■ 張晨萱

京劇表演藝術(shù)主要內(nèi)容領(lǐng)域，是以主要表演藝術(shù)技巧構(gòu)成主要角色的表演方式，是其他所有演員活動都退為背景，主要的表演突出表現(xiàn)人物的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等高含金量的技藝。演員以“四功、五法”為表演基礎(chǔ)，通過在舞臺上的表演呈現(xiàn)，進行二次創(chuàng)造和角色的深化，運用多種門類藝術(shù)手段逐步形成一個核心，圍繞著表演而展開，充分發(fā)揮表演技藝，借助唱腔、語言、音樂以及一定的肢體舞臺動作作為載體的藝術(shù)形式。通過各種藝術(shù)語言、形式對情節(jié)、內(nèi)容進行準(zhǔn)確地表現(xiàn)，同時融入創(chuàng)作者的強烈情感，最終滿足欣賞者的審美期待，達(dá)到創(chuàng)作者和欣賞者心理或情感共鳴。

中國國粹京劇是把文學(xué)、音樂、美術(shù)等所有獨特藝術(shù)手段匯聚融化到演員的表演之中，水袖功就是京劇藝術(shù)的特技之一。

水袖功是中國京劇的特技之一。水袖是演員在舞臺上夸張表達(dá)人物情緒時放大、延長的手勢。水袖的姿勢有數(shù)百種。如:抖袖、擲袖、揮袖、拂袖、拋袖、揚袖、蕩袖、甩袖、背袖、擺袖，撣袖、疊袖、搭袖、繞袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等等。水袖的基本動作有:甩、撣、撥、勾、挑、抖打、揚、撐、沖十種。水袖靠著這些眾多的基本功的相互搭靠，組合出表現(xiàn)豐富情感的多種手法，塑造各種人物形象，并且在舞臺上有著很多功能。一、扇子的功能:用水袖在臉前來去。二、行禮:在躬身行禮的時候，一只手橫著扯起另外一只水袖，表示很有禮貌并且很恭敬。三、哀痛、害羞:用一只手扯起另一只水袖遮著臉。四、拭淚:用水袖輕輕的虛拭。五、拂塵:用水袖輕輕的在衣服上撣拂。六、握手相擁:雙方把水袖輕輕的揚起來，互相的搭在起。七、示意:演員在舞臺上到了要演唱的時候，示意樂隊時，運用水袖。

京劇服裝(蟒、開氅、褶子、官衣、茶衣、宮裝、宮女衣、帔等)大都在袖口上縫上一塊1尺5寸或3尺5寸長的白色的紡綢，它叫“水袖”，從袖口可以看得見內(nèi)衣的白色袖子。水袖完全是為了藝術(shù)夸張形容劇中人物喜怒哀愁所提供的輔助裝飾道具，根據(jù)演員的基本功和劇情需要條件來決定的。它是我國戲曲文化的藝術(shù)結(jié)晶，以戲曲舞蹈動作成為了一門獨立的表演藝術(shù)。它的獨特表現(xiàn)形式不僅給演員提供了肢體的動作延伸，更是擴展了身體和人物表現(xiàn)內(nèi)在的感情，通過技法和身體的表現(xiàn)力，配合主場戲劇打擊樂的節(jié)奏，深刻刻畫出“行云流水”般的美感，體現(xiàn)古典民族精神氣質(zhì)的韻味。

作為一名演員，在舞臺上自如地運用水袖，私下平時練習(xí)極為重要，必須穿上服裝來了解如何操縱水袖，力度幅度過大，水袖束縛住舞動不起來，力度幅度過小，水袖或袖展不開，要做到干凈、平穩(wěn)，“功夫到家，才能得心應(yīng)手”。水袖運用要美，還得還得符合劇情合理性，配合劇情發(fā)展。如我在京劇《打神告廟》一折中的桂英，一年后自己等來的竟是高中狀元王魁差人送來的一紙休書，桂英醒來一切如故，滿腔怨恨無處傾訴，悲對寒秋，怨恨悠悠無盡頭，無異于一段沒有靈魂對水袖舞，從垂、拖、甩、勾，到最后一張廟臺彎腰站立，用臂、肘、腕力等各個部位的協(xié)調(diào)配合，使三尺長的水袖在空中畫圈。

隨著一段高難度的水袖翻騰，結(jié)合戲曲程式化表演，以最大的安靜穿越最險的境區(qū)，霎時的寧靜讓觀眾揪緊了心，把桂英悲憤交加，痛不欲生的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，最終將全劇的悲劇色彩推向高潮。如《三擊掌》中和父一段對唱“不能不能萬不能”時，雙手繞袖，舉至右肩甩下去。繞袖可正可反，此袖如擰麻花；云袖用法，云手袖連續(xù)云手，圓而不亂，可正反，尚派多用此袖法。又如我在扮演王寶釧與薛平貴《武家坡》夫妻分別多年，互不相識，后又相遇這出戲中，注重從戲曲人物與矛盾中表現(xiàn)刻畫王寶釧的性格特征。從導(dǎo)板開始后出場，身穿黑色素帔素褶，右手提籃，左手水袖搭右手上，兼用青衣花衫步，腰隨腿動，蓮步娉婷，七分掩羞至臺口，后來至九龍口，落袖隨樂隊音樂歸唱。既表現(xiàn)了王寶釧風(fēng)度凝重、舉止端莊，又體現(xiàn)了劇中人物性情剛烈、忍辱負(fù)重、勤儉持家的婦女形象。隨著劇情變化，薛平貴為考驗王寶釧多年來有情有愛，以銀兩挑逗王寶釧，此時劇中人物寶釧的情緒逐漸放大，利用甩撣、挑、揚等多種水袖藝術(shù)環(huán)節(jié)表達(dá)憤怒，這就需要我能夠深刻理解吃透，緊緊把握人物在這種巨大反差下的心理變化，注重從戲曲矛盾中來表現(xiàn)刻畫王寶釧的性格特征，通過大段的唱腔、準(zhǔn)確的水袖表演和動人的神態(tài)，形象地表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，把戲曲人物內(nèi)心活動和性格特質(zhì)等轉(zhuǎn)化為鮮明的外部形象。“以形傳神、形象兼?zhèn)洹笔俏覀儜蚯硌菡咴谛蜗髣?chuàng)造上的根本要求。正如清代戲劇理念李漁所說：“閨中之態(tài)，全出自然；場上之態(tài)，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然，此演習(xí)之功不可少也。”

水袖運用，首先要做到自如，動一動、停一停都要有優(yōu)美的藝術(shù)造型。它舞動起來要剛中有柔柔中有剛，善于用巧勁。一些演員，把兩只手縮在袖子里，顯得十分生硬，水袖運用不能自如，抖又抖不開，舞又舞不起來。尤其是雙手出袖的時候，總是拖泥帶水，這是演員對手腕子功夫沒有練到家的原故。因此，錯把主要勁頭用在臂上了，所以水袖不聽話了;即使水袖的功夫非常熟練，也得應(yīng)用得適當(dāng)。應(yīng)用則用，不應(yīng)用則千脆不用，以免破壞人物形象和劇情。

戲曲的發(fā)展和創(chuàng)新是一個永恒的話題。面對新時代文化發(fā)展多樣性的局面，傳統(tǒng)戲曲面對各種文化的競爭，可以說是舉步維艱，因此有了傳統(tǒng)戲曲劇目失傳和貧乏，人才斷層嚴(yán)重以及觀眾結(jié)構(gòu)的失調(diào)的窘迫現(xiàn)狀。關(guān)于戲曲發(fā)展和創(chuàng)新的討論近年來甚囂塵上。對中國戲曲文化而言，發(fā)展和創(chuàng)新的基礎(chǔ)是傳承，任何的藝術(shù)形式?jīng)]有歷史的傳承，空談發(fā)展創(chuàng)新就如同無淵之水，沒有任何的生命力可言。反之，傳承的出路在于發(fā)展和創(chuàng)新，任何的藝術(shù)形式?jīng)]有對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，一味固化就如同一潭死水，同樣不會有持續(xù)的生命力。

縱觀戲曲史上的優(yōu)秀劇目，大半都是在當(dāng)時歷史條件下“接地氣”的“現(xiàn)代戲”，又或是借一個虛構(gòu)的歷史故事來反映當(dāng)代生活，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王世貞的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等。從戲劇接受美學(xué)的角度來看，觀眾愈是能從舞臺上看到自己真實的形象、真實的生活，愈是親切，愈能產(chǎn)生美感尤其對那些能為自己的痛苦、郁悶、欲望做社會訴求的劇目，更會從心底里喜歡。相反，如果所表現(xiàn)的生活與他們毫無關(guān)系，他們則會持一種冷漠甚至厭惡的態(tài)度。因此，創(chuàng)作貼近社會生活、適合大眾口味“講述老百姓自己的故事”的是創(chuàng)新出好戲的關(guān)鍵。

戲曲藝術(shù)憑借其嚴(yán)格的程式規(guī)范、寫意的表演手法、虛擬的舞臺時空三大法寶而樹一幟，而“水袖功”這種奇特的表演形式與中華民族傳統(tǒng)文化有著一脈相承的血肉關(guān)系，它不僅具有濃郁的民族文化個性，而且在東方藝苑里閃耀著無窮的魅力與光芒。