唐玲

對于“神話”的定義或解釋，魯迅在《中國小說史略》中談及“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之，凡所解釋，今謂之神話?！痹嬲J為神話是原古先民通過原始思維探索自然和社會環(huán)境所講述的故事，《搜神記》《柳毅傳》《西游記》等以及民間流傳的“牛郎織女”“白蛇傳”“沉香救母”等故事都屬于神話考察的范圍。神話故事不僅帶有浪漫主義想象和民族化色彩，而且神話人物有著“勇于犧牲，自強不息，舍己為人的博大堅韌的精神。這種精神表現(xiàn)在古神話傳說里，的確是富于傳統(tǒng)的民族風格的”。可見，植根于中國文化土壤的中國神話，本身就蘊含著濃厚的民族文化精神和民族色彩。從中國第一部動畫長片《鐵扇公主》開始到享譽國際的“中國學派”，神話題材伴隨中國動畫電影的發(fā)展，一直是其表現(xiàn)的主要題材，而民族化正是這些取材于傳統(tǒng)神話故事動畫電影的一大特質。

近年國產(chǎn)動畫電影一個又一個的“現(xiàn)象級”，掀起了國內(nèi)對“重建中國動畫學派”的探討。2015年《西游記之大圣歸來》，以濃郁的民族風格、工業(yè)化的制作水準等扛起了“國漫復興”的大旗；2016年從《莊子》《山海經(jīng)》取材的《大魚海棠》以民族化的影像風格，試圖探討宇宙人生和生死哲學；2019年《白蛇：緣起》（按照袁珂的界定，從廣義范疇來說都屬于神話題材內(nèi)容）以成人向、“水墨色彩”“中國風”等而備受矚目；《哪吒之魔童降世》更是以超50億元票房和高口碑，樹立起了國產(chǎn)動畫電影“商業(yè)和藝術、民族和現(xiàn)代”的新標桿……因此，本文以近年“現(xiàn)象級”神話題材動畫電影《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等為分析文本，力圖探討近年神話題材國產(chǎn)動畫電影的民族化景觀構建，探尋其隱含的影像創(chuàng)作和文化實質，為神話題材國產(chǎn)動畫電影的東方美學構建和民族化發(fā)展提供借鑒。

民族符號的視覺圖景與東方美學的文化想象

中國古典美學體系不僅蘊含著中華民族的審美觀照和審美表達，而且體現(xiàn)著獨具東方特色的審美觀。近年中國神話題材動畫電影，一方面借中國古典美學、中國傳統(tǒng)文化等一些范疇和精神，如“意境”、中國儒釋道文化等融入影像敘事，彰顯動畫電影民族美學特色；另一方面，創(chuàng)作者對“東方美學”和“民族風”的有意表達，又使得他們從中華傳統(tǒng)和民族文化中汲取了形式感強、辨識度高的民族符號，借大眾對高認知民族符號的文化想象增強“國風”意味，由此形成近年神話題材動畫電影的民族化景觀。

中國古典“意境”美學構建電影空間背景。意境說的思想源頭可以追溯到老子的“道”和莊子的“象罔”，它是“有”和“無”，“虛”和“實”的統(tǒng)一。宗白華對意境的解釋寫道，“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’”，即“‘情’和‘景’（意象）的結晶品”。意境在中國古代繪畫中最為典型，而動畫電影與中國繪畫的相似之處在于，動畫電影的空間場景等是通過數(shù)字技術或圖紙等“畫”出來的。這就使得動畫電影往往借鑒中國繪畫對空間意境的營造方式，并以數(shù)字化技術展現(xiàn)頗具東方意境與民族化色彩的影像。

神話宇宙里的東方意境空間營造，最直接地體現(xiàn)在神話世界的自然景觀構建里，尤其是以中國山水自然為背景的空間里。導演對神話的影像風格塑造“意在筆先”，會“追求中國風的審美意境”“有東方韻味和意境的視覺畫面”、表現(xiàn)“敦煌壁畫一樣的風格”。因而他們有意識地借助了中國古典美學的表意系統(tǒng)，賦予影像以中國古典的審美觀照，創(chuàng)造出具有濃厚“中國風”色彩的景觀。這些自然景觀所構造的影像畫面，有著中國山水畫的典型特征，從近年神話題材動畫電影的民族“畫風”可見，或“峰岫峣嶷，云林森渺”，或山水樹石、薄霧繚繞，或林居煙嵐、澗流溪壑，或漁樵江渚、峰巒疊嶂，或秋色曠遠、平野遼闊……而這種自然的描繪有中國繪畫空間的虛與實、留白的韻味與想象，從有限的空間圖景里延伸出無限的“景外之景”“韻外之致”。它們或是表達鏡頭空間獨立世外的縹緲隱逸，或是彰顯與自然渾然一體和“天人合一”，或是表達人生天地間的“可游可居”……無論影像創(chuàng)作者是否有意表達這種“象外之象”，對中國觀眾而言是能基于審美的“先在結構”，引發(fā)對“景外之景”的空間塑造。

如《白蛇：緣起》中對永州自然山水地貌的描繪，將中國畫般的水墨青山、江流漁樵鋪展開來，江上山間薄霧繚繞，自然景色氣韻生動，人物仿佛與天地自然融為一體，擺脫了人世的羈索，獲得瞬間心靈解放。而這也正是此時主人公的內(nèi)心心緒，情與景交相輝映融為一體；而《西游記之大圣歸來》師父遇到江流兒時，遠處高山壁仞間，霧光隱隱，靈氣氤氳，山腳草樹豐茂，溪澗潺湲，在靜謐的空間里伴隨著水鳥驚掠而過，動靜之中描摹了一個草木蒼翠、云山邈遠又隔絕于世外的山水空間……自然景觀作為空間背景提供了影像一個“中國式”的景觀空間，而這也是近年神話題材動畫電影中自然景觀的呈現(xiàn)方式。

東方文化符號彰顯民族化視覺圖景。民族符號是民族文化的凝結，它集中反映了一個國家或民族在民族精神、民族文化、民族情感等方面的特質。這些民族符號不僅展現(xiàn)了神話題材動畫電影頗具東方色彩的民族視覺圖景，而且在符號敘事中也構建了關于中華民族的哲學觀、倫理觀、價值觀、審美觀。首先，以東方神話人物展現(xiàn)民族傳統(tǒng)和民族想象。神話人物作為民族象征或代表，自古就有著傳統(tǒng)。早在遠古時期，氏族部落就以鳳鳥龍蛇作為圖騰符號，并以其象征權力和身份，而當下“孫悟空”等神話人物，也成為中國電影跨文化傳播中頗具代表性、標識性的民族符號。近年神話題材動畫電影，不僅孫悟空、姜子牙、哪吒、白蛇、鳳凰等家喻戶曉的神話人物成了主角，而且在細節(jié)人物設置上，通過對古老民族頗具標識性的神話符號如饕餮、鯤鵬、玄鳥（鳳凰）等的設置，試圖喚起人們對于民族歷史傳統(tǒng)和文化的深層想象。此外，人物的造型設計也遵循了中華民族文化傳統(tǒng)和民族審美，多從中華傳統(tǒng)壁畫、圖騰、文字描述、戲曲等中取材或取意，以此來彰顯民族傳統(tǒng)和民族特色。

其次，以中國古典建筑美學表現(xiàn)民族空間景觀。一是在東方建筑獨有的形式特色上，它們以木質結構、平面縱深的空間、對稱格局為特色，在“重軒鏤檻”與“雕梁畫棟”、亭臺水榭與樓堂軒閣之間形成了中國古典建筑藝術的獨特審美；二是在內(nèi)在精神上，中國古典建筑所具有的“天人合一”“可游可居”與自然一體等思想，也賦予了影像畫面以東方想象。近年神話題材動畫電影大多以中國古代宮廷建筑、中國地域特色民居的展現(xiàn)為主。世俗與超塵之間的“入世”與“出世”，莊嚴巍峨與高大“象天”之間的禮儀與秩序，滲透在這些動畫電影的敘事中。它們或隱透著東方等級禮儀秩序與神圣森嚴，如李靖府的“官衙”建筑、《姜子牙》中“靜虛宮”；或傳遞著人物居所的隱逸世外超塵之感，如《白蛇：緣起》中懸崖山間民居；或以地域性特色建筑作為民族符號，彰顯東方神秘色彩，如“吊腳樓”“土樓”等。

以民族色彩美學構建視覺“國風”特色。眾所周知，“紅”是中國傳統(tǒng)色。此外，源于中國傳統(tǒng)的繪畫美學觀以青、黃、赤、白、黑五色為正色，五色又與五行聯(lián)系，色彩之中蘊藏著中華傳統(tǒng)獨有的美學觀和哲學觀。無論是黑白之間傳遞的“均衡融合”“天人合一”的哲學意涵，還是中國山水繪畫美學中的“霧中青綠”等傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)色彩美學被移植到動畫影像中，亦成為了彰顯動畫民族色彩的視覺景觀符號?！栋咨撸壕壠稹芬?D技術美學打造了中國傳統(tǒng)山水的水墨畫風，《西游記之大圣歸來》自然山水以青綠（墨）色為基調……

中國傳統(tǒng)文化表達民族價值精神。一方面，中國傳統(tǒng)文化在歷史長河中形成了以儒家為主體，儒釋道三足鼎立又互融互補、共同發(fā)展的基本格局?；谌寮宜枷爰彝ケ疚缓蛡€人價值本位思想，以及中國文化“剛健有為”“和與中”“崇德利用”“天人協(xié)調”的基本精神，從傳統(tǒng)神話故事取材的動畫電影自然在關系建構、個人價值取向、主題思想等方面，蘊含濃厚的傳統(tǒng)文化觀念。從2015年的《西游記之大圣歸來》到2020年的《姜子牙》，正義、抗爭、仁義、信仰等傳統(tǒng)文化價值成為大多動畫影片表達的核心主題。人物身上勇于犧牲、舍己為人、天下大義等民族精神品質，以看似對中華傳統(tǒng)禮儀、傳統(tǒng)秩序的解構與違背，深層實現(xiàn)著對傳統(tǒng)文化與精神的回歸與現(xiàn)代式轉化。

另一方面，中國古典美學體系的發(fā)端也是哲學體系的發(fā)端，其核心范疇和命題都源于老子、莊子哲學。神話題材動畫電影的東方美學，往往從中國古典美學的表意系統(tǒng)出發(fā)，因而民族化影像的建構自然滲透著中國式的哲學況味和玄理哲思。并且，中國神話題材常表現(xiàn)“修仙”“成佛”“悟道”等內(nèi)容，這些觀念又常和中國儒、道、佛家哲學思想相融，并且中國神話故事人物本就帶有或道家或儒家或佛家的設定等，或是儒釋道的綜合體。因而他們在探尋自由信仰、生命成長、價值認同的冒險之旅中體現(xiàn)的價值觀是富有中國哲學況味的。

此外，中國傳統(tǒng)文化中的民族戲曲、民族器樂、五行八卦、陰陽學說、傳統(tǒng)祭祀與節(jié)氣等的呈現(xiàn)，亦增添了動畫的傳統(tǒng)文化色彩。他們從傳統(tǒng)文化中取材又盡力遵循著傳統(tǒng)，如“力求做到片中所有的建筑、服飾、花紋、臺詞、表演方式，包括像玄鳥騰蛇、巨靈神這樣一閃而過的角色都有出處”。

神話英雄的身份范式與“自我”回歸

傳統(tǒng)英雄神話的講述往往帶有史詩般的鴻篇巨制或者恢宏浪漫的色彩，英雄的冒險歷程就是一部神話敘述史，其“標準道路是成長儀式準則的放大，即啟程——啟蒙——歸來”。這種英雄的歷險之旅也是好萊塢類型電影的標準范式。近年來神話題材國產(chǎn)動畫電影對神話英雄的故事敘述，也大致遵循著英雄的成長邏輯。

但不同的是，以往中國傳統(tǒng)動畫電影對神話的敘述，是按照神話既定發(fā)展脈絡“向前”敘述的，是對神話故事的影像再現(xiàn)。而近年神話題材國產(chǎn)動畫電影，則表現(xiàn)為一種“向后”重構的邏輯：一是敘事上以人物“前傳”的方式，敘述神話人物之前的“凡人”故事，如《白蛇：緣起》等；二是神話英雄（多“凡人化”或失意的主體）遭遇信仰/認同“斷裂”，需找到“自我”才得以“歸來”，回歸既定神話英雄身份。失意“英雄”的成長冒險之旅即是“英雄”試圖建構主體“自我”之旅，他們附帶著普通人的不完美，或探尋自我，或尋找人生意義，或追求自我價值，實現(xiàn)最終“我”的身份回歸，講述著關于自我認同、生命成長、價值信仰等的故事。

失意或凡人英雄成英雄審美新范式。從《西游記之大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019），到《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等，傳統(tǒng)神話英雄人物在當代敘述中都走下了“崇高”。神話英雄/主角們不再以傳統(tǒng)認知中的英雄形象出現(xiàn)，他們失去了權力話語和神圣，處于不被認可的“失語”或失意境況。大圣成了否認自己的“頹廢青年”，白蛇以失憶的方式化身懵懂、不諳世事的單純姑娘，許宣一反木訥、耿直保守的傳統(tǒng)形象成為主動大膽的瀟灑青年；哪吒則以當代“熊孩子”形象設置顛覆傳統(tǒng)，姜子牙成了被封神力、北海思過的“中年大叔”……并且，“英雄”形象又融合了當下時代的青年個體特征。因而失去“崇高”話語的個體，不僅以“不完美”在審美心理上拉近了與觀眾的距離，而且也以現(xiàn)代式人物個性，增強了觀眾的代入感和共鳴，從而實現(xiàn)觀影心理的共情。

英雄主體的自我建構與主題的“尋找”自我。在拉康的“主體結構論”中，主體的真正形成有待于“二次同化”，幼兒只有進入“象征界”才成為真正的主體，才能由自然人變成社會人。而這個同化的過程需要經(jīng)過“俄狄浦斯情結”來完成，個體最后才能獲得名稱與位置，進入“象征界”真正建構起主體。近年神話題材國產(chǎn)動畫電影對神話英雄的敘述，就是英雄在不斷探尋自我、試圖建構主體的過程。在英雄冒險之旅中，關于“尋找”和“我是誰”的命題一直伴隨人物始終。并且民族神話的敘事與個體內(nèi)心成長融為一體，圍繞主體“我是誰”的身份問詢，以英雄的歷險成長、個體內(nèi)心的自我救贖與轉化，試圖建構主體以獲得神話英雄的回歸。

大圣由江流兒告訴其孫悟空的身份，并以江流兒的死亡來喚得大圣歸來；《大魚海棠》試圖探尋關于“我們是誰，要從哪里來，到哪里去”的主體存在；《白蛇：緣起》以白蛇失憶的方式，尋找“我是誰”；《哪吒之魔童降世》由本一體的魔珠、靈珠混淆“我”之存在，哪吒和敖丙的“雙雄”鏡像設置，最后也是由哪吒自己醒悟“我命由我不由天”，而得以回歸“自我”；《姜子牙》則以“信仰”崩塌的方式抗衡“師尊”，在尋找“信仰”中試圖構建主體的自我認同……人物在歷經(jīng)劫難之后，探尋到了關于價值、生命、愛情、信仰等的真諦，尋找到了“自我”、獲得認同，最終試圖完成主體的建構。但這種英雄建構的方式不一定真正進入到了拉康的“象征界”，這也是近年神話題材動畫電影建構主體常采用的方式，他們多是通過“醒悟”以尋找到“自我”，促使英雄得以“回歸”。

英雄的當代敘述與現(xiàn)實主義重構。傳統(tǒng)文化的當代轉化是近年神話題材動畫電影民族文化表達上的典型特征。除卻基于傳統(tǒng)神話英雄所具備的民族精神和民族氣質之外，賦予個體神話英雄以當代性和現(xiàn)實主義，敘說當代大眾所認同的神話英雄，成了這些神話題材動畫電影英雄的典型塑造方式。首先，人物形象塑造上的當代互聯(lián)網(wǎng)青年特性。伴隨中國互聯(lián)網(wǎng)成長的一代青年作為當前中國電影的觀影主體，有著草根性、娛樂性、游戲性等個性特征。傳統(tǒng)神話英雄的塑造，在當代不僅走下了“崇高”，而且在人物形象上還結合了當代青年的個性色彩。大圣的頹廢、桀驁、孤傲、死要面子又正義、善良，哪吒的酷拽、自嘲、高冷、反抗秩序和游戲心理……

其次，審美的現(xiàn)實主義重構。神話英雄個體自我的內(nèi)心成長敘述常與社會現(xiàn)實互文，表現(xiàn)出對當前社會現(xiàn)實的觀照，諸如時代下個體成長的自我認同、家庭教育的成長社會議題等。他們以審美的現(xiàn)實主義方式，獲得了當代觀眾的強烈情感認同和現(xiàn)實共鳴。

商業(yè)化的類型策略與民族情感的共同體美學

神話題材動畫電影的民族化景觀，亦體現(xiàn)在對以中華傳統(tǒng)文化為血脈基因的民族情感表達上。這種民族情感的表達，一方面在市場的商業(yè)邏輯中以類型元素和類型融合的方式，從大眾美學上實現(xiàn)“觀眾消費需求的標準化提供和對觀眾精神欲望的預期性滿足”；另一方面，它植根人類深層意識的心理建構，從血緣、地緣和文化等民族共同體出發(fā)，滿足觀眾觀影心理機制和個體深層心理意識，以民族認同等方式實現(xiàn)著觀眾對民族情感的共鳴。

類型融合或喜劇化的改編新趨勢。類型電影以工業(yè)化的生產(chǎn)體系和對大眾的審美心理滿足與撫慰，成為商業(yè)電影的主要范式。近年喜劇轉向或融合喜劇類型元素，成為神話題材動畫電影當代改編新態(tài)勢。它們以喜劇精神或解構崇高或汲取當下互聯(lián)網(wǎng)時代消費主義、流行文化等特征與觀眾共情，或在喜劇的暢意嬉笑和情感宣泄中審視現(xiàn)代個體價值等。2019年《哪吒之魔童降世》以50.29億元的票房位居中國電影史上票房第二，喜劇類型以及在嬉笑中解構崇高、與當下互文，是這部動畫電影類型上典型特征。此外《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》等，也分別不同程度地在劇情基礎上糅合了喜劇元素。多元類型元素融合或類型開拓，不僅是近年國產(chǎn)電影類型發(fā)展的態(tài)勢，動作、喜劇、愛情、冒險等類型元素與動畫結合，也是近年神話題材動畫電影創(chuàng)造性改編的趨勢。

民族共同體美學的情感認同與共鳴?！肮餐w”的概念最早是由斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會》中提出的，他認為共同體的類型是建立在自然的基礎之上的群體（家庭、宗族）里實現(xiàn)的。他把血緣共同體、地緣共同體、精神共同體作為了共同體的基本形式。除滕尼斯之外，安德森對民族共同體進行了探討。他把民族、民族屬性與民族主義視為一種“特殊的文化的人造物”，認為民族“是一種想象的政治共同體”，是一種與歷史文化變遷有關，植根于人類深層意識的心理的建構?；跂|方民族共同的文化傳統(tǒng)和情感記憶，近年神話題材動畫電影的民族情感表達，就是以共同體美學調動了觀眾深層心理需求，實現(xiàn)觀眾對民族情感的共鳴。

民族內(nèi)部有著自身的統(tǒng)一和團結，族群有著自我的民族認同體系。在“共同體”之下，觀眾因文化、地緣、血緣、信仰享有當下或歷史的共同記憶、情感和習慣等。而“共同體美學”的主核就是“電影通過講述中國故事和飽滿人物，傳達倫理溫情、人性良善與東方審美、文化傳承”。近年神話題材動畫電影不斷出現(xiàn)“現(xiàn)象級”的一個重要原因，就是出于對這種共同體美學的建構。一方面，中國古代神話里潛藏著中國文化的歷史底蘊，書寫著中華民族的精神文化自信和民族自信；另一方面，神話題材動畫電影的創(chuàng)作也有意識地以“國風”“民族風”等作為標識，在共同體美學之下，關于家國、民族情感的英勇忠義、生命哲學、信仰情愛等以現(xiàn)代化的方式轉化，在當下與觀眾產(chǎn)生強烈共鳴與共情。

因而，無論是中國古典美學所體現(xiàn)的東方審美，還是中華傳統(tǒng)所彰顯的民族文化精神等，這種共同體美學不僅能喚起大眾基于共同記憶、共同情感之下的深切認同，更深層次在于它穿透地緣、血脈、精神，對潛藏集體深層意識心理之下的民族情感構建。正如被構想出來的民族是能夠驅使人們甘愿為其“去屠殺或從容赴死”，這也是一些表現(xiàn)民族大義和家國意識的電影，往往能激發(fā)強烈的民族意識和民族熱情的重要原因。因而神話題材動畫電影的民族化，也正是以這種共同體美學實現(xiàn)了對觀眾深層文化心理的滿足。

“民族化”景觀再思考

為什么“民族化”成為近年神話題材動畫電影當代改編的典型景觀？“國風的東西才會讓觀眾瘋狂”。商業(yè)化市場邏輯下，“中國風”“民族色彩”“東方美學”等成為導演的有意識追求。民族化景觀的被制造性觀眾不僅心知肚明，而且民族化景觀也成為觀眾走進影院的助推器?！爱斚聡a(chǎn)動畫流行的‘中國風’，體現(xiàn)了這一代動畫人和整個社會自我文化意識的覺醒，但具體的樣式更多的是市場的選擇，是由資本、受眾、公司幾方達成的默契。”此外，在這種民族化景觀之下，更深層次的應是主流意識形態(tài)對國家、民族的文化形塑與推崇，以及當下大眾審美心理需求的結果。

國家、民族的文化形塑和形象的深層建構?！靶聲r代中國電影的‘再民族化’和新中國其他歷史時期的民族化策略相比，還有一個重大的不同，就是它和國家的文化戰(zhàn)略緊密集合”。黨的十八大以來，中華民族偉大復興的“中國夢”“一帶一路”倡議等，相繼從國家戰(zhàn)略的角度對文化領域弘揚民族精神、凝聚中國力量、講好中國故事、傳遞中國形象等作出指引。習近平總書記指出“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈”。因而在國家形塑下，對內(nèi)，社會形成了對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神深切認同的文化氛圍；對外，傳播中國文化、中華精神、“講好中國故事”，已成為當前國家相關文化戰(zhàn)略內(nèi)容。“中國電影的民族化不僅包括了民族性原有的內(nèi)涵——中國電影的民族特質、民族風格乃至民族精神等，還有一種將民族的特定內(nèi)容予以傳播和延伸的意義”即承擔著傳播中華文化、傳遞民族國家形象的功能。因而動畫電影亦不例外，當前民族化景觀也正是在這種內(nèi)外環(huán)境下孕育而生。

“共同體”之下的民族認同心理。基于中華的文化傳統(tǒng)和血脈基因，“集體”的概念在中國從古至今一直被強調和接受。民族就是一個大集體，基于民族共同的情感記憶、文化、精神等，個體對民族的接受和認同，也是潛藏在骨子里的傳統(tǒng)。神話題材動畫電影的民族化，正是基于這樣的民族審美心理，通過對“民族化”景觀的塑造讓觀眾對屏幕個體情感認同的同時，實現(xiàn)其民族審美心理的“喚詢”。隨著當前綜合國力的不斷增強以及在國際中大國形象的展現(xiàn)，國人對國家的認同心理和愛國情緒也空前高漲。因而，神話題材動畫電影的“民族色彩”也好，“國風”也好，喚醒的是基于“共同體”之下的大眾對民族與自我的深層認同心理。

中國動畫電影的大眾審美期待。中國動畫電影誕生之初就具有濃厚的民族化色彩且曾以“中國動畫學派”享譽國際。尤其在好萊塢動畫占據(jù)以往市場的情況下，近年“現(xiàn)象級”神話題材動畫電影，讓大眾看到“重建中國動畫學派”的期望。民族性強調的是有別于他國的獨特個性，在這種電影市場環(huán)境下，大眾對中國動畫電影的民族化——彰顯民族個性、表達民族文化、體現(xiàn)民族精神等就具有強烈的審美期待。如《哪吒之魔童降世》參加了奧斯卡角逐，在某種程度上也體現(xiàn)了國家層面的這種“厚望”。

結語

近年神話題材動畫電影以神話傳說故事為大IP，以民族符號元素或民族風格影像為標簽，憑借著電影化的工業(yè)制作水準和全齡向或成人向的中國故事表達，不約而同地在神話英雄史詩敘述、民族化影像表達、類型開拓和共同體美學上，建構起一套當代式神話改編邏輯體系，呈現(xiàn)出神話題材國產(chǎn)動畫電影獨特的民族化景觀。他們從中國傳統(tǒng)文化和中國古典美學里架構起動畫電影“民族化”，但一些“民族化”表達只是從東方美學中汲取形式感強的符號，淪為景觀化的民族符號呈現(xiàn)，或是有不少明顯模仿痕跡，如“三維造型像美國，二維畫風像日本”。

中國動畫電影的民族化或東方電影美學，“不是東方美學理論在電影領域的翻版”。如何更好尋找到傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術精神、中國美學理論等與中國動畫電影融合實踐之道，架構起新時期中國動畫電影的東方美學，更需后繼者們的不斷探索與努力。