傅元峰

學(xué)院寫作專業(yè)的創(chuàng)作工程有些滑稽：它們從不掩飾自己反寫作的面目。在與幾位創(chuàng)意寫作專業(yè)的研究生討論他們的畢業(yè)創(chuàng)作的時候，他們交給我一些小說情節(jié)的提綱和人物形象的說明，還有關(guān)于寫作意圖的說明。我不想和他們一起修改這些將要在他們的寫作規(guī)劃中發(fā)生的故事，不想討論這些設(shè)計圖紙。在我看來，這是一座寫作工廠里的作業(yè)——一座寫作工廠，不應(yīng)是故事的真正發(fā)生之地；或者，那里可能有新聞信息，但不發(fā)生故事。

為了說明我的寫作理念，我先在書桌上擺放了一只玻璃杯，告訴他們：“這好比是你們將要寫的故事。它可以很離奇，很曲折，很特別，但它只在這個位置上呈現(xiàn)它的復(fù)雜性和整體感?！比缓?，又在桌面上放了一個杯子，“現(xiàn)在，撤出剛才那只杯子，來到這個杯子的位置上，進(jìn)行旁觀。這只旁觀之眼讓故事情節(jié)的致密和復(fù)雜失去了魅力。像一切元敘事所能產(chǎn)生的效能，故事好像被削弱了。但是，在我看來，故事在兩只杯子形成的間性中才真正開始?！弊詈螅疫€想放第三只杯子，但是已經(jīng)沒有杯子了，只好放了一本書：“接下來還可以繼續(xù)重復(fù)剛才發(fā)生的事，只要這種多維生成不是技術(shù)操作，而是來源于寫作者的修養(yǎng)和與心靈關(guān)聯(lián)的直覺，好故事就會源源不斷地發(fā)生?！?/p>

學(xué)院派不應(yīng)和學(xué)生們談?wù)撃７律勘葋喌臄⑹禄蚋チ_斯特抒情的可能性。人們普遍同意，談?wù)摴适虑楣?jié)永遠(yuǎn)不能使人們成為博爾赫斯和卡夫卡，意象學(xué)習(xí)或意境學(xué)習(xí)也不能復(fù)制李白。但是，文學(xué)愛好者為什么對技術(shù)學(xué)習(xí)如此癡迷？為什么談?wù)撐膶W(xué)要對可復(fù)制之物津津樂道？即使在19世紀(jì)以前的老套敘事中，經(jīng)典化也無一例外地選取了那些讀者們能借助敘事的口吻和語調(diào)對故事旁敲側(cè)擊的作品。故事單純的復(fù)雜性是一種新聞信息類的事物，不是文學(xué)。

寫作是一種不折不扣的生物姿勢。它生發(fā)不可復(fù)制的故事——不是事件，而是因主體間性而獲得的敘事的復(fù)合位格，它最后交出不能被徹底轉(zhuǎn)述的景觀。

1.蘋果

真正的寫作從不復(fù)現(xiàn)什么，它表述唯一一次的目擊：在特殊的目光中唯一一次存在的事物。

很少有人注意到，夏季在撤離之前，已經(jīng)與秋季進(jìn)行了秘密協(xié)商。這是我在去年夏天結(jié)束之時，從大樹上聽到的：樹葉黃變之前，首先在樹梢變輕；風(fēng)吹動干燥的葉片，它們相互碰撞，發(fā)出了與它們碧綠之時很不一樣的聲響。

現(xiàn)在，我把樹葉變輕的秘密說了出來。如果你帶著這種經(jīng)驗，在這個夏末用心去傾聽，你將聽到這個事實：一陣風(fēng)吹過來，樹葉的嗓音輕度沙啞。當(dāng)你步入老年的父親在一個早晨想和你說點什么，他的嗓子有些干燥，他試圖圓潤如初，但是做不到；但是，他還是想說點什么，他不顧嗓音的變化，說了出來。你聽出來，他的嗓音略有些沙啞，和往常不太一樣，但也無足輕重，只是閃過了一絲連你自己也察覺不到的不安——大致是這類感受。

把這類感受記錄下來，就是很好的作品嗎？我覺得還不是。講述知識的，都不是真正的寫作。第二個秋天，這種特異的秋風(fēng)的響動，對我而言，就變成了關(guān)于秋天的知識。知識很有價值，但是，它們是那種記住了就喪失美感的東西。

我想重新描述一下我發(fā)現(xiàn)夏秋在樹葉上竊竊私語的時刻：

那時，我驅(qū)車行駛在仙林大道上，去學(xué)校處理一件可處理也可以不處理的事務(wù)。我清空了壓在身上的債務(wù)：交了這個季度的物業(yè)費，準(zhǔn)備了第二天的一場講座，回復(fù)了一位朋友的咨詢，給魚缸換了水，寫完了一篇約稿，和女兒完成了一次愉快的通話……還有很多情況需要補充來描述那個時刻的我，太復(fù)雜了，幾乎說不完整。對了，還包括我剛剛吃了一枚蘋果。

路上車輛很少，顯示在前擋玻璃上的天空和行道樹形成了一個切角。就是在這個切角上，我用眼睛聽到了樹葉的輕。那時候并沒有風(fēng)，但是我好像聽到了風(fēng)吹過樹葉的聲音，我就在這個聲音里，與一切混合。這個切角是一個瞬間存在的時空體，必須由那時的我穿過。這個切角，喚醒了我在童年家鄉(xiāng)的楊樹林感受到的氣息。農(nóng)人們從拉秧的瓜田里摘下最后一個甜瓜，藏在草筐里帶回家，預(yù)備給他的小孩一個驚喜。田野溫柔，耐心準(zhǔn)備著冷，像推著一輛裝滿地瓜的平板車前行。干燥的風(fēng)里，谷物成熟了，黃小米的穗頭很重，但它們的身軀里的水分輕揚，朝向高遠(yuǎn)的天空安靜地走了。

就這樣，我聽到它們的對談，失水的樹葉替他們轉(zhuǎn)譯給恰在那時的我。一種讓人感動的變化在那時發(fā)生。我也同時發(fā)現(xiàn)了我自己變輕的身體，預(yù)備交給誰一種可以叫做果實的東西。成熟的蘋果里，有一種可以籠統(tǒng)稱為“輕”的秘密，它不易被察覺，需要我們通過兩種方式走進(jìn)去：阿米亥曾經(jīng)邀請我到蘋果內(nèi)部，聽削蘋果的人手中刀子卷動的聲音；里爾克贊美塞尚所使用的那種方式——他轉(zhuǎn)向自然，知道如何咽下自己對每一個蘋果的愛，將它永遠(yuǎn)留在畫出來的蘋果里。

只迷戀于詞典交給你的蘋果，你就終生都沒有見過蘋果。

一次，我在肯德基吃早餐，點了一份叫做“大餅卷萬物”的食物。寫作的人，就是這張大餅，重新安排了萬物經(jīng)過自己的方式和狀態(tài)。所以，我從來不相信寫作是技術(shù)培訓(xùn)的成果。寫作是一種教養(yǎng)，必須以生物體的方式，在生活中完成。寫作在本質(zhì)上反對“名詞”，因為，寫作者眼中充滿了未名之物。如果繞開名詞，這個世界就是全新的和唯一一次的，對照唯一一次的生命。

2.奇跡

在這里，“唯一一次”不指向任何獵奇行為，因為，可以被報道的奇跡不產(chǎn)生文學(xué)。

我很想對文學(xué)獵奇行為說不，但當(dāng)下的作家和讀者并不愿意聽我說了什么：心靈和情感，而不是社會或歷史，產(chǎn)生真正的故事。寫作者應(yīng)該去看看羅蘭·巴特的一本書——《小說的準(zhǔn)備》。他在其中說過，傳奇故事肯定不是小說。

當(dāng)今中國大陸電影藝術(shù)的困境是，好電影在中國沒有觀眾。李安改編揚·馬特爾的小說《少年派的奇幻漂流》在中國大陸上映時，朋友們在我身邊贊嘆這部電影，并推薦我去觀看。但隨后我就驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己看到的電影，和人們津津樂道的那部完全不同。我第一次意識到，文藝的困境并非創(chuàng)作的困境，而是讀和看的困境。侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》上映時受到了冷落，畢贛的《地球最后的夜晚》也被指認(rèn)為跨年夜的騙局。我非常喜歡這兩部電影。畢贛在宣傳中因遷就觀眾而犯下的媚俗錯誤，并不影響他的電影是一部優(yōu)秀作品。豆瓣電影評分中包含很多趣味問題。因為口味的反差，我甚至決定不看豆瓣評分8 分以上的中國電影。

一種庸俗的美學(xué)趣味在當(dāng)代中國以某種文化風(fēng)俗的方式環(huán)繞著我們：一切缺乏創(chuàng)生的東西，在獵奇中形成的純粹情節(jié)好奇心，基于基本情感的宣泄式感動，靠喚醒本能而引起的一切憤怒、愉快和悲傷。

佛羅萊恩·澤勒的舞臺劇《父親》（2012年巴黎首演）被改編成電影，引進(jìn)中國大陸時，片名被翻譯根據(jù)自己的理解粗暴添加了修飾語，成了《困在時間里的父親》。在華語世界的片名翻譯中，對比香港的“父親不要老去”、臺灣“父親”，中國大陸的翻譯是最拙劣的。

阿爾茨海默病的基本癥狀是記憶障礙，對歷史與記憶有深切研究的英國學(xué)者杰弗里·丘比特曾論述過記憶與自我意識和敘事性之間的關(guān)系，依照他的理論，可以對阿爾茨海默癥患者進(jìn)行一個敘事學(xué)角度的病理描述：從敘事學(xué)的角度看，他們基于思考構(gòu)成的自我仍在，但依靠記憶的那一部分被極度碎片化了。自我在時間中的綿延認(rèn)知無法建立起來，成為錯位和斷裂的。簡言之，自我失去了它的歷史。發(fā)生記憶障礙和失認(rèn)癥狀的阿爾茨海默癥患者，將失去關(guān)于自我的線性歷史經(jīng)驗，他們的感覺由瞬時性和經(jīng)驗、超驗的混合體構(gòu)成，時間被某種共時性蠶食。

作為走出時間的人，阿爾茲海默癥病人對自己的感官世界的描述，成為普魯斯特那樣的記憶干預(yù)者筆下的世界：時間在一場奇特的旅行中拆解為瞬時性構(gòu)成的孔洞。阿爾茨海默癥患者失去了時間的綿延，失去了記憶參與結(jié)構(gòu)的完整的歷史與現(xiàn)實的鏈條。他們不是被時間囚禁，而是從時間和記憶的家園徹底走失了。

一部關(guān)于罹患阿爾茨海默癥老人的電影，不適合在一個庸俗歷史學(xué)趣味濃厚、空間美學(xué)趣味匱乏的地方上映，尤其不適合在父親節(jié)這一天上映。在這樣的文化區(qū)域，一個老人因病痛失去的自傳將被旁觀者（甚至偷窺者）還原，對影片的解讀將是從安東尼的瞬時經(jīng)驗中暴力摳取出一部傳記并投以偽善和膚淺的同情心的過程。

“困在時間里的父親”這一片名和隨后的影評證實，這種不幸變成了事實?！陡赣H》在中國大陸受到的曲解反映出文化語境中廣泛的情感障礙，這是一種嚴(yán)重的文化心理危機。甚至由于某種私人生活的暴力干預(yù)導(dǎo)致的情感障礙和心理扭曲，加之低層人欲的物質(zhì)主義縱容，迄今為止，親情認(rèn)知，包括父母認(rèn)知，都還存在嚴(yán)重問題?！赌愫?，李煥英》是一個很好的例子：因為母親認(rèn)知障礙，對母親的尋找，實質(zhì)上是用籠統(tǒng)的母愛再次囚禁了母親。電影中只有本能的依賴情感，沒有完成對母親生命的深度認(rèn)知。《你好，李煥英》有五十四億票房，驗證了一個龐大的文化心理和藝術(shù)審美事故現(xiàn)場。在《父親》映期，《三聯(lián)生活周刊》發(fā)出了一篇署名王珊的推文《當(dāng)父親困在時間里》，點擊量有十萬余人次。文章對電影的解讀和隨后鏈接的紀(jì)實采訪，顯示出一個看似有責(zé)任感和溫情、實際上僵硬冷酷的病室探視者的姿態(tài)?！度?lián)生活周刊》對真相的所謂抵達(dá)，實質(zhì)上是一種當(dāng)代傳媒失魂落魄和不能真實共情的世故獵奇態(tài)度。

《父親》中的安東尼拒絕自傳，拒絕鏡頭對自己的旁觀。導(dǎo)演澤勒從始至終跟隨著安東尼，從未從他內(nèi)心走出。他放棄了所謂健康人和正常人的邏輯和倫理，靈魂附體一樣與安東尼成為一體。電影首肯了安東尼的一切維度，這是人們所熟悉的卡夫卡目光。正如《變形記》中的格里高爾離敘事者最近，澤勒將攝影機直接放進(jìn)了安東尼的眼睛里。

影片充滿了對話，但澤勒沒有驚動病人，沒有形成真正的反打。在醫(yī)學(xué)認(rèn)知中，阿爾茨海默病只能緩解，不可能痊愈；但在藝術(shù)和情感范疇，阿爾茨海默病征是一種本雅明式救贖美學(xué)的象征性實現(xiàn)，它的真正治愈就是觀察者融入病象，并實現(xiàn)了病痛遺忘的時刻。

《父親》的開頭，在亨利·普賽爾著名的半歌劇《亞瑟王》第三場What Power Art Thou（《冷之歌》）的畫外音樂聲中，安妮去看望她的父親安東尼。當(dāng)安東尼摘下耳機以后，音樂戛然而止。這是澤勒的態(tài)度：即使安東尼沒有出現(xiàn)在畫面，但他的邏輯和感受卻一直在場，從未缺席。這一刻，我建立了對澤勒的攝影機的敬愛。這是一種只能來自美好心靈和人性的共情姿態(tài)，是人類對待病痛的同類的基本姿勢。嚴(yán)肅而質(zhì)樸的感同身受一直沒有離開過這架攝影機。就是在安東尼摘下耳機、中斷了《冷之歌》的這一刻，我就放棄了對影片醫(yī)患位置的倫理焦慮，安靜附身于安東尼。

影片的審美過程是一個忘我并附身于父親病體的過程，這和《你好，李煥英》的嬌子尋母的幼稚絕不是一回事。阿爾茨海默癥引起的老齡化問題、倫理問題和醫(yī)療問題，不應(yīng)該在一部電影中被討論。澤勒的鏡頭引領(lǐng)人們走入安東尼。安東尼對每一位電影觀眾的邀請，都是他重新結(jié)構(gòu)的自我。

當(dāng)安東尼落光樹葉，感到絕望和瑟瑟發(fā)抖的時候，他得到了擁抱。鏡頭緩慢移向窗外，那里，綠樹如茵，閃動著有限的抽象療救的理念。

那一刻，我深感從時間里出走是幸福的。我是安東尼，我受到了擁抱。

3.混濁

但是，時間并不攜帶美的原罪。時空混同，是藝術(shù)的常態(tài)。這一點，可以用楊鍵的畫來說明。

楊鍵的畫作中充滿時間：一種可以稱之為舊的東西，在與時間有關(guān)的火中，如陶土一樣被炙烤。神秘的溫度產(chǎn)生了它的命運并緩慢上升，窯爐中的燃燒達(dá)到最大的烈度并被完全封閉，然后緩慢回歸，直至陶品重見天日。溫度與破碎，是這些陶品的生命元素。

經(jīng)歷三兩天的冷卻后，陶品被從窯爐中取出來。這不是永恒的客體化，更非主體的定型。窯爐含混的封閉性最終將所有主客體熔鑄為一個“一元論”的世界，這個世界因失去精確性而得到了救贖。元語言的特質(zhì)，正是那些非邏輯實證論者崇尚的含混性。

從冷熱辨識的精確性脫離，在不冷不熱的含混中，山水成為“念想”。楊鍵不是國畫含混美學(xué)的首創(chuàng)者，但他在離開純?nèi)坏奶撿o時更加堅定，看到萬物的樸拙中即含有修辭，返璞歸真本身即構(gòu)成語言革命。一位孤獨的哀悼者，陷入并表達(dá)自己失去所有文化父執(zhí)的空茫，他呼告的倫常的本質(zhì)常常來自最粗糲的物在，沒有任何區(qū)別心的悲憫使他重新及物?？彰Ｖ械奈锇?，構(gòu)成了那些山水的美。

在楊鍵的靈魂深處，站立著一位動念為當(dāng)代洗心的和尚，一位好古主義的悲憤的儒生。富有良知和秩序的生活經(jīng)歷了嚴(yán)重的損毀，這激發(fā)了他十分銳利的擔(dān)當(dāng)意識。在藝術(shù)表達(dá)中，萬物經(jīng)歷了混同而重新成為語源，甚至它們本身就是主體存在，有自己的精神氣候和話語姿態(tài)。

隱退中產(chǎn)生的含混語言有其本身的困境。當(dāng)“逸格”顯示為禪境的入畫和終極的空，就有可能成為一種寺院壁畫師的技術(shù)。文人畫的含混性已經(jīng)得到了歷代畫論的深描，有些最初是元語言的黑暗區(qū)域，在淪為技術(shù)后被永遠(yuǎn)照亮了。筆的鈍禿，紙的生熟，墨的濃淡，如果不是道器之間的懸浮物，而僅僅是深藏不露的匠心，就遠(yuǎn)離了朝向原文的更多能指。一個事實必須在技法的叢林中被區(qū)分出來，否則，作為美學(xué)的含混就有可能變得清晰和準(zhǔn)確，而成為士夫畫的敵人。

“鞋”和“空碗”系列，是楊鍵對廢墟廣大性的探視。因為這種具象的介入，在一位詩人畫家身上產(chǎn)生了詩語與藝術(shù)語言的搶奪。繪畫主體和抒情主體的同位關(guān)系的危機，已然成為可以描述為一場關(guān)于創(chuàng)生權(quán)益的內(nèi)訌。

兩個顯明之物各自交出了現(xiàn)象學(xué)意義上的混沌性，導(dǎo)致了這種爭奪。更重要的是，器用的死性，在它們被遺棄之時產(chǎn)生。像蒂莫西·威廉姆森所描述的，一種含混認(rèn)知主義，斷絕了意義與使用之間的聯(lián)系。

少有畫家意識到，鞋子和碗，在世俗的對稱性和作為器物的職能中，如果作了任何更改，都將墮入無常。一雙再也不具備“穿”的功能的鞋子，一只再也不具備“盛”的職能的空碗，成為生的遺跡。因為一種前所未有的具型化和在畫幅中的占位感，因為它們特殊的使用關(guān)系和解釋關(guān)系的混合——廢墟和遺跡被強調(diào)了。在具象化導(dǎo)致的極端偶然面前，器物突然失去了在使用價值之中的全部意義而成為全新的——在此前，它們富有熱度，從未陷入過沉默。

在楊鍵的畫中，印記雖無處不在，無所不指，但從未如此具體和含有訓(xùn)誡沖動；它雖然籠統(tǒng)提出了看的建議，但并不是阿甘本所說的“歷史簽名”。歷史不是楊鍵的一個絕對簽名領(lǐng)域，在從《暮晚》《古橋頭》到《哭廟》的詩學(xué)變更中，歷史并不作為一個主體的簽名領(lǐng)域存在。這是一個歷史主義者也無法理解的事實。

那么，是什么導(dǎo)致那些鞋子和碗的歷史思索還在，而時間卻萎縮為空間中的足音和碎裂的聲響？

答案應(yīng)該是唯一的，那就是梅洛-龐蒂所說，“畫正在作畫的自己”，“繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實存，想象的與實在的，可見的與不可見的都混淆在一起了”。正因為歷史思索的廣大在楊鍵身上直接顛覆了歷史本身，楊鍵不是一位歷史主義的畫家和詩人。語言因此具有共時意義，時間因此變成空間的。

楊鍵讓他的鞋子和碗重復(fù)著。按照德勒茲的理解，重復(fù)行為不是殺生，而是一種藝術(shù)特權(quán)，在形而上學(xué)之前的物自體的言語生趣。這很像一個法國人——埃米爾·本維尼斯特所做的那樣，為他的代詞們尋找話語情境。楊鍵在芒鞋和空碗的言說，獨立于其所使用的意義——實用因穿和盛的退場而冷卻了，作為生的遺跡的實用，它的存在，沒有從畫面剔除。

這些日常生活的遺跡入畫，并響起了存在的頌歌。楊鍵是克爾凱郭爾“沉默的同知者”：“哪怕整個世界站在那里反對我，哪怕所有的經(jīng)院哲學(xué)家都要來和我辯論，哪怕這牽涉到我的生命，我依然是對的。沒有人可以用來剝奪我的這一點。即使我可以用來說出這一點的語言不存在。”

4.靜物或廢墟

廢墟是被推向極致的日常生活靜物。當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)充滿廢墟愛好者，朱朱、葉輝、呂德安都是愛好廢墟的詩人。馬蘭花的電影作品《宋四公大鬧禁魂張》2019年在FIRST 青年影展展映，是一起值得注意的有關(guān)廢墟的視覺事件。人們習(xí)慣于通過廢墟得到城市。城市動遷和城市考古是人們獲取廢墟的兩種方式，但是，如果把廢墟景象進(jìn)行文化象征，更為龐大的廢墟，應(yīng)該陳列在無邊的內(nèi)心世界。

在馬蘭花的電影中，影像視覺的處理，是心靈廢墟的“摹拓”。注意感受這部影像風(fēng)格化很強烈的默片，能夠感受到拓片揭取時的疼痛。守財奴“禁魂張”的廢墟背景，是一座巨大的冷卻塔，在影片的結(jié)尾，這座塔扭曲著坍塌的影像，象征了一切財富攫取的空無之果。一座廢棄建筑的爆破被記錄下來，當(dāng)煙塵落定，觀眾或許能夠意識到，是宋四這些盜之俠者，提供了一個物質(zhì)主義的崇富時代拆除的力量。

影片成為特殊的當(dāng)代廢墟學(xué)。城市是在喜新厭舊的戀物癖患者手中被規(guī)劃和建立起來的，城鎮(zhèn)化中龐大的新廢墟景觀，有一種危機感悄然生成：在當(dāng)代城鄉(xiāng)廢墟中，作為垃圾被轉(zhuǎn)運和低級處理的日常生活遺物是什么？

借助一個明代的文本，馬蘭花攔截了轟鳴著開向郊野的渣土車隊，用攝影機凝視被棄置的現(xiàn)代生活遺物。宋四公和張員外的對決來自一個簡單的道德正確：那是一個與吝嗇人相關(guān)的道德譜系。但是，盜賊的榮譽并非簡單依賴于政治正確，他們在一場奧林匹亞的競技激情中，釋放了那個時代的內(nèi)卷之美。

那是一個日常生活密集進(jìn)入卓越的城市生活想象的時代，謫仙們的抒情，被欲望的洪流擱置在漢語語流的對岸。無名敘事者攜帶著日常生活頌歌，將傳奇緩降在由商業(yè)構(gòu)造的更有活力的市井。從宋到明，迷人的文學(xué)公共領(lǐng)域支撐著敘事文學(xué)散發(fā)出永久的魅惑。日常生活的失序和俠盜亞文化視域中的失德，在四位盜賊身上顯現(xiàn)了神奇的精神重影。敘事在兩種缺失中展現(xiàn)出更廣闊的空間。

馬蘭花為什么邀請宋四們來到21世紀(jì)？因為，現(xiàn)代人喪失了他們非歷史廢墟中的遺跡，從而取消了歷史和現(xiàn)實存在的兩種可能。必須借助宋四的姿勢，來創(chuàng)造當(dāng)代生活的“遺跡”感，從而將廢品化的日常生活，升格為石濤畫中的山石和枯枝，讓新廢墟獲得歷史廢墟的幻覺。對宋四來說，當(dāng)代生活廢墟成為姿勢的殘碑，甚至展現(xiàn)出戲劇化的勝跡感。

因為宋四真的在馬蘭花的影像中來了，為作為生活遺民的現(xiàn)代人尋找故土，和他們制作的各種廢墟一起進(jìn)行精神憑吊。

電影工業(yè)化和語言化的張力中，一直發(fā)生著動與靜的撕扯。阿巴斯在《24 幀》中自毀長城，化靜為動，形成電影史上同時損毀照片和影片的獨特案例；癡愛梵高而又用一部動畫電影《至愛梵高》殺死自己偶像的多洛塔·科別拉，也是將油畫的動用影像的動宣誓為靜止的慘?。涸谒膼矍橹?，梵高畫作的藝術(shù)精神被絞殺了。

馬蘭花的《宋四公大鬧禁魂張》沒有重蹈阿巴斯或科別拉的覆轍，她向梅里埃的魔術(shù)致敬，并從帕拉杰諾夫的靜觀中尋求巫術(shù)的力量。宋四是馬蘭花作為一個影像巫婆的靈媒，廢墟在她的電影中栩栩如生，與觀眾的經(jīng)驗進(jìn)行了有效溝通。梅里埃、帕拉杰諾夫和摯愛廢墟的塔可夫斯基，都是電影美學(xué)中的拉圖雷特綜合征患者，他們不迷信24 幀制造的時間錯覺，呼應(yīng)著諸如阿甘本和德勒茲“電影的元素是姿勢而不是影像”的主張。

如此，電影提供了一個當(dāng)代靜物畫。本質(zhì)上靜止的姿勢被動態(tài)托舉起來，這是默片的美學(xué)尊嚴(yán)。馬蘭花電影中的游戲感無所不在，但程式化關(guān)閉了游戲情節(jié)為觀眾提供沉浸感的大門。電影從小說中調(diào)取的故事情節(jié)被最大限度弱化了，宋四的行跡成為廢墟導(dǎo)游圖。在一種類似博物館或畫廊空間的觀看中，非戰(zhàn)爭和災(zāi)難因素生產(chǎn)的當(dāng)代廢宅和車站、廣場等公共空間成為經(jīng)驗的語料，被懸掛而非填埋。

馬蘭花的電影，和榮榮的廢墟攝影、展望的廢墟裝置和行為藝術(shù)、張大力的攝影涂鴉綜合藝術(shù)一起，成為當(dāng)代中國城市動遷運動中較早的藝術(shù)反應(yīng)。但馬蘭花為廢墟尋找到了古代世情和超驗世界里的多重互文，廢墟作為電影中真正的行動家和言說者，它們行動的目的十分曖昧，話語也顯示出足夠的“gag 狀態(tài)”。一個形式主義電影的狹窄巷道里，走出的到底是什么，還值得多加討論。

2019年，我去四川憑吊了汶川地震廢墟。在那里駐足片刻，你會聽到廢墟另外的聲音。強大的展示意圖會導(dǎo)致對細(xì)節(jié)的遮蔽。在馬蘭花電影的結(jié)尾，顯示出明顯的意圖植入，那也許是作為編劇之一的馬翼翔，一位民間教育人士的意圖：孩子們在南京的一座歷史廢墟上，跑步穿過了作為城市閑逛者的宋四們。

那是一個從巫術(shù)中醒覺的時刻，但片尾曲何教授的歌曲《你瞅啥》隨即掩蓋了電影這抹短促的理想主義的光輝。隨即，電影基于視覺表象的全部能量繼續(xù)用于一場帶有拉圖雷特綜合征的奔跑。它姿勢奇怪，但戲謔中帶著濃郁的悲情；它十分努力，甚至在有些時刻以絕對的形式主義、以靜物的姿態(tài)，“跑”出了電影作為視覺奇觀的本質(zhì)。