性的結(jié)果等極強(qiáng)的戲劇性元素反映個(gè)體在巨大壓力或誘惑之下表現(xiàn)出的人性本質(zhì)。直接電影最大的特點(diǎn)在于將影像特有的復(fù)寫現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)感”與強(qiáng)烈的戲劇沖突相結(jié)合，給觀眾帶來最大的“震驚”效果。較之早先的虛構(gòu)影像，直接電影標(biāo)榜自己為“公正的電影”“未經(jīng)操控的電影”“觀察的電影”等，但這更像直接電影客觀復(fù)寫現(xiàn)實(shí)的一種愿景，而不可能完全實(shí)現(xiàn)。依據(jù)歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的“擬劇理論”(Dramaturgy)，因?yàn)閿z影師、專業(yè)攝影機(jī)的在場(chǎng)，或多或少會(huì)干擾被攝對(duì)象表現(xiàn)自己最真實(shí)的一面，他們很容易區(qū)分其所處場(chǎng)景中的前臺(tái)與幕后。安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)就曾批評(píng)直接電影是一個(gè)謊言，是電影本質(zhì)的幼稚假設(shè)。“人性、人情固然多彩多姿，人的命運(yùn)固然變化無常，如果你不想停留在表面，往往就必須越過被攝者帶有表演性的前臺(tái)行為，去捕捉他們本真、自然的后臺(tái)行為。而后臺(tái)行為，恰好是被攝者本人最不愿意展現(xiàn)的?！?0世紀(jì)六七十年代，出現(xiàn)了一種模糊了紀(jì)錄片與劇情片邊界的影像類型——偽紀(jì)錄片(Mockumentary)，偽紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作手法講述虛構(gòu)的故事情節(jié)，意在通過真實(shí)的影像語言形式表達(dá)深層的主題真實(shí)。

1995年，丹麥的拉斯·馮·特里爾(Lars von Trier)等導(dǎo)演發(fā)表了“DOGMA95宣言”，標(biāo)志著DOGMA95制作群體的誕生，DOGMA95通過對(duì)好萊塢程式化的奇觀影像和歐洲自說自話式的作者電影的反思，從而提出一種更為簡(jiǎn)潔、更為本真的影像制作與表達(dá)方式。他們以新興的小型數(shù)碼攝像機(jī)(DV)為拍攝工具，盡管當(dāng)時(shí)的數(shù)字影像畫質(zhì)較差，但它卻標(biāo)志著一個(gè)廉價(jià)的、大眾的、自由的、民主的、個(gè)人化的數(shù)字影像書寫時(shí)代正式開啟。與此同時(shí)，隨著個(gè)人電腦及網(wǎng)絡(luò)開始步入普通人的工作和生活，馬諾維奇(Lev Manovich)所謂的“數(shù)據(jù)庫電影”(Database Cinema)逐步進(jìn)入人們的視野，數(shù)據(jù)庫電影不以傳統(tǒng)劇情片中的線性結(jié)構(gòu)及因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，而以場(chǎng)景片斷的空間剪輯為主導(dǎo)，即以數(shù)據(jù)庫形式中的瀏覽、導(dǎo)航、搜索和鏈接等操作方式作為經(jīng)典敘事模式。從另一角度來看，數(shù)據(jù)庫電影與其說是敘述，不如說是一種基于計(jì)算機(jī)界面設(shè)計(jì)及網(wǎng)絡(luò)傳播視角下的影像素材遠(yuǎn)程呈示。

無論是“電影眼睛論”，還是直接電影，他們都因面臨技術(shù)的限制而無法完全實(shí)現(xiàn)自己的影像創(chuàng)作理念，正如喬治·薩杜爾(George Sadoul)評(píng)價(jià)“電影眼睛論”時(shí)說，“他們?cè)谂臄z過程中，遇到了一些難以逾越的障礙，尤其因?yàn)楫?dāng)時(shí)的攝影機(jī)粗大笨重難以操縱”，以至于無法完成不為被攝者所覺察的方法拍攝“生活即景”的影片，甚至是在數(shù)字影像技術(shù)普及初期，人們也無法完全回避攝影機(jī)、攝影師在場(chǎng)對(duì)自己的影響，但在數(shù)字影像高度發(fā)達(dá)的今天，我們是如此熟悉手機(jī)、電腦、視頻監(jiān)控等無處不在的攝像頭，以至于每個(gè)人都可以盡可能地做到無視其存在，從而形成集體的“監(jiān)控?zé)o意識(shí)”，這些影像自動(dòng)攝錄設(shè)備真正實(shí)現(xiàn)了為觀眾重構(gòu)一個(gè)新的臨時(shí)空間的秩序，即一個(gè)集體無意識(shí)的過去。同時(shí)，因?yàn)閿z影師無須在場(chǎng)，所以這種由設(shè)備自動(dòng)生成的影像所帶來的真實(shí)感比“直接電影”更加強(qiáng)烈，而網(wǎng)絡(luò)中俯拾皆是的現(xiàn)成影像和可視化媒介則構(gòu)成一個(gè)龐大的視聽素材數(shù)據(jù)庫，不斷提升的網(wǎng)絡(luò)傳輸速度為碎片化影像的獲取提供了最大的便利。今天，由于數(shù)字技術(shù)帶來的媒體的趨同性，也鼓勵(lì)我們最大限度地拓展了影像與聲音媒介的邊界，影像的媒體屬性、信息屬性再一次被放大，越來越多的影像、聲音素材被我們拿來用于敘事或表意，拾得影像的創(chuàng)作已經(jīng)變成一種普遍的信息傳播和交流方式，從這個(gè)意義上來說，影像第一次具有了像自然語言那樣對(duì)話(交流)的可能性。后現(xiàn)代主義審美與計(jì)算機(jī)文化共同導(dǎo)向了基于特定“模板”并通過拾得現(xiàn)成素材組裝而成的大量文本，正如羅蘭·巴特(Roland Barthes)在其名作《作者已死》(

The

Death

of

the

Author

)中所說的那樣，“文本就是一組從不計(jì)其數(shù)的各種文化中心抽取出來的引用”，在技術(shù)、審美、文化三方面的共同作用下，屏幕電影應(yīng)運(yùn)而生，屏幕電影以第一人稱的限知視角，借助智能終端(電腦、手機(jī)、監(jiān)控?cái)z像頭等)對(duì)“現(xiàn)成”客觀影像基于數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的搜索、導(dǎo)航、探尋、拾得、生成與拼貼，最終完成對(duì)個(gè)人或家庭生活中高度危機(jī)狀況的影像化記錄、呈示與反思。

二、記憶的呈示：屏幕電影的自動(dòng)機(jī)制

“自動(dòng)機(jī)制除了指藝術(shù)創(chuàng)作中的技巧和技術(shù)之外，其含義還包括長(zhǎng)久以來在藝術(shù)發(fā)展過程中形成的習(xí)慣、形式、儀式等形而上的內(nèi)容?！泵浇樵谘由烊说耐瑫r(shí)也在不斷反向侵噬人，技術(shù)發(fā)展是不斷“唯大腦化”的過程，即不斷解放人體四肢甚至感官，唯一得以保留的是大腦的感知與心理情感，因?yàn)檐|體“只是大腦的一個(gè)贅生物”，按照阿爾伯特·伯格曼(Albert Borgmann)對(duì)技術(shù)本質(zhì)結(jié)構(gòu)形而上學(xué)的解釋即“裝置范式”(device paradigm)，“裝置范式”最直接的體現(xiàn)是圍繞在人們身邊的各類屏幕。各種新的視覺技術(shù)手段的出現(xiàn)，極大改變了人們的視覺交往、視覺呈現(xiàn)和視覺記憶。信息傳播的“流動(dòng)現(xiàn)代性”在今天高度數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的文化中可窺一斑，資本也好，消費(fèi)也好，社交也好，越來越趨向于“輕快的現(xiàn)代性”，亦即馬克思所謂的“一切新形式的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了”。交通工具解放了人類的雙腿，攝影技術(shù)將繪畫的復(fù)雜技法簡(jiǎn)化為手指輕觸快門，鍵盤、鼠標(biāo)及觸控交互則將手部的各種復(fù)雜動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單的敲打、點(diǎn)擊與滑動(dòng)，“現(xiàn)代人使用的機(jī)器代替了人對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與和體認(rèn)，剔除了人參與活動(dòng)中的負(fù)擔(dān)，并且對(duì)人的技能不做要求”。數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)的發(fā)展使得影像表達(dá)產(chǎn)生了許多新的可能性，這些可能性既是美學(xué)的又是文化的，既與現(xiàn)代性有關(guān)又與視覺性有關(guān)?！澳z片不再，影像萬歲！”膠片電影觀看體驗(yàn)的統(tǒng)一性與勻質(zhì)性早在20世紀(jì)中期就達(dá)到了頂峰，并從那時(shí)起就破裂和分化成為其他多種傳播渠道了——電視、戶外大屏、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等，影像開始徹底剪斷那根聯(lián)結(jié)膠片與影院的臍帶，當(dāng)電視傳輸系統(tǒng)出現(xiàn)，特別是錄像磁帶的發(fā)明，使影像的功能快速下移，新聞片、科教片、紀(jì)錄片等大都在電視系統(tǒng)內(nèi)完成，而在虛構(gòu)劇情類作品中，則產(chǎn)生了篇幅更長(zhǎng)、表現(xiàn)內(nèi)容更加細(xì)膩、反映現(xiàn)實(shí)生活更加逼真的系列紀(jì)錄片(專題片)、電視劇等。如果說在模擬信號(hào)時(shí)代，這種影像功能遷移是一種妥協(xié)的話，那么當(dāng)影像數(shù)字化，特別是數(shù)字影像畫質(zhì)及拍攝、存儲(chǔ)、剪輯、合成技術(shù)的大幅提升，人們?cè)絹碓蕉嗟赝ㄟ^電腦、智能手機(jī)等小屏幕觀看網(wǎng)絡(luò)新聞、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇集、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目、短視頻等，以滿足獲取資訊、學(xué)習(xí)知識(shí)、休閑娛樂等需求，消費(fèi)級(jí)影像已經(jīng)擠占用戶太多碎片化時(shí)間，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)院線電影構(gòu)成極大的威脅。本雅明提到藝術(shù)品的展示價(jià)值提升與膜拜價(jià)值的消隱，恰恰是影像盲知的顯現(xiàn)和儀式觀念的沒落，因?yàn)檎故臼强梢猿綍r(shí)空的、無限復(fù)制的，而儀式則需要群體基于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的物理聚集。

從觀看(聆聽)與制作(敘述)的角度而言，屏幕電影第一次與“公共性”“集體性”劃清界限，“新的數(shù)字化人工記憶環(huán)境導(dǎo)致了一種對(duì)集體的個(gè)體化，它不以已經(jīng)個(gè)體化了的個(gè)人為起點(diǎn)，而是直接將集體進(jìn)行個(gè)體化，并讓這種對(duì)集體的個(gè)體化不斷得以維持”。盡管有的屏幕電影仍然通過院線發(fā)行，但其最佳觀看方式顯然是通過電腦屏幕，而且是獨(dú)自觀看，因?yàn)橹魅斯跀⑹龉适聲r(shí)往往是一個(gè)人面對(duì)屏幕的，這樣就使觀眾更容易代入敘述者的角色，進(jìn)而獲得最強(qiáng)的沉浸感；屏幕電影的制作者不需要團(tuán)隊(duì)協(xié)作，也不需要專業(yè)的拍攝、剪輯技巧，依靠敘述者的敘述線索選擇組構(gòu)相應(yīng)的素材并呈示在屏幕上即可，程序會(huì)通過硬件與軟件將影像與聲音自動(dòng)記錄下來，只要作者有一臺(tái)電腦和一部手機(jī)(而這些是現(xiàn)代人工作和生活中必不可少的設(shè)備)，他就可以完成影像的書寫與瀏覽。藝術(shù)批評(píng)家羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)早在1976年就指出，視頻帶來了“自戀美學(xué)”——“自戀是自我凝視影像特有的狀態(tài)”，屏幕變成了那喀索斯的鏡子，成為每一個(gè)自戀者進(jìn)行自我展示的媒介，視頻自誕生以來，就表達(dá)出人類對(duì)自我的強(qiáng)烈關(guān)注。數(shù)字影像的普及使得每個(gè)個(gè)體把控時(shí)空的夢(mèng)想成為可能，從賽璐珞膠片到數(shù)字視頻，影像本體已經(jīng)從安德烈·巴贊(Andre Bazin)所謂的“木乃伊情結(jié)”和吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的“攝影機(jī)意識(shí)”，進(jìn)一步演化為馬諾維奇所謂的“數(shù)據(jù)庫情結(jié)——一種非理性地保留和存儲(chǔ)計(jì)算機(jī)中的每個(gè)東西的愿望”。當(dāng)數(shù)字影像越來越成為一種無處不在的媒介形態(tài)時(shí)，其他所有的媒介形式也在不斷地視聽化，大腦變成了記憶的備份，影像才是記憶的本源。

如果說傳統(tǒng)的劇情片是敘述者基于回憶的口述，那么屏幕電影的敘述者似是患上了失語癥，他不再口述，并最大限度地摒棄了如夢(mèng)境、幻想等不可見的主觀影像，從而以一種參與視角將“證實(shí)式”的、可見的客觀影像予以呈示。屏幕電影通過文本、故事、素材三個(gè)不同層次完成對(duì)影像數(shù)據(jù)庫的交互式敘述，素材即已有的和即刻生成的圖像文件，包括硬盤中存儲(chǔ)的和網(wǎng)絡(luò)中可以借用的各類可視化文件；故事即主人公(一般也是故事的敘述者)所經(jīng)歷的整個(gè)事件始末；文本則是觀眾看到的屏幕電影本身，故事和素材成了它的元文本。屏幕電影的視聽素材是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀拓印，因?yàn)檫@些影像的獲取不假人為因素及人的主觀意識(shí)，完全由機(jī)器自動(dòng)記錄。正如貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)所指出的那樣，人類的記憶從一開始就被外化，符號(hào)、痕跡、語言、文字等媒介模態(tài)為天然記憶營(yíng)造了一個(gè)系統(tǒng)的人工記憶的環(huán)境，聲音與影像則是人們通過技術(shù)手段將大腦記憶的原初狀態(tài)予以直接的呈示。

三、詩意的缺失：屏幕電影語言的審美傾向

周憲在《文化表征與文化研究》一書中指出，世俗文化時(shí)代，人們逐漸以消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)取代了崇高，以喜劇取代了悲劇，以散文取代了詩意。作為審美文化范疇，在詩意的表現(xiàn)中，精神的品性得到了充分的張揚(yáng)與升華，散文與計(jì)算機(jī)文化不謀而合，它是理性的、抽象的、工具性的，是物質(zhì)對(duì)精神的壓抑。承前所言，屏幕電影一般都有一個(gè)戲劇沖突明顯的“危機(jī)狀況”，如果我們拿去這個(gè)類似案件的強(qiáng)情節(jié)性故事，屏幕電影還剩下什么？或不如說，屏幕電影處理其他題材的故事時(shí)，有什么優(yōu)勢(shì)？屏幕電影多大程度上喚醒了人們對(duì)新的影像形式的審美期待？在當(dāng)下各種類型的影像文本中，情節(jié)被提升到根本位置，觀眾觀看流媒體影像時(shí)，更多的是獲取信息，并在完全理性的前提下推導(dǎo)出想要的情節(jié)，即“使用與滿足”，這樣的一種審美慣習(xí)之下也反向?qū)е掠跋裎谋局姓Z言詩意的闕如。

正如雅各布遜所說，在許多場(chǎng)合下，能從“無意義語”中獲得快感的因素，在于“非理性”?！霸娨馑蟮哪欠N內(nèi)在的、主觀的呈現(xiàn)方式，同電影本身紀(jì)實(shí)的物理手段之間有著某種‘隔閡’”，而這種隔閡在屏幕電影中被進(jìn)一步放大，“詩意需要一個(gè)獨(dú)立的、不同尋常的表現(xiàn)方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語詞重新選擇和組合能指的意義，即詩意需要符號(hào)在某種意義上漂移和變形，即‘虛擬’和‘懸置’”，概括而言，詩意的表述方式需要滿足兩個(gè)條件：一是訴諸情感，二是將其所涉及的對(duì)象“虛擬”或“懸置”。對(duì)于觀眾而言，詩意能夠讓人體驗(yàn)到一種“意境”或是一種快感，而且，這種快感與勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)所謂的“視覺快感”又有不同，“視覺快感”更像是一種直接的、簡(jiǎn)單的感官愉悅，而電影中詩意的快感，是經(jīng)由語言、情節(jié)、主題、哲思之后形成移情和通感的基礎(chǔ)之上獲得的一種綜合的情感體驗(yàn)。

就藝術(shù)語言層面而言，馬諾維奇將20世紀(jì)90年代以來計(jì)算機(jī)合成技術(shù)語境下的美學(xué)特征稱為“連續(xù)性美學(xué)”對(duì)“蒙太奇美學(xué)”的抵制，“傳統(tǒng)媒體依靠蒙太奇實(shí)現(xiàn)的地方，新媒體都用連續(xù)性美學(xué)取而代之……文學(xué)和電影中那種現(xiàn)代化敘述在即時(shí)改變時(shí)空上的特征，都被游戲和虛擬現(xiàn)實(shí)中不間斷的第一人稱敘述取代”。從VR影像和屏幕電影來看，的確存在這樣的狀況，然而這種連續(xù)性美學(xué)是基于審美需要的主動(dòng)選擇還是因?yàn)橐曈X限制的被迫為之？游戲當(dāng)然是連續(xù)性的視覺呈現(xiàn)，但游戲最終的目的是滿足人的內(nèi)在能量的宣泄，而不僅基于審美的需要，以游戲中的暴力與電影藝術(shù)中的暴力美學(xué)來對(duì)比的話，答案不辯自明。屏幕電影中的長(zhǎng)鏡頭是機(jī)器自身的特性和基于真實(shí)性的需要決定的，而不是因?yàn)閷徝赖囊筮M(jìn)行的主動(dòng)選擇。

在屏幕電影中，觀眾的情緒及情感的調(diào)動(dòng)更多依據(jù)故事情節(jié)或角色的感染，而較少因?yàn)檎Z言形式本身來產(chǎn)生。詩意美感的呈現(xiàn)需要語言本身的豐富多彩并恣意汪洋，而屏幕電影的語言更像是堆疊的數(shù)學(xué)符號(hào)，在計(jì)算機(jī)的世界里，“感知真實(shí)性的倫理是由信息的邏輯打造的，它基于關(guān)于一個(gè)世界的一種圖像，而這個(gè)世界在本性上完全是數(shù)字的；或不如說，它是這樣一種本性，在它被想象或者可以被想象為物理的之前，它就是數(shù)學(xué)的”。屏幕電影是人們?cè)噲D將數(shù)據(jù)庫與敘述融合到一起的一種全新的影像形式，它可以交代信息、表達(dá)內(nèi)容、敘述情節(jié)，但在詩意美感的呈現(xiàn)、主題及情感的表達(dá)上卻顯得馬賽克化，馬賽克當(dāng)然可以定義為一種語言風(fēng)格，但卻缺少了由語言內(nèi)化到文本本身的詩意。

屏幕電影借助現(xiàn)有媒介便利獲取的特點(diǎn)，不再像傳統(tǒng)影像的做法，直接把頭腦中的各類記憶、想象、夢(mèng)境以“運(yùn)動(dòng)—影像”“時(shí)間—影像”的形式投射到屏幕上，它是把記憶、視聽感官以影像的形式，呈現(xiàn)在正在呈現(xiàn)的屏幕上，播映在正在播映的影像文本之中。之所以采用這樣一種形式無非是敘述者在強(qiáng)調(diào)記憶的客觀準(zhǔn)確性，所以從這個(gè)角度來看，監(jiān)控視頻、屏幕影像及計(jì)算機(jī)文化的理念之一就是消除大腦模糊、多義的記憶和天馬行空的想象，而以上這些大腦影像特點(diǎn)卻恰恰是詩意的來源。詩意最為核心的要義在于情感的抒發(fā)，傳統(tǒng)影像的演進(jìn)過程逐漸通過光影、色彩、景別、焦距、角度、運(yùn)動(dòng)等因素的變化共同構(gòu)成電影語言的修辭與節(jié)奏，從而使得這一要義成為可能，然而屏幕影像則因?yàn)轫氁獙?duì)紀(jì)實(shí)性的妥協(xié)，所以將這些變化、靈動(dòng)的元素抹去了。

人們通過各種方式增加了影像獲取與表達(dá)的可能性，這些可能性更準(zhǔn)確地捕捉、記錄、傳達(dá)了情感，德勒茲說，傳統(tǒng)影像系統(tǒng)正是在經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)發(fā)展過程，才獲得了一種自我意識(shí)，屏幕電影則把這種自我意識(shí)轉(zhuǎn)換為“技術(shù)主義”的裝置范式，即今天的監(jiān)控影像返回到了影像最初“機(jī)械復(fù)制”的狀態(tài)，那么較之傳統(tǒng)影像它最為核心的變化在什么地方呢？答案是影像的民主化，從有選擇地?cái)z取到無差別地記錄，屏幕影像的最大依據(jù)和最大價(jià)值在于真實(shí)性，而這一特性也限制了其語言的靈活性及由此帶來的韻律與節(jié)奏，以至于使其在敘事與表意的過程中缺少由韻律形成的藝術(shù)美感。甚至是畫質(zhì)本身都要建立在攝像設(shè)備客觀影像真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，正如在屏幕電影《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》(

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，2018)中那樣，要強(qiáng)調(diào)畫面中的某個(gè)細(xì)節(jié)以引起觀眾的注意力，就需要進(jìn)行變焦操作，因?yàn)楸O(jiān)控視頻本身沒有變焦操作，所以我們需要通過人為的數(shù)字變焦(即畫面的直接放大)來呈現(xiàn)，于是，畫面就出現(xiàn)了很多馬賽克——這是真實(shí)情境的再現(xiàn)，創(chuàng)作者基于藝術(shù)美感的介入會(huì)對(duì)真實(shí)性產(chǎn)生破壞，于是不得不被放棄。所以，屏幕影像在語言上是排斥虛構(gòu)性、模糊性與多義性的，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄過于精確、規(guī)整而且固定，從而使它天然地與語言中的詩意產(chǎn)生隔閡。

結(jié) 語

新的數(shù)字技術(shù)為電影敘事與表意提供了新的素材及遠(yuǎn)程呈現(xiàn)方式，但它們只是對(duì)傳統(tǒng)影像表述形式的補(bǔ)充，影像最佳的語言表現(xiàn)形式仍然是二維大屏幕及多聲道音響效果帶來的視聽體驗(yàn)，這種體驗(yàn)也才最容易達(dá)到明斯特伯格所說的藝術(shù)接受狀態(tài)，即在一件藝術(shù)作品中，讓人們發(fā)現(xiàn)與心靈完全契合的東西，暫時(shí)緩和人與外界永不消停的緊張關(guān)系，去體驗(yàn)一段單純的審美之旅。從更深層次的角度而言，屏幕電影并沒有在理念抑或是美學(xué)方面的創(chuàng)新，它所反映的恰恰是人在數(shù)字化全景敞視環(huán)境中的異化，并以影像形式的傾訴。