■王偉楠

敘事一直是文學(xué)作品關(guān)注的主題，自電影出現(xiàn)發(fā)展以來，“敘事”這一概念逐漸被引申到電影作品當(dāng)中?！峨娪按筠o典》將敘事結(jié)構(gòu)定義為“對人物、動(dòng)作和情節(jié)線索的全面性組合和安排”，即在敘事這一系統(tǒng)里可以對情節(jié)、人物以及時(shí)間等進(jìn)行人為安排。傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)是由“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”這四部分組成，嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來組織安排，這類敘事被看作是線性敘事，此外還存在不遵循現(xiàn)實(shí)時(shí)間向度與傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的非線性敘事與反線性敘事，下文將對其進(jìn)行一一界定，并在此基礎(chǔ)上完成對電影敘事結(jié)構(gòu)的區(qū)分。

一、線性敘事

線性敘事最早可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》，其后羅伯特·麥基的“故事三角”原理為線性敘事提供了理論支撐，而希利斯·米勒在他的《解讀敘事》一書中，提出了“敘事線條”以及“線條意象”等諸多概念，“線性敘事”的概念逐漸變得明晰起來。從米勒的話語中，我們可以看出線性只是一個(gè)比喻，即指敘事本身像一條線那樣，前后緊密相接，順時(shí)而不間斷。值得注意的是雖然目前關(guān)于線性、非線性等概念早已被廣泛使用，然而并未形成一個(gè)權(quán)威的概念界定。我們在對線性敘事定義之前首先需要明確幾個(gè)問題，從而一步步逼近線性敘事概念的核心。

第一個(gè)問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬于線性敘事？如果敘事當(dāng)中包含有兩條甚至多條線索，那么基本可以斷定這則文本的敘事屬于非線性。因?yàn)閱我坏木€條已經(jīng)被打破。單一的時(shí)間向度已經(jīng)不存在，這種敘事變傳統(tǒng)的“歷時(shí)性”而為現(xiàn)代的“共時(shí)性”，瞬時(shí)并現(xiàn)，進(jìn)入空間敘事的層次。這種敘事手法其實(shí)就是所謂“平敘”。敘述手法主要分五種，所謂順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、以及平敘。而平敘又分兩種：一種是“花開兩朵，各表一枝”，即先說完甲的事，再說乙的事，兩邊都交待清楚。另一種則是時(shí)而說甲，時(shí)而說乙，按照情節(jié)發(fā)展的需要輪番敘述，使讀者對甲和乙的命運(yùn)都處于關(guān)心的狀態(tài)中。福樓拜《包法利夫人》中著名的農(nóng)業(yè)展覽會場景可算是這一種平敘的典例。在農(nóng)業(yè)展覽會上，有三組人物及其敘事在三層空間被同時(shí)展開：在第一個(gè)層次，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個(gè)層次，正在發(fā)表演講的官員站在略高于路面的講臺上，對著側(cè)耳傾聽的群眾夸夸其談；第三個(gè)層次，魯?shù)婪蚝蛺郜斠贿厪拇翱诟╊@一切，一邊含情脈脈地交談。這三個(gè)場景是同時(shí)發(fā)生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時(shí)間流是暫停的，福樓拜同時(shí)描述三個(gè)場景，展現(xiàn)了同一瞬間發(fā)生的不同行為，取消了敘述的時(shí)間順序，變傳統(tǒng)的“歷時(shí)性”而為“共時(shí)性”，呈現(xiàn)出了空間化特征。

美國普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克于1945年首次提出“并置”這一概念，他對《包法利夫人》這一場景進(jìn)行了新的解讀：按照福樓拜自己的設(shè)想:“所有事物都應(yīng)該同時(shí)發(fā)出聲音，人們應(yīng)該同時(shí)聽到牛的吼叫聲、情人的竊竊私語和官員的花言巧語?！钡?，由于語言是在時(shí)間過程中進(jìn)行的，除非打破時(shí)間順序，否則，要達(dá)到知覺上的同時(shí)性是不可能的。而這正是福樓拜所做的：他在緩慢發(fā)展的漸趨高潮的過程中的某個(gè)情節(jié)的不同層次之間，通過來回切換，取消了時(shí)間順序，直到在該場景的高潮——魯?shù)婪虻南亩嗖祭菏降难赞o幾乎與豬種獎(jiǎng)的獲得者的名字同時(shí)被讀到。這是現(xiàn)代小說進(jìn)入空間敘事的初次大膽嘗試，而后被喬伊斯大量借用到了《尤利西斯》當(dāng)中。這是“并置”的第一個(gè)層次，即場景的平行，此外還有情節(jié)的平行及故事間的平行。這種平行敘事，已經(jīng)脫離了線性敘事的概念——他們已經(jīng)不是一條線，而是平行發(fā)展的兩條線了。所以結(jié)論是：如果敘事不是一條線，而是雙線或多線敘事，這不再屬于線性敘事。

第二個(gè)問題：如果敘事當(dāng)中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進(jìn)一步，如果包含插敘和閃回呢？可以言簡意賅地回答這個(gè)問題：彎曲的線條仍然是線條。亞里士多德理想是一條直線，但從他對敘事完整性的定義來看，只要有頭有尾前后有序，皆可視作線性敘事。倒

倒敘仍然是一根敘事線條，只不過從開頭加以彎曲(即倒敘)，而后走入正軌。從電影語言即敘事手法上來看，倒敘有明顯暗示和相對完整的特點(diǎn)，有畫外音、從面部特寫轉(zhuǎn)入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實(shí)質(zhì)上還是屬于經(jīng)典的線性敘事。運(yùn)用倒敘的目的是為了更好地服務(wù)于順時(shí)性的線性敘事。

插敘與倒敘的作用類似，都是服務(wù)于主線的。而閃回就不一樣了，閃回顯得突兀，簡短和內(nèi)心化。它是一種更為靈巧的、完全電影化的敘述手法。閃回本質(zhì)上是非理性的，非邏輯的敘述手段，其突兀和心理化是非線性敘事的重要特征。因此如果電影中運(yùn)用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬于非線性敘事。至此我們可以對線性敘事做一個(gè)概念上的界定了：線性敘事是一種經(jīng)典的敘事手段，它注重故事的完整性，時(shí)空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性，觀眾易于接受。倒敘的存在是為了更好的服務(wù)于線性敘事。如果為了情節(jié)的張力而采取多線索推進(jìn)也可視為線性敘事。

二、非線性敘事與反線性敘事

既然前文已經(jīng)對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那么非線性敘事的主要特征就可以反向推出來了。即：“非現(xiàn)實(shí)的心理結(jié)構(gòu)”代替“現(xiàn)實(shí)性的事理結(jié)構(gòu)”；“偶然性”代替“因果性”；“開放結(jié)局”代替“閉合結(jié)局”；“時(shí)空混亂”代替“時(shí)空統(tǒng)一”；“情節(jié)破碎”代替“情節(jié)連貫”。一般來說，只要在敘事中有以下這兩個(gè)因子都可歸入非線性敘事：a.時(shí)間常態(tài)的變異；b.多線條的敘事；c.受眾的接受度第三條主要是基于麥基區(qū)分線性時(shí)間與非線性時(shí)間的考量，他說：“無論有無閃回，一個(gè)故事的事件如果被安排于一個(gè)觀眾能夠理解的時(shí)間順序之中，那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)間來講述的。如果一個(gè)故事在時(shí)間中隨意跳躍，從而模糊了時(shí)間的連續(xù)性，以致觀眾無從判定什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個(gè)故事便是按照非線性時(shí)間來講述的?！钡谌龡l因素雖然較為主觀化，但對于一部電影的敘事來說，觀眾的理解與否應(yīng)該被納入考量?；诖宋覀兛梢栽囍鴮Ψ蔷€性敘事做出一個(gè)概念界定：非線性是時(shí)間的省略、重復(fù)和倒退，閃回是其主要手段。非線性敘事主要出發(fā)點(diǎn)在于人物的心理，而非現(xiàn)實(shí)的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時(shí)空，情節(jié)不完整，結(jié)局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強(qiáng)。其中受眾的接受度是考察其是否屬于非線性的重要參考因素。

至于反線性敘事，多為散文化電影、詩化電影、實(shí)驗(yàn)電影等藝術(shù)電影所采用。這些電影都共同呈現(xiàn)出一個(gè)特征，即他們并不推崇敘事，有意淡化敘事、淡化情節(jié)，淡化人物，更多的是表達(dá)一種情緒或哲思。反線性敘事的基本特征或可借用蔡明亮所言：“《郊游》的拍攝計(jì)劃，其實(shí)只是一個(gè)手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經(jīng)三年，我最大的功課，就是去故事，去情節(jié)，去敘事，去結(jié)構(gòu)，甚至去角色?！边@類敘事一般臺詞很少，即使有，也不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。反線性敘事去故事，去情節(jié)，去結(jié)構(gòu)，甚至去角色。它并不推崇敘事，刻意淡化敘事。它和非線性不同，非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性并沒有變，相反因?yàn)槠鋺夷畹亩逊e，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強(qiáng)化?？梢哉f線性敘事、非線性敘事都在建構(gòu)，而反線性敘事則致力于解構(gòu)。

三、電影敘事結(jié)構(gòu)的劃分

經(jīng)過前面對線性敘事、非線性敘事以及反線性敘事的概念梳理，在本節(jié)可以嘗試對電影敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分。線性敘事主要就是線性單線，其中可以含有倒敘，插敘等敘事手段。典型例子如《12 怒漢》《教父》。非線性敘事可分為非線性單線與非線性復(fù)線。非線性單線：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如諾蘭《記憶碎片》，還有如《不可撤銷》，采取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然后倒敘。雖然故事更為撲朔迷離，但還是符合單一敘事。非線性復(fù)線可概括出以下幾種常見的結(jié)構(gòu)模式：

1、套層敘事結(jié)構(gòu)。也被形象地稱為“中國套盒”或“俄羅斯套娃”。即拍了一個(gè)關(guān)于拍電影的故事。如卡雷爾·賴茲《法國中尉的女人》、黑澤明《羅生門》。

2、雙時(shí)空。即通過回憶或運(yùn)用某種非現(xiàn)實(shí)性手段使以前之事和當(dāng)下之事互相交織，前后對比。如阿倫·雷乃《廣島之戀》，科波拉《教父2》。

3、平行時(shí)空。讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時(shí)空等非現(xiàn)實(shí)因素同時(shí)存在于另一時(shí)空，與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《羅拉快跑》《機(jī)遇之歌》《吸煙/不吸煙》。

4、并置敘事。這里運(yùn)用到了弗蘭克教授的提出的概念，也即我們所說的平敘。并置又可分為三個(gè)層次，分別是場景間的并置、情節(jié)的并置與故事的并置。場景間的并置由鮑特首創(chuàng)，在1902年《一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活》，鮑特使用了交叉剪輯，打破了空間束縛，使得發(fā)生在同一時(shí)間線的兩個(gè)場景可以同時(shí)得到敘述；情節(jié)的并置可以蓋里奇《偷拐搶騙》為例，其中并行多條線索；故事間的并置可以稱之為主題-并置。按龍迪勇的總結(jié)主要有以下特征：(1)主題是此類敘事作品的靈魂或聯(lián)系紐帶；(2)在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個(gè)故事或多條情節(jié)線索的并置；(3)構(gòu)成文本的故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時(shí)間順序；(4)構(gòu)成文本的各條情節(jié)線索或各個(gè)子敘事之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質(zhì)性的差異。此類結(jié)構(gòu)的電影主要有：《黨同伐異》、《云圖》。

5、對位式復(fù)調(diào)。我們將復(fù)調(diào)概念引入電影敘事結(jié)構(gòu)的劃分，其中不僅包含有巴赫金意義上的對話式復(fù)調(diào)，同時(shí)也含有昆德拉提出的結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)。

5.1、對話式復(fù)調(diào)：復(fù)調(diào)這一概念由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成的一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開。這里恰是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)同一事件下，而相互間不發(fā)生融合?！笨梢钥闯霭秃战鹨饬x上的復(fù)調(diào)主要指具有不同文化價(jià)值的思想之間的互相獨(dú)立的平等對話。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)多采取多重內(nèi)聚焦型視角，作者不再是全知全能型的上帝，以多次閃回這樣突兀的心理化手段使人物之間針對同一事件形成對話。而最后的真相需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》《社交網(wǎng)絡(luò)》。

5.2.結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)：由昆德拉在他的《小說的藝術(shù)》中提出，他認(rèn)為小說對位法的必要條件是：a.各線的平等；b.整體的不可分割。我們可以結(jié)合他在書中闡述的對布洛赫的《夢游人》及他自己的一些采取復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)小說的看法總結(jié)出結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)的四個(gè)特征：a.多聲部、多線索、多故事；b.聲部/線索/故事間地位平等，任何一條線索、一個(gè)故事都不能簡單的充當(dāng)伴奏與陪襯；c.整體不可分割，少了任何一條都不能再構(gòu)成這個(gè)文本本身；d.除了抽象的主題連接外，各線索間縱向發(fā)展的同時(shí)也應(yīng)該有著橫向共振。最后一條是復(fù)調(diào)與并置的差異，即并置可以是幾個(gè)完全無關(guān)的故事間只單純依靠主題連接而彼此縱向發(fā)展的同時(shí)不發(fā)生橫向共振。

結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)多采取多重內(nèi)聚焦型視角，多視角立體敘事，故事之間互有關(guān)聯(lián)，因偶然性碰撞，如《低俗小說》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》等。非線性復(fù)線的敘事結(jié)構(gòu)劃分大致如此。另外，對電影敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析與歸納，并沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。比如《羅生門》既可以被歸入套層敘事結(jié)構(gòu)，也可被歸為對話式復(fù)調(diào)。站在不同的視角分析與歸納，相同的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)可以顯現(xiàn)為異質(zhì)，相異的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)也可以顯現(xiàn)為同質(zhì)。