趙登文

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

《南方車站的聚會(huì)》講述了一個(gè)誤殺警察的通緝犯周澤農(nóng)（以下簡(jiǎn)稱“周”）在被警察追捕的過(guò)程當(dāng)中，想要找到自己的妻子并讓她舉報(bào)自己以獲得30 萬(wàn)賞金，卻意外與陪泳女劉愛(ài)愛(ài)（以下簡(jiǎn)稱“劉”）發(fā)生命運(yùn)糾葛的故事。導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)主義題材予以非現(xiàn)實(shí)即詩(shī)意化呈現(xiàn)，將城市空間的異化與矛盾、南方小鎮(zhèn)的潮濕與逼仄、野鵝塘的黑暗晦澀與人性的丑陋扭曲展現(xiàn)于熒幕，個(gè)人風(fēng)格突出，視聽(tīng)語(yǔ)言考究。其利用光影鏡頭下的快社會(huì)進(jìn)程縮影，給予觀眾時(shí)代改革浪潮下的生存反思，完成人性的批判與救贖。

一、黑色電影中的特定空間與霓虹美學(xué)

如果說(shuō)該影片在聲音處理上的細(xì)膩與豐滿制造了敘事的內(nèi)部人物心理沖突的戲劇性，那么在視覺(jué)上的精致則為影片創(chuàng)造出敘事的外部社會(huì)氛圍的張力。不論是在破敗的城中村、封閉的筒子樓、暗黑的街邊小巷、曖昧的湖邊、骯臟的飯館還是開(kāi)會(huì)、雨夜追逐等，霓虹美學(xué)為影片的風(fēng)格化敘事提供了較好的方式與手段，給予觀眾良多感官刺激。

光怪陸離的夜色為營(yíng)造具有危機(jī)感的影片氛圍提供了基礎(chǔ)。本片的視覺(jué)語(yǔ)言可圈可點(diǎn)，氛圍的營(yíng)造一部分來(lái)自美術(shù)設(shè)計(jì)與燈光的完美結(jié)合，另一部分則來(lái)源于攝影對(duì)于空間和氛圍的把握。本片集結(jié)了曾擔(dān)任《白日焰火》《地球最后的夜晚》攝影師的董勁松，王家衛(wèi)御用燈光師黃志明與曾擔(dān)任《歸來(lái)》《Hello！樹(shù)先生》《暴雪將至》美術(shù)設(shè)計(jì)的劉強(qiáng)，三者的有機(jī)結(jié)合注定會(huì)產(chǎn)生一定的化學(xué)反應(yīng)，很好地為現(xiàn)實(shí)主義作品涂抹上了魔幻色彩，也給觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

在藝術(shù)電影和犯罪類型電影中，導(dǎo)演對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言具有準(zhǔn)確的把控?！皬摹栋兹昭婊稹返健赌戏杰囌镜木蹠?huì)》，導(dǎo)演將清晰的表達(dá)內(nèi)核寄寓于灰暗的犯罪題材中，將獨(dú)特的暴力奇觀寓于視聽(tīng)表達(dá)之內(nèi)，形成了刁亦男獨(dú)具匠心的電影風(fēng)格?！眲⒃骑w認(rèn)為第六代導(dǎo)演群體的城市表達(dá)是立足于都市/現(xiàn)實(shí)的，并且指向兩個(gè)層面——空間與身體?？梢詮娜齻€(gè)方面來(lái)證實(shí)：“一是以現(xiàn)代城市表象為空間建構(gòu)的立足點(diǎn)，二是以城市邊緣人群為表述對(duì)象，三是試圖掃描都市人的內(nèi)心體驗(yàn)。面對(duì)現(xiàn)代城市化進(jìn)程，他們內(nèi)心深處經(jīng)歷著激烈的震蕩，與城市若即若離的關(guān)系恰如他們內(nèi)心的孤獨(dú)、邊緣?！被疖囌舅貋?lái)是分散離別的地方，在本片中被予以命運(yùn)中轉(zhuǎn)站之意。導(dǎo)演借助表現(xiàn)主義影像處理風(fēng)格，用開(kāi)片的雨夜火車站展現(xiàn)了色彩濃重的油畫(huà)即視感，“周”和“劉”漸次進(jìn)入畫(huà)面，既向觀眾介紹了本片的主要人物，闡明了故事發(fā)生地點(diǎn)，也奠定了全片的基調(diào)，包括表演基調(diào)、造型基調(diào)、攝影基調(diào)與色彩基調(diào)。淋漓的雨、彌漫的煙和聚散的人，作為意象成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要元素。狹窄逼仄的空間角落構(gòu)成了興慶都賓館的地下空間。在一定空間中，偷車賊團(tuán)伙聚集開(kāi)會(huì)，戾氣充盈。分地盤、教技巧，勢(shì)力劃分使他們身份敏感，其身后有獨(dú)特的社會(huì)意蘊(yùn)和政治內(nèi)涵，觸碰到了重要的社會(huì)結(jié)構(gòu)，也暗示了他們的結(jié)局必將隱沒(méi)在夜色之中，和游離的都市文化并行。

盜竊運(yùn)動(dòng)會(huì)是“周”成為逃犯的直接催化劑，滑稽的比拼理由造成了可悲可嘆的結(jié)果。嘈雜的摩托車聲，昏黃的街道路燈，墻上斑駁成畫(huà)的倒影與緊張的音樂(lè)，小弟應(yīng)聲倒地，“周”緊急剎車。在這個(gè)典型空間中，槍扮演了重要角色?！包S毛”在地下室給了“貓耳”一槍導(dǎo)致矛盾瞬息爆發(fā)，“貓眼”在偷車比拼中將子彈射進(jìn)“周”的胸膛，“周”在雨水和血水模糊雙眼的情形下誤殺警察，最終走上逃亡路。在暴力奇觀中，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)會(huì)畫(huà)上了句號(hào)，如夢(mèng)似幻的光影色彩和暴力美學(xué)完美嫁接，詮釋出黑色電影特有的風(fēng)格。

市場(chǎng)上穿著熒光鞋的“舞者們”和市民看似一番和美之景，實(shí)則已是風(fēng)起云涌。“劉”與華華一伙，警察獨(dú)立存在，楊淑俊、楊志烈單兵作戰(zhàn)，湖水平靜的野鵝塘上正孕育著一場(chǎng)暗戰(zhàn)。光怪陸離的街景，落荒而逃的群眾，有著詭異色彩的馬戲團(tuán)，導(dǎo)演利用色彩與光影烘托走向黑暗的氣氛，并利用聲效即把槍聲、嘈雜聲作為意象渲染人在社會(huì)空間中的恐懼與不知所措。光影與色彩修飾下的筒子樓里折射出膨脹的虛無(wú)主義與原始欲望，逼仄的房間猶如沒(méi)有給邊緣人物留有余地的社會(huì)，302房間中的兇殺打斗猶如底層人物在原始階層苦苦掙扎，最終面臨無(wú)法抵抗的悲劇，或原地掙扎或永遠(yuǎn)離開(kāi)，但都無(wú)力改變。導(dǎo)演將“周”放到將被“貓眼”兄弟殺害的極端環(huán)境下，配以急促與干練的剪輯節(jié)奏，使人物在瞬息間無(wú)法應(yīng)對(duì)，觀眾擔(dān)心“周”的命運(yùn)結(jié)局的心也被導(dǎo)演牽扯到劇中。隨著“周”用雨傘將“貓耳”殺死，鮮血噴涌而出，觀眾體會(huì)到的暴力瞬間迸發(fā)。導(dǎo)演將泛黃的燈、墨綠的墻與鮮紅的血共同構(gòu)成的暴力和血腥的場(chǎng)面變成純粹的視覺(jué)形式，將暴力美學(xué)的形式美感發(fā)揮到炫目的程度。

野鵝塘抓捕常朝時(shí)運(yùn)用了雜耍蒙太奇，通過(guò)鏡頭的組接將隱喻意傳達(dá)給觀眾。導(dǎo)演用音響渲染緊張氣氛，發(fā)出群鴨的叫聲、竹子碰撞的聲音等；利用靜默使觀眾融入抓捕現(xiàn)場(chǎng)。將視與聽(tīng)完美結(jié)合，運(yùn)用特寫鏡頭把“貓頭鷹”的眼睛、刑警隊(duì)長(zhǎng)的眼睛與喉嚨、常朝的眼睛等鋪陳到觀眾眼前，形成一種緊促與晦暗的氛圍，也暗示觀眾人與動(dòng)物無(wú)異，都處于這難逃的囚徒困境之中。導(dǎo)演將人物從現(xiàn)實(shí)世界里剝離，賦予他們動(dòng)物化的特性，在強(qiáng)大的命運(yùn)面前，“周”注定是困獸。

魚(yú)龍混雜、管理失序的城中村發(fā)端于野鵝塘；“周”發(fā)跡于野鵝塘，最終也在野鵝塘斃命；陪泳女“劉”依靠野鵝塘招攬生意，“周”藏匿于這里：這里涌動(dòng)著喧囂與騷動(dòng)的氣息。面館是“周”與“劉”最后會(huì)面的地方，導(dǎo)演有意將面館的兩個(gè)房間區(qū)分成兩個(gè)光色截然相反的區(qū)域?！爸堋彼幍牡驼斩瓤臻g，單一的色光大面積控制著畫(huà)面，形成了冷峻的氣質(zhì)，凸顯出光線形成的壓迫感與無(wú)助感，象征不可抗拒的危機(jī)和宿命?！爸堋贝┲{(lán)色與白色相間的T 恤與這種環(huán)境產(chǎn)生了呼應(yīng)關(guān)系。創(chuàng)作者意在通過(guò)燈光呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心境和情緒，“周”在跑至野鵝塘岸邊時(shí)白色、黃色的光交錯(cuò)，最后“周”倒地于暗綠色中，這是電影表現(xiàn)主義影像風(fēng)格的重要體現(xiàn)。

導(dǎo)演根據(jù)具體風(fēng)格來(lái)設(shè)置色彩與攝影基調(diào)，避免了陷入死板與教條中；根據(jù)黑色主題創(chuàng)造出符合影片氣質(zhì)與風(fēng)格的視覺(jué)空間，將藝術(shù)甄選與改造表現(xiàn)得淋漓盡致；抓住人物精神內(nèi)核，發(fā)揮藝術(shù)巧思，形成了創(chuàng)作章法，在“周”的心理情緒與背景下，霓虹燈構(gòu)成獨(dú)特的美學(xué)概念。

二、武俠電影中的江湖兒女與人性救贖

影片的影像系統(tǒng)和視覺(jué)形式有著強(qiáng)烈的黑色電影風(fēng)格，但來(lái)自于底層的俠義呈現(xiàn)才是打動(dòng)觀眾的根本所在。導(dǎo)演通過(guò)多重文本的設(shè)置將影片中的俠義江湖與利益糾葛淋漓盡致地呈現(xiàn)在無(wú)人看守的野鵝塘和危機(jī)四伏的生物鏈中?！爸茏鳛楸酒魅斯?，他在道德上具有雙重人格、對(duì)周圍世界充滿敵意、失望孤獨(dú)，最后成為在死亡中找到歸宿的叛逆人物?！?/p>

正如第四代導(dǎo)演謝飛的《本命年》、第五代導(dǎo)演黃建新的《輪回》一樣，第六代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市化問(wèn)題集中的城中村，將表述對(duì)象聚焦于游蕩在自我精神世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)交界處的邊緣人。無(wú)論是張?jiān)摹侗本╇s種》，還是王小帥的《十七歲的單車》，抑或是賈樟柯的《小武》《任逍遙》《三峽好人》，都對(duì)江湖做了現(xiàn)實(shí)的布景，都對(duì)人和人之間的關(guān)系做了赤裸的描繪。在該片中不難看到張徹的電影江湖即英雄情感熾熱，性格強(qiáng)猛而曲折，人物多以悲劇收?qǐng)觯嗟氖沁@種“被逼上亡命之途的草寇”和“命如浮萍卻有俠義的風(fēng)塵女子”的故事。武俠電影觀眾對(duì)這樣的搭配都再熟悉不過(guò)。賈樟柯《江湖兒女》中巧巧與斌哥經(jīng)歷相愛(ài)、背叛、分離又重逢的故事，折射出社會(huì)急劇變革過(guò)程中滋生的矛盾與扭曲的人性。刁亦男將江湖世界移植于當(dāng)代，使武俠與江湖在霓虹光影與現(xiàn)代化“廢墟”中得到延伸，兼顧類型元素與強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)，使人與人的關(guān)系和人與社會(huì)的矛盾成為了中國(guó)藝術(shù)電影標(biāo)志性的思想情感表達(dá)載體之一。《南方車站的聚會(huì)》歸根結(jié)底就是一個(gè)邊緣人被黑暗命運(yùn)逐漸吞噬的悲劇故事，影片以“周”在地下室與眾人打斗時(shí)的彪悍強(qiáng)壯起始，以自身軟弱無(wú)力告終，昭示出命運(yùn)皆已被注定的不可抗拒性。

“周”與“劉”的心理博弈強(qiáng)調(diào)了人際關(guān)系的動(dòng)蕩與平衡，影片中多次出現(xiàn)飛翔的意象，“周”的手背上有一只海鷗，生活在湖邊的“劉”的包上有一個(gè)拉鏈掛墜，兩者在一定程度上形成呼應(yīng)，即渴望遠(yuǎn)走，渴望自由；舊報(bào)紙畫(huà)面中最后定格的飛機(jī)也消失在觀眾的視野中，但“周”是一個(gè)沒(méi)有未來(lái)，不再有天空的人?！爸堋迸c“劉”的關(guān)系在從不信任到信任的過(guò)程中進(jìn)行了多次心理博弈。兩者在野鵝塘享受魚(yú)水之歡后，“周”給了“劉”帶著血跡的錢，這既是他們約定的證據(jù)，也是彼此信任的結(jié)果。“劉”說(shuō)“大哥，你為什么不往南跑”，孰知現(xiàn)在他們正處于南方的偏僻小鎮(zhèn)，再往南跑也無(wú)路可走，這意味著“周”的命運(yùn)只能停罷于此，“劉”也將被困在這里，無(wú)處可逃。充滿悲觀宿命色彩的情節(jié)設(shè)計(jì)也注定了人物命運(yùn)走向。在野鵝塘，“周”成為末路逃犯被警察擊斃，在血泊中黯淡，湖水歸于平靜，只有那即將消失的一抹血色，似乎還記得湖邊曾發(fā)生的一切。他的命運(yùn)可悲可嘆，昭示了江湖險(xiǎn)惡、一切皆是宿命之理，這也是導(dǎo)演通過(guò)鏡頭表達(dá)的含義。

其次，“劉”身體力行地證實(shí)了被財(cái)富所蒙蔽雙眼的當(dāng)代人間的真實(shí)已經(jīng)不復(fù)存在，欲望暴露無(wú)遺?！皠ⅰ陛氜D(zhuǎn)于三個(gè)男人之間，約定已經(jīng)在她眼中不值一提，背叛與間離反復(fù)上演。桂綸鎂以極盡克制的表演，呈現(xiàn)了其角色內(nèi)心的貪婪。她視華華為“周”的親信，但華華寧肯出賣兄弟也要得到30 萬(wàn)的獎(jiǎng)金，于是“劉”與華華成為搭檔；華華被“貓眼”兄弟收買并殺害后，“劉”立即與“貓眼”結(jié)成同黨。“劉”與“周”經(jīng)過(guò)船上的魚(yú)水之歡后，“周”選擇再一次信任“劉”，但“劉”出于對(duì)金錢的渴望，以及對(duì)所謂未來(lái)生活的向往，出賣了“周”。安排“周”朝著“貓眼”和“貓耳”的規(guī)定路線來(lái)邁進(jìn)，她知道警察將會(huì)到302 房間搜索關(guān)于華華的一些證據(jù)，但仍將302 房間鑰匙給了“周”，助推“貓眼”的陷阱繼續(xù)進(jìn)行?！皠ⅰ币詾椤爸堋睍?huì)在302 房間喪命，讓她與“貓眼”共享這三十萬(wàn)，但孰知“周”意外反擊，獲得死里逃生的機(jī)會(huì)。

“劉”被閆哥侮辱時(shí)周出手殺死閆哥，替“劉”報(bào)仇，此后“劉”便又與“周”結(jié)成伙伴，幫助“周”完成最后的愿望，即把30 萬(wàn)賞金交給妻子楊淑俊。影片末端“劉”與楊淑俊并肩走在街上相視一笑，呈現(xiàn)出言有盡而意無(wú)窮的意境，兩者有了一種共患難后的信任。導(dǎo)演對(duì)“劉”的人物角色進(jìn)行了瓦解與重構(gòu)，將她塑造為盡顯義氣的江湖兒女。“三天后，劉愛(ài)愛(ài)被警方帶走調(diào)查”，導(dǎo)演對(duì)于灰色地帶的邊緣人物始終抱著一種悲不自勝的感情在其中。“大哥，借個(gè)火”在片中多次出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)時(shí)是“劉”故意拉近與“周”的距離，以便完成華華交給她的任務(wù)而博取“周”的信任；最后一次出現(xiàn)則是“劉”將要完成“周”交給她的任務(wù)時(shí)，表現(xiàn)出她身上對(duì)自我的解脫與對(duì)生命的救贖。前后兩次不同的任務(wù)反映了“劉”對(duì)于金錢和生命截然相反的態(tài)度，她因此獲得重生。

華華、“貓眼”、“貓耳”與馬哥作為城市的漫游者與潮濕小鎮(zhèn)幾近融為一體，他們的毀滅給觀眾呈現(xiàn)了生命的另一種狀態(tài)，揭露了社會(huì)發(fā)展中人性丑陋的一面。楊志烈、常朝與“黃毛”作為周澤農(nóng)的兄弟也生活在社會(huì)底層，其個(gè)體命運(yùn)的無(wú)助感與孤獨(dú)感便成了他們依靠“周”的唯一因素。他們?cè)谖鋫b與江湖的定義中是肝膽相照的存在，但于時(shí)代而言卻是憂傷和悲憤的，在物欲橫流的時(shí)代和不顧任何人的意愿向前發(fā)展的社會(huì)中，他們注定成為犧牲品。兩個(gè)“派系”也在素描著一個(gè)時(shí)代的眾生相和江湖文化的微妙特征。

三、結(jié)語(yǔ)

《南方車站的聚會(huì)》延續(xù)了黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格與典型的人物塑造方式，真切細(xì)膩地描繪了與游離的都市文化并向而行的南方潮濕小鎮(zhèn)的昏暗，準(zhǔn)確深刻地展現(xiàn)了江湖中的人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜、情感與利益的交織。其用光影鏡頭映現(xiàn)社會(huì)進(jìn)程縮影，用霓虹美學(xué)渲染出欲望驅(qū)使的悲劇群像，用暴力烘托出物欲橫流的結(jié)局。人類或卑微地蜷縮在荒蕪的角落，或滯于漆黑的夜色，抑或在社會(huì)高速發(fā)展變化的眩暈中“逃離”。

霓虹美學(xué)在無(wú)聲中成為了科幻片的標(biāo)配，如《銀翼殺手》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《流浪地球》等，卻也在藝術(shù)片中悄然生長(zhǎng)，如《江湖兒女》《地球最后的夜晚》《風(fēng)中有朵雨做的云》等，張藝謀導(dǎo)演的新片《堅(jiān)如磐石》中的霓虹美學(xué)作為獨(dú)特的城市色彩美學(xué)在經(jīng)歷了諸多影片的實(shí)踐與奠基后也同樣值得期待。