■孟可

（作者單位：南京大學文學院）

2015 年，動畫電影《西游記之大圣歸來》票房的成功掀起了“國漫”熱潮，這一年也被業(yè)界稱為“國漫崛起元年”。此后，《大魚海棠》《大護法》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》一直到今年暑期檔強勢回歸的《白蛇2·青蛇劫起》，紛紛在票房或口碑上向世人展示了國產動畫的新風尚與新發(fā)展。概覽這幾年國產動畫電影，基于IP神話經典的創(chuàng)作演繹演化為一種新的審美構式，在大銀幕上重塑傳統(tǒng)神話、渲染水墨幻境、解構經典人物，逐步擺脫了影片純低齡化趨勢，滿足了新一代年輕觀眾的審美需求。然而，在“光線彩條屋”“追光人動畫”等動畫電影工作室意欲打造“封神宇宙”的同時，觀眾也逐漸表露對這類“工業(yè)電影”的抵觸——票房迅速回流、口碑兩極分化。

筆者以《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》等話題性較高、影響力較大的動畫電影為案例，觀察分析國產動畫的美學新態(tài)勢，從題材陷落、人物落俗、文本缺失三個角度反思“國漫潮”的“崛起”與回流，希圖找到國漫崛起的有效路徑。

一、無法逃離的神話宇宙

中華文化中五千年代代相傳的神話體系為當代電影創(chuàng)作提供了取之不盡的靈感源泉。截至2021 年8月，中國票房排名前十的動畫電影中除了三部低齡向的《熊出沒》，其余七部都是內含豐富中國傳統(tǒng)文化的成人向動畫。其中，除《大魚海棠》外都是由經典神話IP改編，《哪吒之魔童降世》更是以50.7億的票房榮獲2019年全年票房總冠軍。

其實，從經典神話中汲取養(yǎng)分并不是近幾年才獨有的新趨勢。早在1941 年，萬氏兄弟就拍攝出了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，這部脫身于中國神話小說《西游記》的動畫電影“從制作到風格乃至人物造型，都較明顯受到美國迪士尼的影響”，此時的中國創(chuàng)作者尚未自覺挖掘傳統(tǒng)文化。到了20 世紀五十年代，上海美術電影制片廠“中國學派”動畫電影通過經典名著改編模式初步站上世界舞臺——彩色動畫長片《大鬧天宮》連續(xù)在國際電影節(jié)中展露鋒芒。此后，上海美術電影制片廠老廠長特偉提出了“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風格之路”的口號，以經典故事為矛、以民族符號為盾，創(chuàng)作出了《驕傲的將軍》《草原英雄小姐妹》《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》《金猴降妖》《寶蓮燈》等一系列“既是中國的，又是世界的”的作品。但如今，當電影業(yè)逐漸為市場所決定并為民營公司所主導之后，國產動畫電影一度陷入青黃不接的局面，特別是《喜羊羊》系列和《熊出沒》系列在電視平臺的爆火，導致市場認為動畫電影的受眾僅為低齡幼兒，成人向動畫的產出一度幾乎為零，這一現(xiàn)象一直持續(xù)到2015 年，《西游記之大圣歸來》才用“金箍棒”打破了這一禁錮。

然而成也蕭何、敗也蕭何，2015年至2021年的七年間，國產動畫電影仿佛從一個怪圈跳入了另一個怪圈。與前輩們從神話、童謠、真人事跡中創(chuàng)作故事相比，當今的動畫創(chuàng)作者們突然變得局限于從經典神話IP出發(fā)——《西游記》《封神演義》《白蛇傳》等等，而不同影片中的人物又相互勾連，大有構建“封神宇宙”的架勢，似乎只要抓住了經典IP，票房和口碑就不會跌落，這一現(xiàn)象自《姜子牙》起發(fā)生衰變。到了《新神榜：哪吒重生》同樣以三太子哪吒為主角，但最終票房僅為3.37億，《白蛇2：青蛇劫起》接棒《白蛇：緣起》卻失去了第一部的好口碑，兩部作品一邊被譽為“中國動畫長片視效天花板”，一邊讓觀眾大呼“大失所望”，當《青蛇劫起》結尾預告中楊戩出現(xiàn)時，甚至有觀眾提出“怎么又是封神榜”的抗議。如此聲音應當引起創(chuàng)作者的警覺——這樣的創(chuàng)作模式真的能穩(wěn)贏不輸嗎？雖然與神話IP關聯(lián)的電影最容易吸引大眾目光、激發(fā)觀眾共鳴，但由于傳統(tǒng)故事沒有版權限制，各家動畫工作室不斷改編翻拍的套路、同質化的人物與背景、傳統(tǒng)的故事邏輯，都會讓觀眾產生審美疲勞。

與此同時，也有一部分動畫人嘗試跨出神話領域，進行原創(chuàng)故事的創(chuàng)作，如以中國傳統(tǒng)符號陶俑為核心的《俑之城》、描畫中國江湖氣派的《風語咒》，也有講述校園青春的《昨日青空》、內涵豐富隱喻的《大護法》《妙先生》，但由于視效技術落后、故事技法稚嫩，呈現(xiàn)出了“口碑、票房雙低落”的局面——成人向原創(chuàng)動畫電影中只有《大魚海棠》以5.66億票房躋身前十，而《大護法》《昨日青空》《傭之城》等其他題材類型的動畫長片最終票房都以未過億的結局慘淡收場（分別為8760.3萬元、8000萬元、6899萬元）。兜兜轉轉，創(chuàng)作者又將目光拉回傳統(tǒng)故事，經典神話IP 似乎成了中國動畫電影跨不出去的“舒適區(qū)”，盡管“天花板”效應已經顯現(xiàn)。

二、“結構-解構-結構”的人物美學

“神話IP”是一把雙刃劍，其中的經典形象作為一個個超級符號，創(chuàng)作者可以用它大殺四方，激發(fā)文化層面的集體潛意識，但同時也極易反制自身、畫地為牢。如何對傳統(tǒng)故事進行多維度的創(chuàng)新，是每一個動畫人對抗“題材陷落”所思考的問題——從人物設定入手，對經典形象進行“結構-解構”的轉變。

穆卡若夫斯基在《美學與文學學中的結構主義》中提出：“在文學中，符號和意義的問題體現(xiàn)得最為顯著，這對結構主義美學來說具有至為根本的重要性?！痹诖嘶A上，彼得·斯坦納對布拉格學派結構主義范式進行完善，指出結構主義進行最小單位的還原時，那是由“結構、功能、符號”三個相互關聯(lián)的概念構成的。這種“部分服務總體”的整一性表達在國產動畫發(fā)展初期的人物構建中得到很好的展現(xiàn)：無論是神話向的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰督鸷锝笛?，還是現(xiàn)實向的《草原英雄小姐妹》《阿凡提的故事》《雪孩子》，抑或是童話向的《舒克與貝塔》《大耳朵圖圖》《黑貓警長》。用今天的眼光來看，這些作品中的形象都作為簡單的民族符號或道德符號迎合主題需求，人物扁平、善惡分明。但在強調個體力量的今天，沒有弧光的人物已難以激發(fā)觀眾的共鳴，新興的動畫創(chuàng)作者們似乎已經意識到了這一點，大刀闊斧地對傳統(tǒng)形象進行解構，以求在當下語境中勾連起人物與受眾的情感關照。

“新神話形象”可以被分為三類。第一類以有明確反叛標簽的哪吒為代表：無論是《封神榜》中的惡童，還是《哪吒鬧?！防锓纯垢笝嗟纳倌?，創(chuàng)作者們都無法將哪吒從“叛逆者”的標簽中抽離出來，所以無論是《哪吒之魔童降世》還是《新神榜：哪吒重生》，都只能進行“舊酒裝新瓶”的改造。《哪吒之魔童降世》選擇在人物外形上做文章，將人們印象中的俊朗少年重塑為“丑陋”的混世惡童，他的反叛精神也從對“父權”的抗爭轉向對“命運”的抗爭，高喊出“我命由我不由天”的口號；《新神榜：哪吒重生》則將背景放到架空現(xiàn)代，哪吒也變?yōu)榈讓有』锢钤葡?，他的反叛更像是一則“反剝削”的階級寓言。第二類是依賴近古經典向外拓展的孫悟空、白蛇、青蛇：與擁有不可更改的“反叛”標簽的哪吒不同，孫悟空、白蛇、青蛇在人們認知中的形象是有過轉變的。傳統(tǒng)故事中，孫悟空剛正、機敏、無所不能，但在《西游記之大圣歸來》和《新神榜：哪吒重生》中，兩個創(chuàng)作團隊都對這一經典形象進行了“反英雄化”的改編，初期都呈現(xiàn)出油嘴滑舌、脾氣暴躁、玩世不恭、膽小怕事的特點。觀眾能夠接受跨度如此之大的孫悟空得益于周星馳“西游系列”的成功，被解構過的孫大圣早已和傳統(tǒng)的英雄形象一起被大眾根植于心。小白和小青的形象也是踩著前作的跳板進行大跨度轉變的，在《新白娘子傳奇》中白素貞和小青以賢惠、癡情、柔弱的姿態(tài)示人，但在徐克的《青蛇》問世之后，愛恨分明、為愛抱死的白蛇與懵懂情欲、放浪恣肆的青蛇受到更多現(xiàn)代觀眾的喜愛，由此這兩條“蛇”在大眾心中擁有了豐富的“人性”。在此基礎上，《白蛇：緣起》與《白蛇2：青蛇劫起》更是對這兩個經典形象進行進一步凝練，雖然與傳統(tǒng)形象大相徑庭，但階梯化的重塑之路也讓創(chuàng)作者們規(guī)避了許多風險。第三類以氣質模糊的姜子牙、蘇妲己為代表：與前兩種解構的人物相比，《姜子牙》走得最遠，人物創(chuàng)作在原有的傳統(tǒng)文本框架下進行了全新的解構。歷史中，姜子牙作為一個閑云野鶴的老者為大眾所熟知，“古稀之時，渭水垂釣遇文王，封為‘太師’”，在《封神演義》更是正義與強者的化身，但在動畫電影《姜子牙》中，這樣的形象遭到徹底打破，主人公姜子牙以落魄的中年人形象出現(xiàn)，并不顧師尊要求執(zhí)意要摸清九尾狐妖的真相，一次次擅闖禁地，反叛主義與懷疑精神在他身上展現(xiàn)得淋漓盡致。此片中，蘇妲己、申公豹、元始天尊、四不相的形象都與傳統(tǒng)形象有一定出入，甚至以與原文本背離的方向進行重構，而這也是因為這些人物并不像哪吒和孫悟空那樣形象鮮明、深入人心，改編空間更大。

雖然創(chuàng)作者們已經意識到對經典形象的解構有助于應對題材危機，但改編依然停留在表層，人物在“結構-解構”的過程中又回落至結構主義層面，作為時代新符號迎合社會新需求。這些神話新形象們雖然與大眾的審美習慣相背離，但在影片中后段總會以口號式、符號化的成長“涅槃”——縱使哪吒和孫悟空在前期如何啰嗦頑劣，不妨礙后期回歸到“我命由我不由天”“融石為甲，揮焰成袍”的傳統(tǒng)英雄形象。即使《姜子牙》在人物解構的道路上走得最遠，也不免落俗，在這樣一部政治驚悚片中，創(chuàng)作者依然在影片后段將主人公姜子牙塑造成“眾神之長”，以“愿天下再無不公”的口號重回集體記憶中光輝的正義形象，主題和人物變得刻板，與故事發(fā)生硬套式的割裂。這樣的改編弊端在2021 年暑期檔上映的《白蛇2：青蛇劫起》中尤為突出：小青一改傳統(tǒng)機敏、靈動的特點，搖身成為廢土世界中的機車女王，扛著女性主義大旗卻依然重復著一個個“與男人相愛、被男人拋棄”的爛俗劇情，吶喊著“男人都靠不住，靠得住的只有自己”的口號，依然在后期回歸到“為愛犧牲”的傳統(tǒng)女性形象。主創(chuàng)著力迎合近些年來興起的女性主義潮流，但在人物建構上卻流于表面，影片展現(xiàn)的依然是服務主題、扁平單薄的形象，反二元對立、反形而上學、反中心主義的解構主義在影片中已然站不住腳。

選擇一個經典形象，重塑為一個全然背離的人物，講述一個看似離經叛道、實則內核傳統(tǒng)的故事，在一個“契機”之下，找到一個情感落點，再回歸到這個經典形象，是當下國產動畫的重構策略。這樣的路數(shù)雖有小驚喜，但并非長久之計，隨著類似作品的扎堆、內力推動的不足，國產動畫已明顯疲態(tài)。

三、影游融合下的文本缺失

“互聯(lián)網+”時代的到來，網生一代成為想象力消費的主力軍，電影與電子游戲作為兩大不可或缺的想象力消費品，在一定程度上相互吸收、融合，這一努力在近幾年高概念電影中的運用尤為明顯。數(shù)字電影與電子游戲具有相似的媒介物質特性，“在數(shù)字電影和電子游戲中大量的數(shù)字特效鏡頭，基本都是在攝影棚中完成的，數(shù)字攝影棚已經成為當代影視制作的重要基礎。同樣，隨著游戲引擎的發(fā)展，大量3A 游戲使用相同的游戲引擎制作，游戲引擎在計算機軟件圖形化操作時代，它實際上就是一個計算機內部的虛擬攝影棚——在封閉空間利用高度集成的控制器進行創(chuàng)作”。早在1982年《電子世界爭霸戰(zhàn)》作為首部電影游戲化的影片受到學界關注，到了近幾年，《頭號玩家》《勇敢者游戲》《瘋狂的麥克斯》等西方影片的叫座再次掀起了“影游融合”的風潮，而作為想象力新美學的動畫電影也憑借先天優(yōu)勢打造“影游融合”的新奇觀。在畫面呈現(xiàn)上，動畫與游戲高度相似，作為首個樣本的《電子世界爭霸戰(zhàn)》中，主人公弗林就有從現(xiàn)實場景跳入視頻游戲場景的橋段，而斯皮爾·伯格導演的游戲大片《頭號玩家》更是以過半的篇幅構建了一個靠動畫支撐的游戲世界。國產動畫的創(chuàng)作者們從中也找到了創(chuàng)新的突破口，這在2021 年上映的兩部動畫電影《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》中體現(xiàn)得尤為突出。

這兩部影片沒有將背景安置在原時代，而都將故事拉回到架空現(xiàn)代，主人公們身著現(xiàn)代服飾、腳踩機車、手持軍火，在末日廢土流的世界中肆意橫行，賽博朋克、未來世界作為3A 游戲屢試不爽的賣點，也開始在動畫電影中初露鋒芒——全新視覺體驗在吸引網生代觀眾的同時也激發(fā)了傳統(tǒng)觀眾的好奇。依靠CG 技術在動畫領域的高度發(fā)展，《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》都滿足了“觀眾追求更快的行動序列和更加奇觀化的視覺特效”：在《新神榜：哪吒重生》的開篇，主創(chuàng)就展現(xiàn)了一場如同競技游戲的賽車場景，大量抖動的第一視角讓觀眾仿佛身臨游戲廳，借助3D 眼鏡化身主角李云祥與環(huán)境互動，享受風馳電掣的快感；《白蛇2：青蛇劫起》更是全篇加重了人物格斗、火拼、飆車的比重。在這兩部影片中，觀眾可以看到過往真人“影游融合”作品的影子（如《鐵甲鋼拳》的格斗戲、《自殺小隊》的火拼戲、《頭號玩家》的飆車戲等等），玩家能在其中找到自己熟悉的游戲領域，拉近自己與環(huán)境的距離。

然而，創(chuàng)作者們在強調游戲感、提升互動性的同時卻忽視了電影根基，導致國產動畫電影在文本層面飽受詬病，“講好一個完整的故事”成了中國動畫人的當務之急。一個完整的故事，除精心設置的外部危機外，更需要涉及心理困境，主角們在一次次磨練、掙扎、歷經、抉擇之后解除危機，完成人格蛻變。“小青”的女性主義形象之所以遭到質疑，正是因為影片僅設計了便于提供“游戲體驗”的外部危機，而削弱了主人公在覺醒之路的個人力量——小青在目睹了法海的冷酷、許仙的懦弱、司馬官人的逞強和小白的背叛之后，潦草而割裂地得出了“男人沒一個靠得住”的結論，她在一個個男人的傷害下被動地前進，卻沒有為自己的“女性覺醒”做出積極引導，即使最后離開了修羅城，也是在作為男人的蒙面少年的幫助之下，影片想要講述的與其說是一則故事，更像是“小青離開修羅城”的過程。

感官刺激無法彌補智識層面的匱乏，在電影工業(yè)美學愈加成熟的今天，“日益熟稔吸引力視聽元素的觀眾通常會對‘奇觀’提出更高的要求”，“奇觀內卷”已經無法成為國產動畫電影發(fā)展的長久之計。修補缺失的文本，才能夠在“硬技術”中實現(xiàn)創(chuàng)新“軟著陸”。

結語

汲取神話IP、重塑經典形象在國產動畫產業(yè)百廢待興時不失為一條捷徑，CG 動畫技術的突飛猛進也助推了影游融合的美學新趨勢，但創(chuàng)作中對原創(chuàng)故事的逃避、對個體力量的消解、對文本內容的忽略也讓這條捷徑偏離正軌，不成熟的套路依賴又將國產國畫電影再一次逼進了窄巷。只有正視中國動畫電影美學構式中的創(chuàng)新與殘缺，同步著眼于“酒”與“瓶”的創(chuàng)新，統(tǒng)籌處理好現(xiàn)代與傳統(tǒng)、技術與藝術、市場與審美等電影工業(yè)體系的要素關系，講好完整故事，講好中國故事，國產動畫電影才能不斷迎來蓬勃的春天。