肖 昕 景一伶

(桂林理工大學藝術學院，廣西 桂林 541006)

本土化與國際化、全球化之間是相輔相成的，是個性與共性的關系，是矛盾的兩個面。本土化是跟隨著經(jīng)濟全球一體化出現(xiàn)的，在經(jīng)濟全球化勢不可擋的發(fā)展趨勢下，其將成為產(chǎn)業(yè)全球擴張策略的必然選擇。一般認為本土化就是外來事物的“入鄉(xiāng)隨俗”，是將外來事物轉(zhuǎn)換成符合本地特征的過程。為了適應本地環(huán)境，外來事物所做出的變化過程就是其本土化的過程。

中國動畫本土化是針對民族文化特征逐漸消解的現(xiàn)象在全球化背景下提出的，旨在捍衛(wèi)民族的文化基因，實現(xiàn)民族文化的傳承與發(fā)揚，既是對民族文化的保護，也是民族文化順應時代需求的發(fā)展，包含了兩層含義：一是對外來文化借鑒吸收后的本民族融合，二是民族文化對外來文化的輸出影響。

一、中國動畫“本土化”

(一)“本土化”產(chǎn)生的背景

新中國成立之初國產(chǎn)動畫模仿蘇聯(lián)和南斯拉夫等國動畫在提高動畫制作技藝的同時，在風格上也受到了這些國家的影響。如《烏鴉為什么是黑的》這部純中國產(chǎn)的動畫在國際舞臺上卻被誤當作蘇聯(lián)作品。究其原因，是這部動畫在創(chuàng)作時的主要參考對象就是蘇聯(lián)動畫《灰脖鴨》等影片，這就使得這部影片的造型風格等畫面表現(xiàn)上都體現(xiàn)了明顯的蘇聯(lián)形式傾向，嚴重傷害了中國民族自尊。針對這一現(xiàn)象，中國開始了第一次動畫本土化之路。1956年特偉導演提出了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號，由此中國動畫步入民族化之路的探索，創(chuàng)作了許多經(jīng)典動畫作品，如水墨畫風格的《小蝌蚪找媽媽》《山水情》，木偶戲風格的《阿凡提》《神筆馬良》，經(jīng)典名著改編的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返取Ｆ渲杏纫运珓赢嫗榘?，被世人譽為“中國學派”，捍衛(wèi)了中國動畫的國際地位，使中國民族風格動畫的藝術成就獲取了世界認同。

但是改革開放之后，中國動畫開始走向商業(yè)化之路，隨著政府扶持資金的逐步減少，只注重社會效益不注重經(jīng)濟效益的非營利生產(chǎn)模式難以為繼。與此同時，美日動畫產(chǎn)業(yè)一方面不計成本向國內(nèi)傾銷動畫，甚至以免費播放的形式?jīng)_擊國內(nèi)動畫市場；另一方面外國動畫生產(chǎn)通過外包的形式移步長三角和珠三角，以高工資招攬人才，導致中國動畫制片廠的人才大量流失。曾經(jīng)走在中國動畫巔峰的上海美術電影制片廠，包括副廠長王柏榮在內(nèi)的大批優(yōu)秀動畫人才被國外動畫公司在深圳的動畫加工基地挖走，直接造成上海美術電影制片廠從2001年《我為歌狂》、2004年《大耳朵圖圖》之后罕有社會影響力大的優(yōu)秀作品問世。內(nèi)憂外患之下，中國動畫節(jié)節(jié)敗退，動畫市場充斥著大量的美日動畫，美日的生活方式和價值觀念無形中影響著國民，特別是未成年人，嚴重威脅意識形態(tài)安全。

針對這一現(xiàn)象，中國動畫被迫走上第二次本土化之路。2005年《關于促進中國動畫創(chuàng)作發(fā)展的具體措施》，2006年《廣電總局關于進一步規(guī)范電視動畫片播出管理的通知》，以硬性規(guī)定的形式確保國產(chǎn)動畫片在電視臺播放的時長比例，并以政府補貼的形式促進中國動畫片的產(chǎn)量，以此為保障，中國動畫走上了“本土化”道路。

中國動畫“本土化”主要通過對外來文化的吸收借鑒進行中華民族文化元素的時代創(chuàng)新，增加動畫中民族文化元素的時代感，提高其在接受了多元化審美和價值觀洗禮的國內(nèi)未成年群體中的接受度，以民族文化元素在國內(nèi)市場認同度高的天然優(yōu)勢實現(xiàn)中國動畫的再次復興，同時利用民族文化元素傳播中國民族價值觀，維護意識形態(tài)安全。

(二)“本土化”發(fā)揮的作用

中國動畫走上“本土化”道路后，在提高動畫制作水平、增強市場競爭力、傳播民族價值觀、創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化等方面都取得了一定成績，推動了中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，同時在文化逐漸趨同的全球化趨勢下，促進了中華民族文化特征的保護與傳承，特別是對未成年人群體進行了有效的傳統(tǒng)文化教育。

1.提高了國產(chǎn)動畫的制作水平

中國動畫通過人才培養(yǎng)對先進動畫技術進行“本土化”轉(zhuǎn)化，提高了國產(chǎn)動畫的制作水平。

首先，高校和企業(yè)的聯(lián)合培養(yǎng)增加了中國動畫人才的數(shù)量和質(zhì)量。中國有動畫專業(yè)的高校數(shù)量，從1999年的兩所發(fā)展到今天的千余所，構建了以中國傳媒大學、北京電影學院、魯迅美術學院等為首的規(guī)?；咝赢嬋瞬排囵B(yǎng)模式，并形成了以高校為主體，社會和企業(yè)培訓機構為輔助的，較為完備的動畫教育體制。其中最為知名的是環(huán)球數(shù)碼動畫學院，擁有經(jīng)過專業(yè)培訓和豐富國際重大項目從業(yè)經(jīng)驗的教師團隊，除建立了深圳、廣州、上海的獨立教學機構外，還與廈門大學、深圳大學等知名高等院校合作，建立培訓基地、進行學分互換，以校企結合的培養(yǎng)方式培養(yǎng)滿足市場需求的實踐型人才。其他如火星時代教育的影視院系，上?；镁S和上海東方電視臺炫動卡通頻道合作的影視動畫培訓中心等都利用自身優(yōu)勢成為高校動畫人才培養(yǎng)的有力補充。

其次，迪士尼、暴雪動畫、吉卜力工作室等國際優(yōu)秀動畫制作公司獲取的實踐經(jīng)驗進一步提高了中國動畫從業(yè)人員的技術水平，如2020年出品的收獲16億元票房的動畫電影《姜子牙》，作為開篇的高難度二維動畫、精益求精的角色設計、盡善盡美的畫面制作、經(jīng)過歷史考證的神話元素創(chuàng)新都是由100%的國產(chǎn)團隊完成的。導演程騰是前夢工廠動畫的聯(lián)合導演，藝術總監(jiān)王昕是前暴雪動畫的角色總監(jiān)，聯(lián)合導演李夏也有美國南加州大學的留學經(jīng)歷。這些優(yōu)秀的動畫人才實現(xiàn)了美日動畫技術的“本土化”轉(zhuǎn)化，為創(chuàng)作民族特征的中國動畫提供了國際化的技術支持。

2.提高了國產(chǎn)動畫的商業(yè)競爭力

“本土化”對中華民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，在傳播民族價值觀的同時增強了中國動畫的商業(yè)競爭力，提高了對外來動畫的防御力。從2009年《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》、2015年《西游記之大圣歸來》，再到2019年《哪吒之魔童降世》，中國動畫電影在票房和藝術水平上都有明顯提高，民族傳統(tǒng)文化在動畫中顯現(xiàn)了商業(yè)價值。

首先在題材上，這三部代表性的作品以中國傳統(tǒng)民俗和中國神話傳說為核心，借鑒外來文化和社會現(xiàn)狀加以現(xiàn)代改造：《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》取自中國農(nóng)耕民俗中常見的狼羊關系，借鑒迪士尼《貓和老鼠》的詼諧模式和現(xiàn)代社會學校、家庭關系講述了青青草原上團結友愛的故事；《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》則都是對中國神話故事的改編，分別講述了當代中年人的迷茫與希望和“我命由我不由天”的叛逆精神。

其次在審美形態(tài)上，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》注重現(xiàn)代元素如飛機、坦克、變大縮小丸以及網(wǎng)絡流行用語等的使用，也有中國傳統(tǒng)賀歲元素的加入，使其迎合春節(jié)市場有了更具時效性的吸引力?！段饔斡浿笫w來》和《哪吒之魔童降世》則是從場景氛圍到人物角色都具有明確的中華民族文化特征，雖然人物造型本身都顛覆了神話故事中的傳統(tǒng)形象，但從服飾、發(fā)型等元素入手，絲毫沒有影響其中國地域人物形象的樹立。

利用具有中國地域特征的民風民俗文化在國內(nèi)市場天然的高接受度，再加上具有時代特征的現(xiàn)代價值觀、審美觀的賦予，動畫“本土化”使這些動畫電影在使傳統(tǒng)題材煥發(fā)出新的活力的同時也收獲了可觀的經(jīng)濟效益，增強了國產(chǎn)動畫在市場經(jīng)濟條件下的生存能力，有效地抵御了外來動畫對國內(nèi)市場的侵蝕。

3.形成了中國動畫產(chǎn)業(yè)鏈雛形

中國動畫產(chǎn)業(yè)通過對美日動畫產(chǎn)業(yè)鏈的“本土化”，形成了以嗶哩嗶哩、騰訊視頻等網(wǎng)絡平臺為中心的中國動畫產(chǎn)業(yè)鏈雛形。中國動畫將網(wǎng)絡文學、漫畫、動畫、游戲、真人影視劇、音樂和手辦等各種形式的周邊產(chǎn)品聯(lián)動開發(fā)，創(chuàng)作出了《斗羅大陸》《一人之下》《羅小黑戰(zhàn)記》等經(jīng)典作品，其中《斗羅大陸》從網(wǎng)絡文學中提取IP，進行了漫畫、動畫、游戲、影視作品的多元開發(fā)，是中國動畫以產(chǎn)業(yè)鏈形式發(fā)揮文化產(chǎn)業(yè)賦能作用的成功嘗試。

中國動畫的“本土化”策略在一定意義上發(fā)揮了抵御外來動畫侵蝕，實現(xiàn)中華民族文化復興的作用，但也存在一定局限性。

二、中國動畫“本土化”的局限

首先，中國動畫“本土化”過分強調(diào)民族化，忽視了國際化。

從中國動畫“本土化”防御性的目的來說，強調(diào)民族文化是必然的，但動畫中并不應該因為含有外來文化元素就成為被攻擊的對象。如2016年的《大魚海棠》上映后收獲了過5億元票房的同時卻惡評如潮，除去對劇情的褒貶不一，韓國的技術外包，日本的音樂外包，好萊塢的敘事套路，甚至中國風的畫面也被打上神似宮崎駿的標簽成為這部畫面配樂整體制作水準上乘的中國動畫電影惡評的理由，這明顯是有失偏頗的。一部動畫好壞的評判標準應該是價值觀的傳遞、視覺和聽覺語言的表現(xiàn)，而不是由哪個國家制作，是否混雜了多種文化元素。而在中國，如《我為歌狂》《大魚海棠》《昨日青空》這樣因外來文化元素被批判的動畫不勝枚舉，仿佛不是純本土的、純民族的就沒有被欣賞的價值。反觀宮崎駿早期以上海美影廠為學習對象，迪士尼以世界各地的文化為題材創(chuàng)作動畫，暴雪電影部則有著來自世界各地的員工，卻被譽為美談。在國際合作日益深化的21世紀，中國動畫“本土化”對國際化的忽視和反對有著逆時代潮流的局限性，是一種狹隘的“本土化”。

其次，中國動畫“本土化”過分推崇古代題材，仿佛只有古老的才是本土的。以2015年上映的日本《哆啦A夢：伴我同行》中國大陸5億元票房為基準，中國2015年至2020年動畫電影超過此標準線的共有7部，除去三部低幼向的《熊出沒》大電影系列，剩下的四部《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》故事背景均為古代神話，雖然價值觀上都做了現(xiàn)代性的創(chuàng)新，但題材統(tǒng)一、單一的傾向也十分明顯。民族文化并不是只有古代神話，民族文化是跟隨時代變遷，融合在中國人民的日常生活中的，像動畫劇集《一人之下》中現(xiàn)代道家人物這樣的“本土化”應該出現(xiàn)得更多一點。提到“本土化”就認為要講古代經(jīng)典，在題材上就限制了“本土化”的發(fā)展。

最后，中國動畫“本土化”過分聚焦國內(nèi)市場。以2015年《西游記之大圣歸來》為轉(zhuǎn)折點，賦有民族元素的中國動畫電影在國內(nèi)市場上的票房屢創(chuàng)新高，長篇劇集上也有《秦時明月》這樣的優(yōu)秀作品，但在國際市場的表現(xiàn)卻不盡如人意。中國動畫電影近幾年優(yōu)秀作品多取材于中國神話的弊端在進軍海外市場時顯露無遺，古代神話題材的中國動畫電影對不熟悉中國古代文化的海外觀眾是缺乏感染力和號召力的。國內(nèi)票房口碑雙豐收的《哪吒之魔童降世》在海外市場進行上映時，影院中絕大多數(shù)都是華人觀眾，在國內(nèi)收獲成功后才安排海外上映的舉動也表明這部動畫電影在創(chuàng)作之初根本沒有對海外市場做過規(guī)劃。中國動畫“本土化”專注國內(nèi)市場的防御性特性是由其產(chǎn)生的時代背景決定的，但也應當隨時代的發(fā)展做出改變，不應僅僅局限于國內(nèi)市場。

隨著國產(chǎn)動畫產(chǎn)量和質(zhì)量的提高，中國動畫應緊跟全球化趨勢，以開放的姿態(tài)，積極主動迎接國際市場的檢驗，避免極端民族化的局限性限制中國動畫的發(fā)展壯大，從而賦予動畫“本土化”新的含義。

三、動畫“本土化”新論

2010年我國動畫產(chǎn)量就達到了世界第一，已經(jīng)完成國內(nèi)市場七成播放量的目標，但因播放渠道所限，不少動畫沒辦法播出，需要尋求新的出路，中國動畫隨著質(zhì)量和產(chǎn)量的提高已經(jīng)步入新的發(fā)展階段，對“本土化”提出了新的更高的要求。

最好的防御就是進攻，中國動畫已經(jīng)充分占據(jù)國內(nèi)市場，現(xiàn)如今亟須開拓海外市場，在文化全球化趨勢下更好地保護和傳承中華民族文化，提高我國動漫文化的國際影響力，把我們的核心價值觀在海外傳播，我們不能只固守自己的一畝三分地，而是應該主動出擊，將中國動畫打入國際市場，為更好地實現(xiàn)這一目標，中國動畫“本土化”需要新的內(nèi)涵加以充實。

中國動畫“本土化”新論是時代賦予中國動畫“本土化”的新的含義，相對原有以防御為主的動畫“本土化”而言，新的動畫“本土化”要求動畫針對海外市場進行輸入地市場的“本土化”創(chuàng)新，提高對異域文化的運用和把控能力，將中華民族文化包裹海外文化的“本土化”外衣，實現(xiàn)中華民族價值觀的對外輸出。

一方面，新的動畫“本土化”將由被動變主動，有利于提高海外觀眾對中國動畫內(nèi)容的認可度和接受度，提高中華民族文化的國際影響力。文化的地域性使每個民族的人們對本地文化都有著天然的高接受度，新的動畫“本土化”通過中華民族文化和當?shù)匚幕娜诤线M行動畫輸出的特性將有效提高中國動畫在當?shù)氐年P注度、接納度和影響力，從而擴大中華民族文化傳播。

另一方面，新的中國動畫“本土化”將有利于中華民族文化核心內(nèi)容的提煉和在動畫中的創(chuàng)新表達，豐富中華民族文化國際形象。擺脫傳統(tǒng)神話故事和中國古代人物的束縛，中華民族文化必須以思想內(nèi)核和細節(jié)元素的形式存在于動畫中，這對“本土化”的能力提出更高要求的同時，也將使中華民族文化脫離符號化的刻板印象，使之更加豐富鮮活。

新的動畫“本土化”是有利于提高中國動畫產(chǎn)業(yè)水準、有利于提高中華民族文化國際影響力的中國動畫“本土化”新方案，也是經(jīng)過動畫產(chǎn)業(yè)強國印證過的正確方案，借鑒世界上動畫產(chǎn)業(yè)強國的“本土化”發(fā)展經(jīng)驗，可以為我國新的動畫“本土化”制定有效的發(fā)展策略，少走彎路，早獲成功。

四、中國動畫“本土化”的新策略

(一)創(chuàng)作題材的“本土化”

針對海外市場的“本土化”創(chuàng)新，創(chuàng)作題材的“本土化”是其核心，采用海外題材外殼包裹中國文化內(nèi)核，也就是借助海外題材把我們的人生觀、世界觀、價值觀包裹其中的方式，可以消減兩國的文化差異帶來的阻礙，更易被海外觀眾理解、認同和接受。

提取海外題材進行“本土化”創(chuàng)作的方式有多種：

一是選取輸入國經(jīng)典作品中的角色與動畫人物進行身份聯(lián)結，達到奠定觀眾認知基礎的目的。這種通過人物功能性連接進行取材的方式在增加輸入國觀眾親切感的同時又不會影響整個故事框架的搭建，對中華民族價值觀的注入具有很高的自由度。如日本動畫《七龍珠》中主角孫悟空，其角色就出自中國四大名著之一的《西游記》，雖然《七龍珠》中的孫悟空作為來自外星的賽亞人在人物形象上與中國神話故事中的妖精形象已經(jīng)毫無關聯(lián)，但其英雄的角色定位又使其有著共通之處，為賽亞人孫悟空正義、善良、堅忍的日本英雄價值觀表達奠定了中國觀眾的認知基礎?！度岷腿龂尽贰稇偌o雙》《一騎當千》對《三國演義》中角色的女性化改造也都屬于這種類型。

二是選取輸入國的民風民俗為故事搭建背景框架，以輸入國的傳統(tǒng)文化獲取輸入國觀眾更深的認同感。這種取材方式要求創(chuàng)作者對輸入國民風民俗內(nèi)容有較深的理解，從輸入國民風民俗中獲取創(chuàng)建故事世界觀的靈感，但在故事的主題立意上依然可以采用中國的價值觀，以實現(xiàn)中華民族文化的傳播目的。如迪士尼的《尋夢環(huán)游記》就是采用這種取材方式，整個故事構建在墨西哥亡靈節(jié)的基礎上，以亡靈節(jié)必須供奉逝去人的照片為引，虛構了蘊含墨西哥生死互補觀的亡靈世界作為整個故事展開的背景，而故事的主線表達的依然是堅持努力必定會有結果的美國夢價值觀。

三是選取輸入國的經(jīng)典故事傳說進行整體改編，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的同時將中國的價值觀融入其中。經(jīng)典故事傳說的深入人心將帶來輸入國市場的高流量，但同時對經(jīng)典進行改編也十分考驗創(chuàng)作者的制作和編劇水準，原著完整的故事架構和細節(jié)設定多方位限制了創(chuàng)作空間。產(chǎn)業(yè)成熟的美日動畫都有大量這種取材方式的成功案例，美國動畫中《埃及王子》改編自《圣經(jīng)·舊約》，《阿拉丁》改編自《一千零一夜》，《美人魚》改編自《安徒生童話》等；日本動畫有改編自中國神話故事《白蛇傳》的同名動畫，《西游記》的現(xiàn)代改編版《最游記》，出自《圣經(jīng)》最后一卷《啟示錄》的《終結的熾天使》等。

中國動畫有豐富的神話故事改編經(jīng)驗，只是之前多專注于國內(nèi)經(jīng)典故事的改編，僅改編自明代小說《封神演義》的就有1979年《哪吒鬧海》、2019年《哪吒之魔童降世》、2021年《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》等多部成功動畫，將這些成功的改編經(jīng)驗運用于海外經(jīng)典傳說故事的改編之中，中國動畫一定能創(chuàng)作出優(yōu)秀的海外經(jīng)典改編作品。

(二)角色造型的“本土化”

角色造型的“本土化”在針對海外市場的“本土化”創(chuàng)新中也頗為重要，不少觀眾喜歡某部影片就是從喜歡某個角色開始的。角色作為故事內(nèi)容的傳達者，相同的種族和具有普適性的性格都將為海外觀眾帶來更高的代入感，對故事的投入度能夠影響中國動畫傳播民族價值觀的深度。

中國動畫雖然有《馬可·波羅回香都》《魔比斯環(huán)》等西方種族的角色塑造，但和對外族形象塑造有豐富經(jīng)驗的美日動畫相比，在形態(tài)、服飾、細節(jié)元素等各方面都存在頗大差距，離形成中國特色的異域形象創(chuàng)作模式還有很長的路要走。

首先在畫面形態(tài)上，與西方追求寫實的線條效果不同，東方擅長表達神態(tài)的靈性線條十分適合富有想象空間的動畫藝術。日本動畫《神奇寶貝》中皮卡丘的造型，《懸崖上的金魚姬》中波妞的造型等，都是用簡單流暢的線條勾勒出生動又獨具性格特色的角色形象。迪士尼在打造中國題材的動畫電影《花木蘭》時也選用了中國國畫線條進行人物造型，成功塑造了中國特色濃郁的生動卡通形象。

中國動畫在國畫線條的運用上也有豐富經(jīng)驗，動畫電影《哪吒之魔童降世》中太乙真人的造型就使用中國古代人物畫中圓潤流暢的輪廓線條成功契合了滑稽詼諧的人物性格，除了傳統(tǒng)國畫以外，中國還有剪紙、皮影等多種具有民族風格的線條結構可以用于角色塑造的線條表現(xiàn)中。

同時在色彩上，中國設計界在近年將敦煌壁畫、青綠山水畫、京劇臉譜等民族風格濃郁的色彩體系與西方波普風等現(xiàn)代設計體系相結合形成了具有時尚感的“國潮”風格畫面，值得中國動畫借鑒，尋找中國繪畫藝術與西方繪畫藝術色彩體系的結合點，形成中國動畫的獨特色彩體系。

其次在服飾和細節(jié)元素上，還原和改良有著同等重要的作用。日本動畫針對不同文化的服飾都有極高的還原度，《黑執(zhí)事》中的維多利亞禮服、《天空之城》中歐洲工業(yè)革命時期的礦工裝扮、《銀魂》中神樂的長款旗袍，都是符合故事發(fā)生背景時期的衣著風格。同時，日本動畫也會在衣著設定上選取某種風格服飾中最具記憶點的元素，如維多利亞風格的蕾絲、緞帶、蛋糕裁剪；英倫貴族的禮帽、斗篷、荷葉邊袖；中國傳統(tǒng)服飾的交領、束腰、流蘇等形成固定人物衣著風格的錨點。通過改良后具有高辨識度的特定服飾和細節(jié)元素的重復出現(xiàn)，日本動畫完成了獨特的符號化服飾細節(jié)設定，如旗袍+包包頭的搭配在日本動畫里作為中國身份的標志認同率很高，成為符號化的標準形象。

中國近年來在傳統(tǒng)服飾的還原改良上也頗有心得，《國家寶藏》對中國各朝代經(jīng)典服飾的還原驚艷了觀眾，旗袍、漢服與現(xiàn)代工業(yè)化服飾結合的常服化改良也形成了格漫等知名品牌，將這些成功經(jīng)驗結合日本動畫對異域服飾的改良方式，中國動畫對海外服飾的改良也可以形成具有中國特色的符號化形象設定。

(三)建筑場景的“本土化”

能提高觀眾代入感的除了角色造型外，還有建筑場景。與角色造型相比，建筑場景具有更復雜的還原細節(jié)，也有更廣闊的融合創(chuàng)新空間。日本動畫的成功案例和中國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略對建筑和民俗風情還原改造經(jīng)驗都值得中國動畫借鑒。

日本動畫在建筑場景的塑造中既有對城市特色和人文風情的完美還原，又有將不同風格建筑與日本建筑融合創(chuàng)新的巧妙之作。宮崎駿的動畫電影所采用的場景很多都會實地拍攝取材。《魔女宅急便》在確定場景的時候，宮崎駿去了一座被波羅的海包圍的北歐小鎮(zhèn)——瑞典哥特蘭島西岸的維斯比小鎮(zhèn)拍攝了數(shù)千張照片進行取材。最后在動畫電影中出現(xiàn)市政廳的鐘樓、復古列車、琪琪飛躍的拱橋、琪琪居住的面包屋等各種建筑和場景細節(jié)都可以在小鎮(zhèn)上找到對應的實物。與《魔女宅急便》的高度還原不同，宮崎駿另一部動畫電影《千與千尋》里湯婆婆的油屋則是傳統(tǒng)日式建筑和歐洲工業(yè)革命蒸汽美學的一次完美結合，日式湯屋與工業(yè)煙囪的搭配，披著日本寺廟石燈籠外形的西式鐘樓，大膽的搭配十分契合動畫電影神秘奇幻的基調(diào)。

中國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實施中對中國傳統(tǒng)建筑研究、還原、創(chuàng)新的過程十分適用于中國動畫的建筑元素“本土化”，清華大學副教授羅德胤對云南元陽哈尼村寨、浙江松陽縣平田村、貴州黎平縣黃岡村等數(shù)十個村落的保護改造從建材、居住習慣、認知觀念、自然和人文景觀等多個角度對古村落進行了分析，在此基礎上進行了保護性改造，實現(xiàn)現(xiàn)代化功能引入的同時也保護了古村落的原始形態(tài)，還形成了新舊對比的美學。在日本動畫建筑場景還原創(chuàng)新的基礎上，中國動畫的建筑場景“本土化”應當借鑒古村落改造的成功經(jīng)驗，將建筑場景分解成多個元素，將輸入國的建筑場景與中國的建筑場景進行元素組合的融合創(chuàng)新，如中國建材在異國建筑上的使用或是中國自然景觀與異國建筑的結合。

(四)動畫音樂的“本土化”

動畫作為視聽藝術，音樂也是“本土化”不可忽視的一個部分，熟悉的音樂可以幫助輸入國觀眾更好地理解故事所表達的情緒和內(nèi)容。音樂的“本土化”可以依靠樂器、樂手和曲風的不同組合來實現(xiàn)。

日本動畫將異國音樂藝術融合進日式動畫的畫面中就是通過這三者來實現(xiàn)的?！赌北恪分械拿绹l(xiāng)村音樂曲風，《中華小當家》中樂器洞簫的演奏，《薔薇少女》中日式動畫角色金絲雀以小提琴演奏華爾茲或爵士樂進行攻擊的設定，都使用異國音樂完美烘托了動畫畫面所表達的意境。在音樂上選取符合題材和人物設定的曲風、樂器，是各大動畫公司慣常使用的手法，迪士尼《花木蘭》的中國配樂，夢工廠《馬達加斯加》中非洲鼓的使用，都以符合題材地域的音樂配合了整部動畫電影的風格塑造。

中國動畫在國外音樂的使用上可以借鑒美日動畫的做法，用中國樂器與西方樂團的合作進行音樂“本土化”，如《哪吒之魔童降世》中，弦樂團和搖滾樂團等西方樂團與中國音樂配合為動畫電影打造了同時具有古典和現(xiàn)代兩種特質(zhì)的電影原聲音樂，完美配合了熾熱又深情的故事畫面。也可以嘗試三種元素以新的組合方式為音樂“本土化”進行創(chuàng)新嘗試，比如用中國樂器演奏藍調(diào)、爵士等西方曲風的音樂，讓海外音樂家用西方的創(chuàng)作思維進行中國曲風音樂的創(chuàng)作等，這些嘗試可以使輸入國觀眾在熟悉的音樂元素中感受到不一樣的美感，使輸入國觀眾更深刻和明確地感受到中華民族音樂的魅力。

結 語

動畫作為一種文化產(chǎn)業(yè)，其肩負的文化傳承和傳播的責任使中國動畫必然要走“本土化”的道路，而全球經(jīng)濟一體化的發(fā)展又使文化的“全球化”趨勢成為必然的前進方向。在這種前提下，中國動畫的“本土化”只能走國際化發(fā)展的道路，只關注本民族文化創(chuàng)新的狹隘“本土化”將使中國動畫脫離國際市場，不僅無法作為一種成熟的文化產(chǎn)業(yè)提高中華民族文化的國際影響力，還會在國內(nèi)市場的溫室里再次衰敗下去。

如果將動畫制作過程比作繪畫，具有民族特征的標志風格和成熟的產(chǎn)業(yè)體系就是紙筆，美、日等動畫產(chǎn)業(yè)強國都已經(jīng)擁有紙筆，他們只需要尋找新的靈感就可以繪出不同的美麗畫卷，就算偶有失誤也瑕不掩瑜。而中國動畫還在尋找紙筆的過程中，國際化的“本土化”路線就是尋找紙筆的道路，每幅作品都是一種搭配的嘗試，也許并不完美，但只要保持正確的前進方向，就一定會迎來找到屬于中國動畫獨有紙筆的那一天。