■徐速

服裝能夠體現(xiàn)人類文明以及發(fā)展，另外也是一個國家、民族文化藝術(shù)的構(gòu)成要素，它和建筑壁畫、石刻雕象、文字書畫、紡織刺繡等一樣融入特定民族和地區(qū)的文化發(fā)展中，服裝體現(xiàn)了大眾的生活狀態(tài)與消費能力，生動地展現(xiàn)了大眾的思維與審美意識的變遷與升級，因此歷代統(tǒng)治階級所推行的服裝顯示著等級服冠制度。中國服裝秦漢服裝古樸，隋唐五代富麗，唐代服裝雍容，兩宋高雅，明裝堂皇，清裝華貴。從魏晉南北朝開始直到盛唐之后，中國封建社會在經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面與其他國家交流并融于中國的文化之中，在服裝之中也充分體現(xiàn)出來。京劇服裝作為民族服裝的舞臺化呈現(xiàn)，在繼承民族服飾文化精粹的基礎(chǔ)上，又呈現(xiàn)出獨具風(fēng)格的藝術(shù)特色。

京劇服裝是一種從日常服裝中抽取而獲得的藝術(shù)化服裝，在某種層面上與歷史生活服裝極為相像，具有鮮明的寫意特征。京劇服裝在實現(xiàn)物態(tài)形式之美的基礎(chǔ)上，和戲曲表演的程式性、假定性和象征性相互融合，通過“以形傳神”的形式創(chuàng)造，意求實現(xiàn)“傳神寫意”的審美歸旨。京劇服裝色彩明艷華麗，具有極強(qiáng)的觀賞價值，讓觀眾在聆聽美妙唱腔的同時，亦能享受精美絕倫的視覺盛宴。某種程度上，京劇服裝塑造著人物形象，詮釋著民族戲劇的視覺審美系統(tǒng)，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入某種特定的情境。這一切，都值得我們用心去研究和探討。

一、京劇服裝的審美特征概述

京劇服裝取法于古代先民的日常生活，通常以明代生活服裝為范本，基本定型于清末民初。京劇服裝在幾代戲曲工作人員與各位匠人們的認(rèn)真努力下，同時持續(xù)在舞臺表演中予以變更、創(chuàng)新，日臻豐富與完善，最終形成完整的規(guī)范體系。京劇服裝在歷史發(fā)展過程中根據(jù)表演需要，融合了宋、元、明等各朝代中各種服裝的特點，借鑒民族文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)及審美習(xí)性，并與戲曲表演尤其是肢體語言的實際運用特點相融合，將靜圖案與動態(tài)形體融為在一體，既彰顯了古代服飾之美，又與流程性、裝飾性等融合為一體，構(gòu)成了戲曲服裝之美的獨特形式與內(nèi)涵。事實上，這種融合手法的背后是將現(xiàn)實主義與浪漫主義美學(xué)觀念相融合，將古人的生活裝扮的服裝，巧妙轉(zhuǎn)化為形式美感鮮明且與表演緊密融合的舞臺服裝，不但擁有實用意義，同時還擁有極高的鑒賞意義。作為戲曲服裝典范代表的京劇服裝，具有鮮明的藝術(shù)個性和獨特的美學(xué)內(nèi)涵，有必要進(jìn)行理論總結(jié)和美學(xué)探索。

二、京劇服裝的實用裝扮與舞臺表意功能

京劇服裝不僅可以輔助呈現(xiàn)各種故事內(nèi)容、同時它還可以展現(xiàn)人物外部形象，還可以進(jìn)一步展示人物思想精神。在京劇表演中，各種行業(yè)、各種人物，可通過各種服飾以及適宜的妝容來展現(xiàn)其人物性別、年紀(jì)、身份等。如皇帝、妃嬪、武將等。當(dāng)他們在舞臺中首次出現(xiàn)時，觀眾可以立即從服裝、妝容上對其年紀(jì)、性別、身份等信息進(jìn)行判斷。這些服裝的不同樣式、色彩、紋飾，能表現(xiàn)出不同人物身份、地位甚至性格特征，這種以極簡的符號語言，烘托、渲染人物的表意性能體現(xiàn)了京劇服裝的符號表意和審美象征功能。例如，明黃色蟒袍只有皇帝才能使用的服裝；而杏黃色袍服是太子與其他王族所穿戴的服裝。未登基前的皇帝又有所區(qū)別，例如，《龍風(fēng)呈祥》的劉備、《斬黃袍》中的趙匡胤穿的都是紅蟒袍。再如，文官大體都是戴紗帽、穿官服，若紗帽上還有紅彩帶，就意味著其身份為天官神。同是包拯一人，他在官場上或升堂理事時，是穿黑蟒，戴長翅。而在演《探陰山》在陰曹地府勘察一場戲中，他的相貌上需要披上黑水紗，用以表示他的靈魂已出殼，而不是本體。均為紗帽，上述翅子便擁有方型、圓型等各種形狀，而各種形狀則能夠分辯出品級和忠奸。例如，《海瑞罷官》中海瑞戴方翅紗帽，表示他的剛直不阿；而《審頭刺湯》中的湯勤必戴圓翅紗帽，則表明他陰險狡詐。人物傳統(tǒng)京劇服飾應(yīng)包括戲衣、盔頭和靴鞋等。戲衣分繡活和素活兩大類，有繡工的戲衣約占戲箱總戲衣的80%以上，可見劇裝圖案在京劇服飾中的位置十分重要。傳統(tǒng)京劇服裝的修飾圖案極為講究，整體而言，它是在戲曲藝術(shù)家在研究時持續(xù)進(jìn)行加工、多次從中打磨，并經(jīng)過長期不斷地去粗取精、推陳出新的歷史演變中逐漸定型的。它形式豐富多樣，圖案裝飾典雅美觀，既有具象的寫實，也有抽象浪漫的夸張。特別是前輩數(shù)代藝人經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，創(chuàng)造出了一套獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對塑造各種戲曲藝術(shù)形象起到了強(qiáng)化和襯托的作用。

傳統(tǒng)京劇服裝中的圖案重點源自古代服裝中的刺繡、錦綾等的紋樣，還參考了我國古代建筑圖與器物造型，詳細(xì)呈現(xiàn)的內(nèi)容包括日、月、星、辰、云、火、水等自然界的動植物等各種內(nèi)容，還有一些宗教圖案等內(nèi)容。此類圖案在屬性方面能分成寫實類、象征類與裝飾類。寫實類重點是通過具體的呈現(xiàn)方式將動物、植物等自然界中的圖案裝飾在服裝中；象征類是利用戲裝中的裝飾圖案來展現(xiàn)人物的地位與情緒，裝飾類圖案嚴(yán)格遵循等級分明的界定與服裝形成統(tǒng)一。例如，在古代社會中龍代表著尊貴的身份，帝王的蟒適宜采用端莊、頗具氣勢的大龍等，而大臣則適宜采用造型相對單一的夔龍等圖案。太監(jiān)、一般的將官等人只可以較小的細(xì)草龍來呈現(xiàn)。具有這種明確的規(guī)定性和程式化特點的例子很多，像鳳凰牡丹多為皇后、貴妃的專用紋樣。牡丹為花中之王，鳳凰為鳥中之王，其象征至尊至貴的皇貴妃地位，民間女子決不可采用，普通妃子只能用草鳳之類的紋樣。例如，文武官的補子更是采用了清朝官位的一些規(guī)定：文品與武品的等級均根據(jù)動物的不同而嚴(yán)格進(jìn)行區(qū)分。男龍女鳳、文禽武獸此類擁有典型象征價值的圖案，較好地展現(xiàn)出了我國封建社會的等級規(guī)制。

象征類圖案最多的呈現(xiàn)方式是吉祥圖案，通常構(gòu)思巧妙，寓意豐富，特點鮮明，趣味盎然。例如，老旦經(jīng)常應(yīng)用祥云等內(nèi)涵十分美好的紋樣；小花臉武丑往往穿著涵蓋了蝴蝶、燕子等動物類圖案的服裝，目的在于展現(xiàn)人物的身輕迅速、武技了得；諸葛亮、八仙人物則基本以八卦、太極等紋樣來修飾，目的在于展現(xiàn)人物有謀略、地位不同于一般的神話形象：文人雅士則基本上使用梅蘭等比較清高的自然植物圖案。裝飾類圖案在京劇服裝中重點是發(fā)揮美化效果，包括流云、甲文等各代建筑與器械中的工藝紋樣，此類紋樣使得圖案的類型變多，但卻無任何內(nèi)涵與象征價值。這些風(fēng)格獨特和富有濃郁民族色彩的傳統(tǒng)裝飾圖案，蘊含著古代勞動人民追求幸福的美好感情，它濃縮在傳統(tǒng)京劇服飾上，不但讓增強(qiáng)了服裝的審美性，同時也為京劇藝術(shù)增加了民族文化的精神內(nèi)涵。

三、京劇服裝的規(guī)范性和通用性

傳統(tǒng)京劇服裝在應(yīng)用方面并不會被時空以及季節(jié)所影響。以《龍風(fēng)呈祥》和《斬黃袍》為例，這兩個戲所講述的兩個故事發(fā)生在兩個朝代、兩個地點，季節(jié)也不同，但都尚未登基的劉備和趙匡胤穿的都是紅色的蟒袍。這的確是個特點，但也是遺憾。我們可以設(shè)想，如果京劇服裝更貼近不同朝代的人們所穿用的服飾，那么，它就會加豐富多彩。所以出現(xiàn)這種情況，其原因是因為朝代變更，而藝人們的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的狀況沒變，受經(jīng)濟(jì)財力的制約，藝人們是沒有能力制作各個不同朝代的服裝的，所以出現(xiàn)種種情況，自然而然。

京劇服裝產(chǎn)生于封建社會并延續(xù)和保留了傳統(tǒng)社會傳統(tǒng)的服裝的特點，在穿用上除了有著通用的特點，還有相應(yīng)的普適性。不管是哪個戲班(劇團(tuán))，上演何種年代的戲，對劇中人的服飾穿戴均給出了一定的內(nèi)容規(guī)定，其參考是結(jié)合人物的社會以及經(jīng)濟(jì)地位與身份的差異相應(yīng)地進(jìn)行裝扮，同時不可隨意任用。不管是帝王還是百姓，在服飾方面均有穩(wěn)定、清晰的規(guī)定，如皇后嬪妃所戴雖同是鳳冠，但嬪妃卻是半風(fēng)冠。其等級差別顯而易見，再如《秦香蓮》中的陳士美和《四郎探母》中的楊四郎，兩人的身份均為駙馬，所穿服裝基本一致，然而楊四郎的駙馬套翅中還增加了狐貍尾，這就意味著他的身份存在一定的差異，同時他還佩戴了“三尖領(lǐng)兒”，這又代表著其武將身份?！皩幋┢?，不穿錯”是戲曲界的專用諺語。若是由于蟒袍變舊而改穿開氅，勢必是變更了人物自身的身份與地位，也就不利于更好地塑造人物形象。因此說服裝的使用有著非常嚴(yán)格的規(guī)矩和制約。

四、京劇服裝的可舞性和工藝美

京劇演員的舞臺表演，在大部分狀況下應(yīng)當(dāng)通過歌唱與舞蹈來表達(dá)，演員的肢體動作在大部分狀況下必須通過服裝來呈現(xiàn)，服裝不僅應(yīng)滿足演員豐富的表演動作，還應(yīng)積極展現(xiàn)其多元性。因此，京劇服裝可以說一種獨特的舞蹈服裝。京劇服裝是塑造人物必不可少的工具，在其協(xié)助下，演員的表演會更加有吸引力，更奪人眼球。例如，服裝上的水袖，就能夠隨著劇中人物喜、怒、哀、樂、驚、恐、憂等不同情緒的變化，配以不同程式的舞蹈動作，表現(xiàn)出不同人物的心理狀態(tài)。如《失子驚瘋》中的胡氏，以水袖做較大動作的甩、轉(zhuǎn)、抓等舞蹈動作，如此就將其喪失孩子后尤其悲痛而最終瘋癲的這種狀況展現(xiàn)得十分細(xì)致。除了水袖，服裝上的飄帶、大帶、腰包(褶裙)，甚至靠旗和靴、鞋等的舞蹈運用更是多種多樣了。中央戲劇學(xué)院京劇系原創(chuàng)京劇《四郎·嘆》中，筆者作為該劇的服裝設(shè)計，根據(jù)人物楊四郎“內(nèi)心取舍不能的兩難狀態(tài)”和“無法圓滿的忠孝抉擇”的心理特征，在其中一場利用素白褶子和水袖加已頭上的甩發(fā)以及演員精湛演技，表現(xiàn)了他內(nèi)心復(fù)雜的情緒，不但刻畫了楊四郎對“忠孝節(jié)義”的、心力交瘁、百般悲怨的狀態(tài)及對當(dāng)代詮釋，更凸顯戲劇應(yīng)有的文化意義。

京劇服裝融合了我國很多傳統(tǒng)工藝的鮮明特征，如繪畫、刺繡、印染、綢緞等，使得舞臺美術(shù)藝術(shù)的表達(dá)更加夸張塑造人物更加鮮明立體。并且京劇服裝、服飾上的點綴，集中了我國民間傳統(tǒng)文化中的各種吉祥寓意的圖案。例如，以龍為服裝圖案，寓意皇權(quán)、尊貴，各種花卉圖案在京劇服裝上應(yīng)用也十分廣泛；牡丹是百花之王，象征著雍容華貴，花的形態(tài)或左右對稱或自由舒展，顏色多用粉紅、翠綠、天藍(lán)等，一般用于富貴女子；荷花出污泥而不染，寓意潔白、圣潔在佛教和道教的人物造型當(dāng)中常有出現(xiàn)；海水紋為代表的圖案，寓意福山壽海，經(jīng)常以金銀繡線或絲絨繡線制成，能夠在舞臺上展現(xiàn)出海浪翻轉(zhuǎn)、波光粼粼的效果，再有像仙鶴、獅子、虎、古松、八寶、如意、火焰、蝙蝠、壽字的圖案等等，都反應(yīng)出了人們對美的詮釋和向往。

五、京劇服裝的改革與創(chuàng)新

舞臺工作者的培養(yǎng)，過去是師父手把手的教徒弟，使徒弟在演出實踐中“耳聞目睹”實地操作掌握技術(shù)?，F(xiàn)在，以教師培養(yǎng)學(xué)生的方式替代了師徒制，用新的教學(xué)方法，包括電教的手段，大大加速了學(xué)生的培養(yǎng)和知識的更新，它必將使我們的戲曲舞臺美術(shù)有更大的創(chuàng)新和發(fā)展。自京劇形成以后，舞臺上的服裝也隨著時代的前進(jìn)而不斷有所變化和發(fā)展。梅蘭芳、程硯秋等著名演員和藝師們都對京劇服裝的改革創(chuàng)新做出過卓越貢獻(xiàn)，使京劇服裝更加豐富多彩，而且對后來的服裝發(fā)展提供了啟迪和借鑒。如眾所周知的古裝戲衣，許多不知情況的人一直認(rèn)為是越劇首創(chuàng)，其實早在1915年梅蘭芳先生就在新編的古裝戲中進(jìn)行了改良和創(chuàng)新(包括頭飾和面部化妝)并且得到觀眾的贊賞梅先生從中國畫、侍女圖乃至佛道畫像中吸收營養(yǎng)，創(chuàng)制集寫意性、可舞性、裝飾性為一體的古裝衣，為美化和拓展京劇舞臺的服裝積累了寶貴的經(jīng)驗。梅先生創(chuàng)制的古裝衣，突破了傳統(tǒng)的全封閉式的服裝造型，表現(xiàn)出古典女性的優(yōu)美體形。與古裝衣相配合又設(shè)計了多種古裝頭飾(俗稱“頭面”)，如呂字發(fā)髻、品字發(fā)髻、海棠髻、編髻等并根據(jù)不同人物的身份、地位、服裝而變換各種偏梳、正梳的發(fā)型梳法。還有，在面部化妝和貼片子中小發(fā)彎鬢綹以及頭飾上各種簪花等等，梅先生也有許多創(chuàng)新。如《霸王別姬》中虞姬戴的“如意冠”和“魚鱗甲”，即突出了虞姬的妃子身份和戎馬生涯等特點，又同霸王的蟒、靠等在裝飾風(fēng)格上和諧統(tǒng)一。還有像《西施》劇中的魚婆罩頭飾、古典衣裙以及表演翎子舞時的服裝扮相，都是前所未有的創(chuàng)新。再如，梅先生扮演《太真外傳》中的楊玉環(huán)，沐浴時的服飾，即高發(fā)髻上戴水鉆立鳳，兩鬢襯一點絹花，頸掛珍珠項鏈，全身披裹在簿紗中，展現(xiàn)在觀眾面前的是一幅“清水出芙蓉”，天然去雕琢的美妙圖畫。在這一理念的影響下，筆者在原創(chuàng)京劇《四郎·嘆》中楊四郎穿的“箭蟒”，吸取箭衣的窄袖馬蹄袖的特點，取代了蟒的闊袖、水袖，即保留了齊肩圓領(lǐng)的、保留了團(tuán)龍紋樣，另外以軟帶取代了硬圈玉帶，把帽子改為改良韃子帽。服裝的改進(jìn)顯示出楊四郎人在遼心在宋的特定環(huán)境中，即具有平常駙馬的風(fēng)貌，又不失駙馬的氣質(zhì)。在擔(dān)任服裝設(shè)計的原創(chuàng)京劇《蕭綽·韜略札記》中，筆者在蕭綽服裝造型設(shè)計突出了服裝的可舞性和觀賞性。例如，蕭綽在出征一場中穿改良的鎧甲和戰(zhàn)盔從而更加方便了演員技巧的發(fā)揮，把蕭綽的心情，烘托得十分貼切。筆者在原創(chuàng)京劇《大漢呂后》呂后服裝造型設(shè)計中，沿用了根據(jù)人物設(shè)計服裝的理念，大膽運用色彩對比把呂后的雍容華貴、端莊典雅、程式之美、律動之美、裝飾之美和符號之美的意蘊，統(tǒng)一而展現(xiàn)在舞臺上。

此外，程硯秋、荀慧生、尚小云、蓋叫天等眾多京劇藝術(shù)大家，他們還在人物化妝、盔帽、服裝，舞臺美術(shù)裝置、桌圍椅披的圖樣式等方面做了許多革新的創(chuàng)造。中華人民共和國成立之后，各地京劇院團(tuán)上演的新編歷史劇、傳統(tǒng)古裝戲以及現(xiàn)代戲，服飾方面都所有改進(jìn)和提升，實例數(shù)不勝數(shù)，大大豐富了京劇服飾寶庫。可以說，前輩藝術(shù)家和工藝師們精益求精，不斷創(chuàng)新的精神是值得后人們繼承和發(fā)揚的。

小結(jié)

中華民族歷史文化博大精深，前輩先人們創(chuàng)造了無數(shù)寶貴遺產(chǎn)，京劇服飾藝術(shù)便是其中之一。京劇服飾的繼承與發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精粹基礎(chǔ)上，又需要將時代精神融入到自己革新中，根據(jù)劇情及人物的身份、性格的具體要求合理變通，進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，與時代審美同步，創(chuàng)造出符合時代審美的京劇服裝。