■茅蕾

貝多芬為鋼琴、小提琴和大提琴所寫的三重奏協(xié)奏曲，作品號56，是一部被忽視的作品，在他所有作品中很少被演奏。這部作品被學者、評論家和演奏家們輕視，其價值亟需被重新考量。

1803年，是貝多芬英雄時代中期的開始，是他工作最熱情、最富有成果的時期。隨著Eroica 交響曲的完成，大規(guī)模交響曲的寫作開啟了新的篇章。在他譜寫第四鋼琴協(xié)奏曲，以及極為具有挑戰(zhàn)性的唯一歌劇Leonardo 的同時，貝多芬創(chuàng)作了鋼琴、小提琴和大提琴三重協(xié)奏曲，作品第56號。考慮到三重協(xié)奏曲與這些杰作誕生于同一時期，至少不能忽略它。但這實際上是貝多芬作品中最被輕視的作品之一，自首次公演以來，它就已被學者和評論家嗤被之以鼻。三重協(xié)奏曲非常需要重新評估，本文論點與普遍觀點相反，三重協(xié)奏曲是貝多芬作品中獨特而重要的杰作。

為了將三重協(xié)奏曲置于其歷史背景下，讓我們首先回顧一下貝多芬創(chuàng)作這部作品時的生活。在1803 年10 月14 日，作曲家的兄弟卡爾(擔任秘書)給出版公司Breitkopf und Hartel的信中首次提及鋼琴、小提琴和大提琴的協(xié)奏曲。尚不知道卡爾當時是指同樣樂器配置而被廢棄的D 大調(diào)協(xié)奏曲還是幸存的作品號56。無論如何，貝多芬至少于1804 年三月開始寫草稿并到五月或六月的私人表演時拿出定稿。

對于貝多芬來說，這是一個繁忙的時期。在這段眾所周知是貝多芬創(chuàng)作中期的時間里，他不僅僅忙于完成三重協(xié)奏曲。貝多芬在1792年到達維也納后，很快就樹立了聲望，也許他是此音樂之都曾經(jīng)聽到過的最偉大的即興演奏家。在隨后的十年中，他的聲譽不斷提高，到1802 年，他已經(jīng)開始抱怨聽力衰退，并搬到Heiligenstadt 郊區(qū)以減輕癥狀。他在那里寫了著名的《海利根施塔特遺囑》，重要的是要記住，正是他的聽力逐漸損壞變得嚴重的這段時間，他踏上了他最富有成效的一段創(chuàng)作之路，其中成果包括這首三重協(xié)奏曲。

關(guān)于三重協(xié)奏曲早期的創(chuàng)作和演奏歷史被廣泛地誤解和錯誤地報道。大多數(shù)評論員從貝多芬不可靠的傳記作者安東·辛德勒(Anton Schindler)那里找尋線索，他錯誤地寫到，三重協(xié)奏曲的首次演出發(fā)生在1808年的夏天，魯?shù)婪虼蠊H自演奏鋼琴，兩位叫Seidler和Kraft 的先生分別演奏了小提琴和大提琴的聲部。實際上，早在1804年的五月末或六月初，也就是作品剛完成時已經(jīng)進行了排練和演出，并且演出地點在貝多芬的贊助人以及朋友Prince Lobkowitz的宮殿里。Prince Lobkowitz 是個十足的樂迷，在藝術(shù)和經(jīng)濟上支持著貝多芬。安排這些排練和演奏的目的是為了能第一次聆聽Eroica 交響曲和三重協(xié)奏曲，并使作曲家有機會聆聽它們并進行任何所需的更改。洛布科維茨親王為這些作品付出了豐厚的報酬。這些私人表演的獨奏者是作曲家本人(composer at the piano)，還有來自親王的樂團的兩位首席，小提琴家安東·弗蘭尼茨基(Anton Wranitzky)和大提琴家安東·卡夫特(Anton Kraft)?？ǚ蛱卦?jīng)在Esterhazy 師從并為海頓演出。海頓還為他寫了技巧要求非常高的D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲。需要注意的是，是作曲家本人而不是算不上鋼琴家的魯?shù)婪虼蠊?Archduke Rudolph)在演奏鋼琴，因為鋼琴聲部總是被認為寫得很失敗。作為三重協(xié)奏曲，鋼琴自然不會像完全成熟的鋼琴協(xié)奏曲那樣擁有足夠的獨奏時間，但是其實鋼琴聲部并不比第一鋼琴協(xié)奏曲容易。

當時，有關(guān)作曲家或其贊助人對這些初步演奏的反響的報道沒有留存下來。但是，我們確實能夠?qū)η皫讏龉_演出有所了解。首次公開演出于1808年在萊比錫進行，而Allgemeine musikalische Zeitung 的報道內(nèi)容并不積極，可能是由于現(xiàn)場演奏不佳。第二場公開演出是在維也納，也因為“演奏者對其太隨意”而未能受到好評。這是辛德勒(Schindler)聲稱是首演的演出，由小提琴家奧古斯特·塞德勒(August Seidler)，大提琴家安東·卡夫特(Anton Kraft)演奏，如果我們相信辛德勒的話，鋼琴是由年輕的魯?shù)婪虼蠊?Archduke Rudolph)演奏的。辛德勒還寫到，直到在貝多芬死后，這部作品于1830年才被重新推上舞臺。似乎表明，三重協(xié)奏曲在貝多芬的一生中跟他死后一樣也沒有取得成功。

即使在今天，也很少有人演奏三重協(xié)奏曲。在對2004-2005音樂季的管弦樂曲目進行的一項調(diào)查中，貝多芬被認為是美國演奏次數(shù)最多的作曲家。在接受調(diào)查的103個樂團中，有677場貝多芬作品定期演出。其中只有7首是三重協(xié)奏曲。與貝多芬的其他協(xié)奏曲相比，第五鋼琴協(xié)奏曲的預定演出有60 場，小提琴協(xié)奏曲的預定演出有55 場。即使演奏次數(shù)較少的第二鋼琴協(xié)奏曲也獲得了22 場表演。其他年份的情況并不如此慘淡：2003-2004 年有16 場演出，2002-2003 年有29 場演出，2001-2002 年有12 場演出，但2000-2001年只有5場演出。

為了突出三重協(xié)奏曲的獨特性，讓我們將其置于其歷史前輩的背景下。貝多芬一定熟悉豐富的巴洛克協(xié)奏曲傳統(tǒng)。其核心思想是將兩個聲音主體并置：一個獨奏者或獨奏團體(concertino)和樂團(tutti，ripieno 或concerto grosso)。在利都奈羅(ritornello)中，全體協(xié)奏聲部(ripieno)呈現(xiàn)素材，而在獨奏部分中，獨奏聲部(concertino)則呈現(xiàn)從利都奈羅中的主題或發(fā)展新的素材。利都奈羅和獨奏聲部交替，轉(zhuǎn)調(diào)，并且在長度上有所變化，樂章總是以完整的主調(diào)利都奈羅的素材來開始和結(jié)束。這種非常具有延展性的形式使巴洛克協(xié)奏曲具有很大的靈活性和創(chuàng)造力，例如J.S巴赫的勃蘭登堡協(xié)奏曲。對于古典時期作曲家而言，協(xié)奏曲主要是由一位高水平獨奏家演奏的。它也從其巴洛克起源演變?yōu)轭愃朴诂F(xiàn)在普遍存在的奏鳴曲式。古典時期的協(xié)奏曲的第一樂章通常遵循七部規(guī)范，但是，莫扎特和貝多芬的古典協(xié)奏曲不僅僅是奏鳴曲形式和巴洛克協(xié)奏曲原理的融合。如羅森(Rosen)寫道，“將奏鳴曲視為一種形式(form)而不是一種風格(style)——一種新的戲劇化表達和分寸的感覺——我們可能會看到協(xié)奏曲的功能(兩種聲音的對比，精湛技藝的表現(xiàn))如何適應新的’奏鳴曲’風格”。他繼續(xù)說，“協(xié)奏曲不是傳統(tǒng)協(xié)奏曲形式與現(xiàn)代奏鳴曲快板的巧妙結(jié)合，而是基于傳統(tǒng)的對獨奏和樂團之間對比的戲劇性再塑造的期望而獨立創(chuàng)作的作品，并受奏鳴曲風格的均衡和張力而不是規(guī)范的支配。”第三章中將討論貝多芬如何在他的三重協(xié)奏曲中運用協(xié)奏曲/奏鳴曲原理。

自然地，后來的作曲家們以許多傳統(tǒng)的和配器的方式進一步改寫了協(xié)奏曲，但很重要的是，除了門德爾松和勃拉姆斯的重大例外，作曲家直到二十世紀才再次創(chuàng)作多樂器協(xié)奏曲。貝格(Berg)，卡特(Carter)和肖斯塔科維奇(Shostakovich)促成這一體裁的發(fā)展，而博胡斯拉夫·馬爾蒂努(Bohuslav Martinu)用與貝多芬相同的獨奏樂器創(chuàng)作了兩部協(xié)奏曲(concertinos)。從此歷史的角度來看，三重協(xié)奏曲更是一部特別的杰作。

自從三重協(xié)奏曲首次公開演出以來，評論家和學者都在譴責它上面花了很多筆墨。大多數(shù)已發(fā)表的批評語境相似，不確切，而且似乎常常帶有偏見。

萊昂·普蘭廷加(Leon Plantinga)在他那本頗有見地的有關(guān)貝多芬協(xié)奏曲書中著重蔑視三重協(xié)奏曲。他稱其為“冗長”，“尷尬”和“過高的胸襟”，他寫道：“它具有一種奇怪的失焦的質(zhì)量，好像它的主題永遠無法弄清楚?！边@種模糊和沒有根據(jù)的評估是對三重協(xié)奏曲的評論中的典型代表。但是，普蘭廷加確實提供了一些有關(guān)主題多樣性的發(fā)人深省的內(nèi)容，這些將在后面討論。

通過黑棚和綠棚2組數(shù)據(jù)的對比可知，新梢高以綠棚稍大，地徑以黑棚稍大，但兩者的方差分析結(jié)果均未達到顯著水平。

公開的評論存在從精明到荒謬的范圍。后者的另一個例子可以在安東尼·霍普金斯的貝多芬協(xié)奏曲研究中找到。他寫道：“可能是貝多芬對這個作品感到厭倦，變得比他平時具有自我批判性的自己還差?！彼|(zhì)疑三重協(xié)奏曲“是否代表了貝多芬的失誤，降低了他的高標準?！痹u論員甚至將三重協(xié)奏曲列入了貝多芬的“灰姑娘和丑小鴨”名單。

這種評論在有關(guān)貝多芬的文學作品中很普遍，但絕不是獨家的。一些關(guān)于“三重協(xié)奏曲”的首批印刷文字報道體現(xiàn)出良好的轉(zhuǎn)變，顯得更通情達理。這是對于1808年第二次公開演出的評價：

它(三重協(xié)奏曲)幾乎全部由段落組成，看似在三種樂器之間平均分配，隨著時間的 流逝，聽眾和演奏者都感到厭煩……。然而，眾所周知，很少有人能在第一次聽貝多芬時形成一種直觀的觀點。所以直到我們聽了許多次以后，我再花些時間來寫這首協(xié)奏曲。

這種反應似乎是明智的，特別是考慮到這部全新的特別的作品的演奏質(zhì)量并不高。

盡管公眾和評論意見譴責了“三重協(xié)奏曲”，但仍有一些支持者。邁克爾·斯坦伯格和唐納德·弗朗西斯·唐弗里提出了最透徹，最簡潔的評價。斯坦伯格向作品致以敬意，然后將通常被批評的內(nèi)容贊揚為：“三重協(xié)奏曲……是正式的，有時保留著態(tài)度，廣闊而主題豐富?！碧聘ダ镒屑毜貙徱暳巳貐f(xié)奏曲，然后妙趣橫生地駁斥他的反對者：“若非貝多芬，而是一位神秘的沒有任何別的作品的作曲家，并且能夠幸運地在公演前死去，所有最怪罪貝多芬沒有運用所有才能寫這部作品的人們將是第一批稱贊它為偉大作曲家寫的。”

我發(fā)現(xiàn)對三重協(xié)奏曲的唯一具體批評是聲稱其主題不明確。在第一樂章的主題中，普蘭丁加(Plantinga)寫道：“它們中沒有一個具有鮮明的個性；沒有一個有足夠的力量或剛毅性格來抓住我們的注意力，并且沒有一個是特別抒情的，”這導致了結(jié)構(gòu)上的模棱兩可或說““某種隨機性”。這引出了一個問題：主題性的對比是否是貝多芬創(chuàng)作作品的成功的必要條件？要進行辨析，讓我們并舉幾個例子。

讓我們首先將三重協(xié)奏曲的第一樂章的兩個主要主題與另一首偉大的C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲的相應樂章進行對比。大提琴和低音演奏三重協(xié)奏曲的第一個主題：

例2中也包含突出的附點音符節(jié)奏，并且每個小節(jié)漸漸上行一個二度，從53 小節(jié)的的B 開始，到54 小節(jié)的C，再到55 小節(jié)的D(這次在第二拍上)，然后56 小節(jié)到低八度的E。從這個意義上講，兩個主題是近親。

相反，第一鋼琴協(xié)奏曲的兩個主要主題截然不同。第一個主題以八度跳音和簡略的音階體現(xiàn)其剛毅與自信的性格；

第二主題是抒情性的、向往性的，主要體現(xiàn)在循序漸進的動機和富有表現(xiàn)力的倚音中；

因此，第一鋼琴協(xié)奏曲中形成了鮮明的主題對比，而在三重協(xié)奏曲中則存在著緊密的主題相似性。問題仍然存在：主題對比是否是作品成功的必要條件？

現(xiàn)在讓我們將三重協(xié)奏曲的兩個相同主題與海頓可愛的單主題奏鳴曲之一作比較。觀察海頓晚期著名的C大調(diào)奏鳴曲中的三個主題。見例5，6和例7。

它們在素材上是相同的，只是通過不同的調(diào)和表達手法進行修飾。與海頓奏鳴曲相比，三重協(xié)奏曲的兩個主題看起來更像是遠房表親。

在考慮主題多樣性的相關(guān)性之前，重要的是要注意，根據(jù)作曲家的標準，在這些例子中人們會發(fā)現(xiàn)不同程度的主題對比。例如，我堅持認為三重協(xié)奏曲中上述主題的效果是類似的，而第一鋼琴協(xié)奏曲中上述主題的效果是相當不同的，但是貝多芬的創(chuàng)作過程仍然保持一致。觀察鋼琴協(xié)奏曲的兩個主題如何從I變到V，它們的長度都相同，并且都包含自然音階的段落，第一個升，第二個降。無論如何考慮，作品在表現(xiàn)力方面是否成功并不取決于主題多樣性。

那些尋找狂飆突進運動(Sturm und Drang)的人會忽略了作曲家富有多面性和廣泛性的表現(xiàn)調(diào)色板。難道年輕的貝多芬沒有向單主題奏鳴曲大師海頓學習嗎？難道貝多芬不是勃拉姆斯和申伯格的發(fā)展變體的標桿嗎？不管人們?nèi)绾慰创貐f(xié)奏曲，其主題多樣性都不是衡量其成功或價值的標準。

為什么三重協(xié)奏曲是成功的杰作呢？在不過度追求美學議題的情況下，首先必須問一個問題：到底什么是成功的作品？這當然是一個主觀的問題，但正如我對三重協(xié)奏曲所分析，仍然可以找到作品的一些方面，這些方面可以到一定程度上客觀地證明其質(zhì)量。但是，從一個更主觀的，可能更令人信服的角度來看，如果其演奏很出色，它的質(zhì)量可以更好地表現(xiàn)出來，或許可以與第五交響曲之類的無可爭議的杰作相匹配。

在貝多芬的作品中，它的絕對獨特性(形式上和體裁上)可能妨礙了大眾去完全接受。這首三重協(xié)奏曲像是貝多芬的作品中的繼子，也許它的特殊性質(zhì)阻礙了它在貝多芬語言和表達觀念受到限制的世界中被接受。但是要對貝多芬歸檔的話，就是要忽略他富有表現(xiàn)力的范圍，令人難以置信的微妙之處和寬闊的結(jié)構(gòu)。也許今天的聽眾、演奏者和評論者不習慣于此曲目的敏感性，就像對于大多數(shù)人來說的海頓一樣，他的作品不依賴于狂飆突進運動樂章中出現(xiàn)的鮮明的對比。相反，它的特性可以追溯到18世紀時微妙的表達和精致的概念。

雖然這部作品聲名狼藉，但是我必須捍衛(wèi)三重協(xié)奏曲，毫無偏見地欣賞，毫無疑問地贊揚其獨特性，它與貝多芬其他著名的交響曲和協(xié)奏曲一樣崇高。它以其自身的其獨特性成為最大的財富，并且在貝多芬產(chǎn)品中的重要性也不應再受到質(zhì)疑。