劉阿敏

內(nèi)容摘要：在20世紀(jì)20年代中國(guó)有一種獨(dú)特的將古詩(shī)詞作為寫(xiě)作對(duì)象的藝術(shù)歌曲，例如：青主在1920年創(chuàng)作了中國(guó)的第一首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《大江東去》，在藝術(shù)歌曲這種體裁的創(chuàng)作過(guò)程中有兩種極端，一種是純粹沿用西方德奧的傳統(tǒng)方式來(lái)創(chuàng)作的，另外一種是像黃自先生一樣對(duì)其進(jìn)行民族化探索的創(chuàng)作，在黃自先生的一生中，創(chuàng)作了五首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，而《卜算子》是其中最有特色的一首，本文將通過(guò)對(duì)《卜算子》這首作品進(jìn)行全面的分析，來(lái)探討黃自先生對(duì)蘇軾的古詩(shī)詞《卜算子·黃州定慧院寓居作》如何進(jìn)行民族化音樂(lè)的探索。

關(guān)鍵詞：黃自;《卜算子》;民族性

藝術(shù)歌曲這個(gè)名詞的使用是蕭友梅從德語(yǔ)“Kunstlied”轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的，“kunst” 是藝術(shù)的意思，“l(fā)ied”是歌曲的含義。在維也納古典樂(lè)派時(shí)期，海頓（Franz Joseph Hagdn ，1732—1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）、貝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770—1827）都曾寫(xiě)過(guò)不少此類作品，他們的創(chuàng)作實(shí)踐預(yù)示了藝術(shù)歌曲日后的發(fā)展方向。在西方音樂(lè)中藝術(shù)歌曲是把詩(shī)歌與音樂(lè)緊密結(jié)合的產(chǎn)物，是19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)歌大量涌現(xiàn)后出現(xiàn)的歌曲形式。

中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開(kāi)始于20世紀(jì)20年代，在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了蕭友梅、青主、趙元任、黃自等一批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作曲家。在這些作曲家中間對(duì)于如何進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有兩種不同的態(tài)度，一種是主張全盤西化的創(chuàng)作，另一種是主張民族化的創(chuàng)作，而黃自先生的創(chuàng)作思想是“認(rèn)為不應(yīng)該將舊樂(lè)整個(gè)兒打倒，而以西樂(lè)取而代之”，“應(yīng)當(dāng)重視我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，因?yàn)榕f樂(lè)與民謠中流露的特質(zhì)，也是我們民族化的表現(xiàn)”。而“把西洋音樂(lè)整盤的搬過(guò)來(lái)與墨守舊法都是自殺政策”。所以黃自先生根據(jù)自己的創(chuàng)作思想進(jìn)行了大膽的嘗試，創(chuàng)作了五首中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，分別為：《花非花》（1933）、《下江陵》（1933）、《點(diǎn)絳唇》（1934）、《南鄉(xiāng)子》（1935）、《卜算子》（1935） 其中最有特點(diǎn)的是《卜算子》這首藝術(shù)歌曲。

一、

《卜算子》從曲式結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)一部曲式，兩段歌詞共用了一個(gè)音調(diào)。采用的是行板的速度，力度基本上是P和PP。在旋律上運(yùn)用了傳統(tǒng)五聲為基礎(chǔ)的民族調(diào)式，d商調(diào)式。在和聲上運(yùn)用了d羽調(diào)式。從音樂(lè)上看，藝術(shù)歌曲《卜算子》這首作品是用帶有前奏的起、承、轉(zhuǎn)、合的手法寫(xiě)成的樂(lè)段。前奏是3個(gè)小節(jié)，共有4個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句都是2小節(jié)。

從和聲上來(lái)看，首先，調(diào)式建立在d羽的基礎(chǔ)上，因?yàn)橥怀鲂≌{(diào)性，所以顯得非常幽靜。柱式和弦伴奏貫穿全曲，節(jié)奏平穩(wěn)，運(yùn)用了琶音音型，充滿了流動(dòng)的抒情性，表現(xiàn)了飄逸、幽遠(yuǎn)的意境。黃自先生在低音聲部運(yùn)用了連續(xù)的平行五度，這是一種印象派的寫(xiě)作手法，同時(shí)也是一種民族性的體現(xiàn)，一方面突出了歌詞縹緲幽遠(yuǎn)的意境，另一方面也使和聲的色彩性得到了增強(qiáng)。和聲進(jìn)行中有幾次離調(diào)，如第一小節(jié)出現(xiàn)了還原B音，調(diào)式為d商;第二小節(jié)出現(xiàn)了bE音，調(diào)式為d角調(diào)式;第9小節(jié)則出現(xiàn)了d和聲小調(diào)的#C音。游離的和聲調(diào)式與民族性的五聲音階旋律曲調(diào)十分的協(xié)調(diào)，營(yíng)造出了一種朦朧的意境。從前奏三小節(jié)的和聲進(jìn)行來(lái)看，從d羽調(diào)式的主和弦進(jìn)行到了升高五音的二級(jí)和弦，V7和弦也沒(méi)有出現(xiàn)三音，削弱了功能性，并使之與五聲性的旋律適應(yīng)，又不失現(xiàn)代氣息。第6至第7小節(jié)的和聲配置尤為新穎，其歌詞為“漏斷人初靜”、“有恨無(wú)人省”，第7至第8小節(jié)作曲家使用了V/V和弦解決到V和弦，加強(qiáng)了連慣性，同時(shí)可以看出，旋律在第7小節(jié)已經(jīng)結(jié)束，而和聲卻延續(xù)到了下一小節(jié)，從而體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲中聲樂(lè)部分與伴奏部分之間此起彼伏和此消彼長(zhǎng)的重奏關(guān)系特點(diǎn)。而最后從第8小節(jié)后半句開(kāi)始到第11小節(jié)，以i7-iv6-V7-iii-Vii56-iii7-i作為尾聲（譜例1）。尾聲最后兩小節(jié)的和聲與前奏相呼應(yīng)，把詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的作者憂郁、不安的內(nèi)心情感用和聲的色彩表現(xiàn)出來(lái)。使歌曲整體風(fēng)格統(tǒng)一，詩(shī)與樂(lè)的配合充分體現(xiàn)了詩(shī)的意境。

從以上對(duì)《卜算子》這首作品的分析可以看出，黃自先生創(chuàng)作的這首作品的和聲織體較為簡(jiǎn)單，曲子也十分短小，他在作品的旋律上運(yùn)用了中國(guó)的民族調(diào)式，在和聲上運(yùn)用的是西方的大小調(diào)，這在20世紀(jì)30年代是一個(gè)很大的嘗試。

結(jié)語(yǔ)：

通過(guò)對(duì)黃自先生古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《卜算子》的分析可以看出，黃自先生的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲特別注重詞與曲的高度結(jié)合，注意歌曲旋律的通暢優(yōu)美，以五聲音階為基礎(chǔ)，巧妙地融進(jìn)西方作曲技法以洗練的筆調(diào)和豐富的和聲語(yǔ)言表現(xiàn)出了情景交融的詞曲之美，同時(shí)也做到了音調(diào)、節(jié)奏與詩(shī)歌音韻的同聲一氣。更為重要的是，黃自用他簡(jiǎn)練的音樂(lè)語(yǔ)言中所表現(xiàn)出的詩(shī)詞作品，使其聽(tīng)起來(lái)既有民族傳統(tǒng)的風(fēng)格韻味，又有西方浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。他善于將西洋大、小調(diào)式的特點(diǎn)以及作曲技法融匯于中國(guó)民族風(fēng)格的作品之中，在大膽吸取歐洲傳統(tǒng)和聲功能經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)以五聲性音調(diào)為特點(diǎn)的中國(guó)式旋律以及和聲的民族化進(jìn)行了卓有成效的嘗試和探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]周培源. 《黃自遺作集（文論分冊(cè)）》[M]. 安徽文藝出版社. 1997.

[2]周培源. 《黃自遺作集（聲樂(lè)分冊(cè)）》[M]. 安徽文藝出版社. 1997.

[3]李晴.《黃自與青主藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征與演唱風(fēng)格之比較研究》[D]. 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.2008.

[4]鄧蘭.《青主與黃自古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征與美學(xué)特征之比較研究》[D]. 西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文. 2010.

[5]尹悅. 《黃自藝術(shù)歌曲和聲技法研究》[D]. 長(zhǎng)江大學(xué)碩士學(xué)位論文. 2018.

[6]參見(jiàn)李晴. 《黃自與青主藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征與演唱風(fēng)格之比較研究》 [D]. 山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文. 2008：6.

[7]參見(jiàn)鄧蘭. 《青主與黃自古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征與美學(xué)特征之比較研究》 [D]. 西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文. 2010：3.