徐君妍

（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

隨著數(shù)字化媒體、互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)等高新技術(shù)的快速發(fā)展，我們迎來了一個(gè)新的時(shí)代——視覺文化時(shí)代。步入視覺文化時(shí)代后，建構(gòu)和傳播國家形象成為了當(dāng)代影視藝術(shù)界的新使命。隨著全球化的不斷深入，在地域和文化兩個(gè)方面，作為文化商品的電影逐漸成為了塑造和傳播國家形象最重要的媒介之一。而電影中的視覺傳播機(jī)制對于國家形象的建構(gòu)也愈加重要。

一、視覺影像傳播中的國家形象

（一）好萊塢：美國“國家形象”的傳播者

所謂國家形象是指能夠呈現(xiàn)出該國的國別特征并能夠與該國內(nèi)在的物質(zhì)要素、精神要素、制度要素相對應(yīng)的、憑借其可以引發(fā)關(guān)于一國的整體想象的、以人、事、景、物為外在表現(xiàn)形態(tài)并有著一定系列與序列的具象符號。電影作品通過視覺文化傳播，輸出價(jià)值觀，使受眾認(rèn)同國家形象。電影作品是全球受眾了解某個(gè)國家及認(rèn)知該民族文化的窗口，傳播積極正面的國家形象往往能使大眾認(rèn)可該民族和國家，也可以激發(fā)很多海外年輕受眾對該民族文化的向往。有著“世界電影夢工廠”之稱的好萊塢長期以來一直受到全球觀眾的熱烈追捧。在輸出影視作品的同時(shí)，好萊塢也不斷向海內(nèi)外受眾傳播美國的霸權(quán)主義理念及意識形態(tài)，建構(gòu)美國自身的國家形象。

隨著全球化進(jìn)程加快，人類面臨的共同問題日益凸顯。這些問題大都尖銳而棘手。好萊塢巧借客觀現(xiàn)實(shí)題材，攪亂世界格局，營造恐慌氛圍，美化美軍、美國政府，從而美化美國的“國家形象”。在著名的“9·11 恐怖襲擊事件”之后，好萊塢很快便抓住這次機(jī)會拍攝了不少反恐片。影片《世貿(mào)中心》《國土安全》都體現(xiàn)了美國有如“世界警察”般的國家形象。好萊塢打著“反恐”的旗號，向海內(nèi)外受眾傳播美國的軍事霸權(quán)理念，其觸角已伸向世界各國，野心可見一斑。

好萊塢密切關(guān)注海內(nèi)外時(shí)事，比如海嘯、地震、火山爆發(fā)等自然災(zāi)害，非典、埃博拉病毒以及新冠肺炎疫情等。他們通過挖掘人性中對天災(zāi)人禍的恐懼，展現(xiàn)大部分人類群體對現(xiàn)狀的擔(dān)憂與害怕。在好萊塢影史中，個(gè)人英雄主義一直是一大特色。好萊塢大部分末日災(zāi)難片都在塑造擁有超能力的美國英雄們。他們拯救世界，救人類于水火之中的偉大形象常常給人留下深刻印象。好萊塢在這些影片中精心打造的虛構(gòu)場景可以使觀眾獲得極強(qiáng)的歸屬感及安全感，從而塑造出世界拯救者——美利堅(jiān)合眾國的形象，同時(shí)也向全球觀眾傳遞其霸權(quán)主義的思想。好萊塢利用人類的災(zāi)難故事，把幻想現(xiàn)實(shí)化，把現(xiàn)實(shí)幻想化，構(gòu)建出虛擬的銀幕現(xiàn)實(shí)。影片中傳播的美國形象是被過度美化的，其目的是向海內(nèi)外受眾傳達(dá)美國優(yōu)先的觀念，其妄圖將“美國夢”變?yōu)椤笆澜鐗簟?。好萊塢將美國文化包裝成普世性的標(biāo)準(zhǔn)，不斷瓦解與重塑“他者”的價(jià)值觀，從而實(shí)現(xiàn)其全球“美國化”的野心。

（二）敘事表象與深層編碼：新概念印度電影傳播國家形象的策略

印度電影又名寶萊塢電影，自誕生以來便十分注重歌舞元素在電影中的運(yùn)用。歌舞元素是寶萊塢電影中的一大亮點(diǎn)，其憑借獨(dú)特的敘事藝術(shù)為印度電影增色不少。進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著印度國內(nèi)城市化進(jìn)程加快及印度人民生活質(zhì)量的提升，寶萊塢電影觀影人群中，中產(chǎn)階級占票房的半壁江山。為開拓海外市場，打破瓶頸，寶萊塢電影因時(shí)而動，全面革新創(chuàng)作觀念、運(yùn)作方式和傳播戰(zhàn)略，新概念印度電影便由此誕生。

印度新概念電影將傳統(tǒng)文化元素轉(zhuǎn)化為視聽符號，融合了歌舞等多種藝術(shù)形式，其獨(dú)特的敘事風(fēng)格為不同文化受眾帶來一種全新的視野，從而大大提升了其在國際電影市場的影響力與知名度。世界電影發(fā)展史證明，優(yōu)秀的電影作品應(yīng)具有鮮明的民族特色，好的影片可以提升民族文化的國際影響力，對塑造和傳播國家形象起積極作用。印度新概念電影掌握了這一規(guī)律，才使印度電影在國際市場尤其是亞洲市場的名氣大增。

新概念印度電影跨文化傳播的影響力有了很大提升，一方面是因?yàn)槠鋵W美流行電影元素融入獨(dú)特歌舞敘事藝術(shù)，給觀眾帶來了“動作外體驗(yàn)”，從更深層次來看，這與其努力重構(gòu)文化認(rèn)同所帶來的“情感內(nèi)體驗(yàn)”密不可分。在敘事方式上，新概念印度電影對歌舞情節(jié)的處理有了很大改進(jìn)。和過去的印度電影相比，新概念印度電影打破了傳統(tǒng)，除去了與故事情節(jié)本身無關(guān)的歌舞場景。新概念印度電影的歌舞情節(jié)是為了推動影片劇情發(fā)展而設(shè)定的，根據(jù)鏡頭、人物、造型等因素編造舞蹈動作，從而植入敘事鏡頭。電影里的動作設(shè)定、鏡頭拍攝和場景變化也更加注重劇情呈現(xiàn)的效果。新概念印度電影將人物的情感和敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行縫合，是一種和好萊塢傳統(tǒng)的西方敘事模式完全不同的電影編碼，也是屬于我們東方嶄新且獨(dú)有的電影編碼。這一嶄新的東方電影編碼使寶萊塢成功塑造其國家形象并將之傳播至全球各地。

（三）影像傳播中的中國形象

1.國產(chǎn)電影中構(gòu)建失敗的自我形象

在全球化語境下，國產(chǎn)電影也背負(fù)著走出國門，傳播我國正面形象的新使命。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，電影也逐漸變得商業(yè)化，很多影片缺乏對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。市場傾向于同質(zhì)化IP 電影，很多電影為博眼球，往往選用毫無演技的小鮮肉擔(dān)任主演，這導(dǎo)致很多觀眾審美疲勞。除此之外，一些影片甚至嚴(yán)重缺乏中華民族美學(xué)特色。因?yàn)橐陨戏N種原因，國產(chǎn)電影難以走出國門。陳凱歌導(dǎo)演的商業(yè)片《無極》采用魔幻元素結(jié)合武俠來拓展市場。這導(dǎo)致東方元素在電影中展現(xiàn)得不夠有張力。影片在國內(nèi)的評分一度陷入新低，西方觀眾也很難看懂此片。這部電影自然無法塑造我國的良好形象。此片云集了當(dāng)時(shí)最火的演員且投資巨大，但是沒有打磨好故事情節(jié)，也沒有運(yùn)用好中國傳統(tǒng)元素。由此可見，電影應(yīng)該注重強(qiáng)化民族性，這樣才能為中國國家形象的構(gòu)建與傳播作出貢獻(xiàn)。

2.國產(chǎn)電影中構(gòu)建成功的自我形象

近年來，國產(chǎn)電影出現(xiàn)了幾部佳作，例如《中國機(jī)長》《攀登者》。這兩部影片都成功塑造且傳播了我國的國家形象。電影《攀登者》匯集了章子怡、吳京、張譯、胡歌等國內(nèi)炙手可熱的演員，自上映以來，口碑和票房均取得了佳績。此片主要講述了中國登山隊(duì)先后兩次攀登世界之巔珠穆朗瑪峰，且最后成功登頂?shù)墓适?。該片改編自真?shí)歷史事件，將充滿差異化和爭議性的當(dāng)代歷史融于新中國故事中，喚醒了大眾的民族自豪感與自信心，成功構(gòu)建與傳播了國家形象。

3.國產(chǎn)電影中被客體化的中國形象

在西方國家對中國的凝視中，經(jīng)常遇到西方對于東方客體化的、具有東方主義意味的凝視。這是一種“帝國范式”的凝視：影像的生產(chǎn)者對西方帝國主義采取認(rèn)同的目標(biāo)和心態(tài)，站在西方中心主義的視角上審視中國，將之作為鏡頭攝錄的客體。在張藝謀導(dǎo)演的電影《金陵十三釵》中，被設(shè)定成凝視目光發(fā)出者的美國入殮師約翰，在電影中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)洋人極度的優(yōu)越感。電影中由演員倪妮飾演的玉墨等13 個(gè)風(fēng)塵妓女成了被凝視的客體。這13 人為了阻擋日本士兵侵犯幾個(gè)女大學(xué)生，不得不委身于他們。她們用這種方式救出了女大學(xué)生。而在電影中，這一切竟離不開美國人約翰的庇護(hù)與幫助。十三釵獻(xiàn)出了自己的肉體從而獲得了當(dāng)時(shí)象征文明的洋人們的認(rèn)可——體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)我國走向現(xiàn)代化之路的艱難與痛苦。電影里中國的形象被完全客體化。

4.好萊塢電影里中國形象的嬗變

完整的國家形象包括自我形象，也包括“他者形象”，確切地說是由自我與他者的關(guān)系構(gòu)成的，既包括對自我的認(rèn)知也包含與他者的參照。

自20 世紀(jì)20 年代以來，好萊塢一共拍攝了十多部以“傅滿洲”為原型的影片。傅滿洲這個(gè)具有撒旦形象的邪惡人物的誕生表現(xiàn)出西方人對中國的憎惡，也折射出好萊塢極其想要妖魔化中國的心理。

20 世紀(jì)70 年代，功夫之王李小龍的形象躍入美國觀眾眼中，好萊塢又很快構(gòu)建出一種嶄新的中國形象。由李小龍主演的電影《龍爭虎斗》在北美上映后很快便受到了觀眾們的熱烈追捧。許多美國人被電影中李小龍精彩絕倫的打斗場面所折服，很快就陷入學(xué)習(xí)中國功夫的熱潮。此時(shí)，呈現(xiàn)在美國人面前的中國形象不再是殘忍卑鄙、冷酷無情的“傅滿洲”形象。李小龍?jiān)陔娪爸械耐昝辣硌菡宫F(xiàn)出我們黃種人俠肝義膽的正面形象，成功逆轉(zhuǎn)了美國人對我國的意識形態(tài)偏見。而李小龍?jiān)陔娪爸斜憩F(xiàn)出的這種不畏艱苦的戰(zhàn)斗精神甚至一度讓很多美國青少年為之嘆服。

進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著我國綜合實(shí)力不斷提升，好萊塢逐漸將目光投向了東方，越來越多的中國元素融合到好萊塢電影中。而這些好萊塢電影中的中國形象基本都是正面的。在好萊塢科幻大片《地心引力》中女宇航員Ryan 最后是憑借著中國航天力量才能平安地回到地球。在科幻電影《火星救援》里中國也大公無私地伸出援手。在好萊塢影片《2012》中甚至出現(xiàn)了“幸虧這個(gè)任務(wù)交給了中國”等贊揚(yáng)我國的臺詞。這些電影的上映展現(xiàn)出好萊塢打破了以往丑化華人形象的模式，改變了對我國以前的偏見。

雖然這幾年的好萊塢電影中的中國形象以正面呈現(xiàn)居多，但依舊有“西方化”“他者化”的現(xiàn)象出現(xiàn)。這表明美國對中國的誤解并沒有徹底根除，也表明美國并未了解我國的傳統(tǒng)文化。只有建立起平等的對話模式和新型的文化交流秩序，好萊塢電影才能正確構(gòu)建出中國的國家形象。

二、在當(dāng)代視覺傳播語境下電影圈講好中國故事，傳播中國形象的策略分析

在當(dāng)代視覺傳播語境下，電影圈應(yīng)該如何講好中國故事，傳播中國形象？本文認(rèn)為應(yīng)從以下三點(diǎn)回答：

第一，要建立一個(gè)在當(dāng)代視覺傳播過程中立足于我國實(shí)際的凝視機(jī)制，應(yīng)該將我國自身的民族特色文化與現(xiàn)代視覺機(jī)制相協(xié)調(diào)，構(gòu)建自身的觀看之道，重新建立電影話語秩序。

第二，應(yīng)擴(kuò)大受眾群體，將我國特有的中國夢在視覺傳播中展現(xiàn)給我國社會中的每個(gè)人。好萊塢精英式的生活方式、消費(fèi)主義的觀看之道并不適合我國電影圈。

第三，電影圈亟須進(jìn)行自我改革。只有這樣才能真正講好中國故事，構(gòu)建及傳播我國國家形象，使我國電影走出國門，走向全世界。目前，國內(nèi)電影在資本的裹挾下一度出現(xiàn)了開倒車的行為，影片質(zhì)量與十年前相比出現(xiàn)了嚴(yán)重倒退。國產(chǎn)電影雖偶有佳作出現(xiàn)，但曾經(jīng)特色鮮明的國產(chǎn)電影已被娛樂化和個(gè)人化的商業(yè)風(fēng)格電影所替代。不少導(dǎo)演往往不能準(zhǔn)確處理現(xiàn)實(shí)生活的邏輯、故事情節(jié)的邏輯、人物的性格邏輯以及這三種邏輯之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致整個(gè)電影的敘事邏輯不自然流暢。電影圈在當(dāng)今的浮躁環(huán)境下難以孕育出真正優(yōu)秀的電影藝術(shù)作品。這種劣幣驅(qū)逐良幣的現(xiàn)狀充分說明了這一點(diǎn)。只有回歸電影創(chuàng)作的初衷，豐富影片的精神內(nèi)涵，才是當(dāng)下電影圈需要思考的問題。

三、結(jié)語

隨著中國綜合國力不斷提升，構(gòu)建和傳播國家形象成了展現(xiàn)我國文化軟實(shí)力不可或缺的一部分。正確構(gòu)建國家形象涉及到國家的綜合實(shí)力與國威，具有重大政治意義與時(shí)代作用。在當(dāng)代視覺傳播語境下，通過優(yōu)秀的影視作品塑造與傳播中國形象是影視工作者的使命。這是電影界在今后的藝術(shù)實(shí)踐過程中必須高度重視和探討的問題。