李瑞鳳

浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

毛姆（1874-1965）是最為知名的英國(guó)作家之一，他的作品被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言，深受世界各地讀者的喜愛，盛行百年而不衰。

從1897年發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘭貝斯的麗莎》到1944年的《刀鋒》，毛姆在文壇整整活躍了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，不僅深受讀者喜愛，文壇巨匠如維吉尼亞·伍爾夫、西奧多·德萊賽等人都對(duì)他推崇備至。喬治·奧威爾曾在他的自傳中對(duì)毛姆不加修飾地直接講故事的能力大加贊賞，認(rèn)為毛姆是對(duì)他影響最大的現(xiàn)代作家；加西亞·馬爾克斯也曾宣稱，毛姆是他最愛的作家之一。（轉(zhuǎn)引自Morgan1980：374）

毛姆常在他的作品使用第一人稱敘述者來(lái)講故事，并把第一人稱敘述者與故事中的人物結(jié)合起來(lái)，他最為有名的三部代表作《人生的枷鎖》（1915）、《月亮與六便士》（1919）和《刀鋒》（1944），都是以第一人稱敘述者與書中人物相結(jié)合的方式敘述，敘述者時(shí)而融入書中的故事，時(shí)而抽身出來(lái)談?wù)勛约旱娜松形?，或發(fā)表一些對(duì)故事及人物的見解與感想。這種寫作技法受到很多作家的贊賞，在文壇上有“毛姆敘述法”之稱，毛姆也被譽(yù)為“講故事大師”。

一、“講故事大師”的《月亮與六便士》

《月亮與六便士》是毛姆流傳最廣的代表作之一，也是“毛姆敘述法”的經(jīng)典體現(xiàn)。作品講述在倫敦做證券經(jīng)紀(jì)人的思特里克蘭德，原本過(guò)著經(jīng)濟(jì)體面家庭和睦的生活，但是突然有一天，他拋棄一切離家出走，前往巴黎學(xué)習(xí)繪畫。盡管在巴黎過(guò)得十分困窘，常常忍受饑餓和疾病的折磨，但思特里克蘭德對(duì)物質(zhì)生活條件毫不在意，對(duì)外界關(guān)于他拋棄妻子行為的批評(píng)也無(wú)動(dòng)于衷，只專注于畫畫。之后他離開巴黎，去到南太平洋上的塔西提島，在那里和一個(gè)土著姑娘愛塔結(jié)婚，過(guò)著與世隔絕的生活。有了愛塔在生活上的悉心照料，思特里克蘭德得以安心作畫，感染麻風(fēng)病之后仍堅(jiān)持每天作畫，在全身潰爛而死之前，完成一幅創(chuàng)世紀(jì)般偉大的巨型壁畫。

這是一部以法國(guó)后印象派畫家高更為原型創(chuàng)作的文學(xué)作品，毛姆接觸過(guò)高更的繪畫之后，對(duì)高更的人生極為感興趣，并于1917年親自前往塔希提島，尋訪高更在那里的生活足跡。兩年之后，《月亮與六便士》問(wèn)世，主人公思特里克蘭德的生活軌跡與高更的人生軌跡有極高的相似度，作品一經(jīng)出版便吸引了眾多讀者。

這部作品流行至今已過(guò)百年，仍深受讀者喜愛。

二、內(nèi)聚焦型視角

《月亮與六便士》是以第一人稱視角講述的故事。敘述視角，指的是敘述者從什么角度觀察、講述故事，觀察的角度不同，會(huì)導(dǎo)致同一件事出現(xiàn)不同的講述方式，傳達(dá)出的信息會(huì)截然不同，比如日本電影《羅生門》。敘述視角無(wú)疑極為重要，英國(guó)小說(shuō)理論家路伯克認(rèn)為，小說(shuō)技巧中錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，都要受敘述者對(duì)故事的觀察點(diǎn)問(wèn)題所支配。在《月亮與六便士》里，故事中的“我”既是第一人稱敘述者，同時(shí)也是故事中的一個(gè)人物，毛姆從這個(gè)人物的角度來(lái)展示其所見所聞，故事按照他的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)，這個(gè)類型的敘述視角屬于內(nèi)聚焦型視角。

思特里克蘭德還在倫敦時(shí)，“我”受邀前往他家參加宴會(huì)，在宴會(huì)上第一次見到他。對(duì)這次會(huì)面，敘述者從自己的視角對(duì)思特里克蘭德進(jìn)行細(xì)致的觀察，認(rèn)為他比原來(lái)想象的要高大，但不善交際，是個(gè)善良、無(wú)趣、誠(chéng)實(shí)的普通人。這是敘述者從他的視角出發(fā)，對(duì)思特里克蘭德進(jìn)行觀察之后得出的第一印象，和所有人一樣，敘述者沒有從這次會(huì)面中看出思特里克蘭德有任何特別的地方，一樣預(yù)料不到他會(huì)突然離家出走，拋妻棄子。敘述者以此描述，為后來(lái)思特里克蘭德的行為作了鋪墊，營(yíng)造出行文的戲劇性效果。

思特里克蘭德去巴黎之后，“我”接受他夫人的委托，去巴黎把他帶回來(lái)?！拔摇比サ桨屠?，發(fā)現(xiàn)思特里克蘭德并非和情人私奔，肆意揮霍，而是生活拮據(jù)，過(guò)得非常邋遢，但是他神態(tài)自若，說(shuō)必須畫畫，他控制不住自己。敘述者談及自己聽到思特里克蘭德的話的感受，認(rèn)為“他的聲音飽含著真正的熱情，我情不自禁地被感動(dòng)了?！睌⑹稣咴诖顺浞殖ㄩ_他的內(nèi)心世界，表達(dá)他對(duì)思特里克蘭德的內(nèi)心活動(dòng)的觀察及感想，極大地拉近了人物與讀者之間的距離。

之后，敘述者前往巴黎生活，在那里再次遇到思特里克蘭德，兩人偶有交集，最后一次見面，是思特里克蘭德邀請(qǐng)“我”去看他的畫。對(duì)于斯特里克蘭德作品的描述，敘述者用了很模糊的敘述方式，反復(fù)強(qiáng)調(diào)不知如何形容他的繪畫，最后只總結(jié)說(shuō)他的作品“有某種呼之欲出的真實(shí)力量”。這似乎是敘述者對(duì)他不熟悉的領(lǐng)域保持沉默，是使用內(nèi)聚焦視角的優(yōu)勢(shì)之一。

在《月亮與六便士》中，毛姆給敘述者“我”安排的身份和他本人的身份一樣是一名作家，同時(shí)在文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)他寫的是真人真事，而故事的主人公思特里克蘭德又與高更頗多相似之處，加上采用第一人稱內(nèi)聚焦型視角做見證式敘述，毛姆給文本制造了一種幾近于以假亂真的效果，極大地縮短了讀者與人物之間的距離，令讀者情不自禁地代入其中，思考“月亮”所代表的理想與“六便士”代表的現(xiàn)實(shí)之間的選擇。

至此，毛姆在這部作品采用的敘述法，無(wú)疑充分地發(fā)揮了第一人稱內(nèi)聚焦型敘述視角的種種優(yōu)勢(shì)，極大地提高了作品的可讀性。

三、敘述越界

內(nèi)聚焦型視角最大的優(yōu)勢(shì)是縮短人物與讀者之間的距離，但是這種視角有嚴(yán)格的視野限制，敘述的內(nèi)容需要固定在選定人物的視角范圍內(nèi)，視角投射不到的地方，會(huì)造成敘述死角，對(duì)有些情況無(wú)法提供明確的敘述。倘若作家通過(guò)精心布局，故意留下空白或制造懸念，能把這種劣勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。

文本中的敘述者“我”是個(gè)作家，在巴黎有自己的生活，很多發(fā)生在思特里克蘭德身上的重大事件，他并未參與或親眼見證，造成了很多敘述死角。對(duì)此，毛姆的解決方式是跨越第一人稱敘述者視角，借用其他人物的觀察視角來(lái)補(bǔ)充敘述，比如借用“我”的朋友斯特洛夫的視角，敘述他的妻子布蘭琪愛上思特里克蘭德并表示要跟他一起離開的來(lái)龍去脈，還敘述了布蘭琪的自殺以及斯特里克蘭德對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷的表現(xiàn)。毛姆在此借用的是斯特洛夫的視角作越界敘述，這個(gè)人物也未親眼見證其妻子與斯特里克蘭德之間的相處日常，前者自殺時(shí)也不在現(xiàn)場(chǎng)，這段沒有視角投射到的敘述空白，導(dǎo)致讀者對(duì)事件的發(fā)生無(wú)從得知，只能斯特洛夫?qū)κ潞髢烧叩姆磻?yīng)來(lái)解讀人物。二十世紀(jì)上半葉偉大的短篇小說(shuō)家凱瑟琳·曼斯菲爾德曾寫道，如果偉大的藝術(shù)家意味著把一切都拋諸腦后且總是自行其是，那么思特里克蘭德確實(shí)是一個(gè)真正偉大的藝術(shù)家。（轉(zhuǎn)引自Curtis &Whitehead 1987：139）《毛姆傳記》的作者特德·摩根（Ted Morgan）則認(rèn)為，思特里克蘭德不過(guò)是個(gè)拋棄家庭，利用朋友并把情婦逼得自殺的惡棍。（1980：239-242）

從上述兩位大讀者的反應(yīng)，我們可以看出，敘述死角留下的空白，確實(shí)豐富了讀者對(duì)文本的解讀。雖然兩位讀者的解讀很難以正確與否來(lái)判斷，但是從他們情緒十分外露的解讀來(lái)看，毛姆在此處的的敘述越界，無(wú)疑做到了使他的讀者步入一種沉浸式的閱讀體驗(yàn)。

思特里克蘭德還在巴黎時(shí)，這種敘述越界現(xiàn)象還只是穿插式地出現(xiàn)，然而他后來(lái)去了馬賽，從那以后敘述者再也沒有見過(guò)他，與他之間的直接交往到此結(jié)束，從第一人稱視角出發(fā)敘述的部分也到此為止。

思特里克蘭德在塔希提島的生活，是整個(gè)故事的結(jié)局部分，也是故事的高潮部分，對(duì)于文本的完整性必不可少。然而，敘述者與他這個(gè)階段的生活軌跡完全沒有重合的地方，毛姆無(wú)法繼續(xù)從第一人稱從敘述者“我”的視角來(lái)觀察并講述故事。這部分的故事情節(jié)無(wú)法完全省略，否則這個(gè)文本就不完整，缺失的還是最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。為了解決這個(gè)問(wèn)題，毛姆不得不跨越他原來(lái)設(shè)定的第一人稱視角，借助其他人物的視角來(lái)越界敘述思特里克蘭德在島上的生活，從情節(jié)上完成對(duì)這個(gè)故事的敘述，也使得這部分出現(xiàn)極多的敘述越界現(xiàn)象。

毛姆主要借用三個(gè)人物的視角來(lái)敘述思特里克蘭德在塔希提島的生活，第一個(gè)是尼克爾斯船長(zhǎng)，他與思特里克蘭德在馬賽結(jié)識(shí)，毛姆借用他的視角，講述思特里克蘭德在馬賽的經(jīng)歷和去塔希提島的經(jīng)過(guò)；第二個(gè)是鮮花旅館老板娘蒂阿瑞的視角，毛姆借用她的視角敘述思特里克蘭德在那里住過(guò)并且娶了土著姑娘愛塔的情節(jié)；第三個(gè)是庫(kù)特拉斯醫(yī)生的視角，毛姆借用這個(gè)視角敘述醫(yī)生去給思特里克蘭德看診，看到他得了麻風(fēng)病，最終死亡的故事，還有愛塔遵照他的遺囑，燒掉他的遺世巨作的一幕。

在借用這三個(gè)人物的視角過(guò)程中，敘述者不斷穿插自己的推測(cè)來(lái)補(bǔ)足缺失的情節(jié)，比如他暢想思特里克蘭德在塔西提島和愛塔成婚后的生活情景，認(rèn)為隨后的三年是他生命中最快樂的時(shí)光，他有時(shí)候會(huì)到珊瑚礁去，用竹籃帶回來(lái)許多五顏六色的小魚或者一只龍蝦，愛塔會(huì)用椰子油煎炸那些小魚，經(jīng)常有好幾個(gè)星期都沒人到他們家做客，當(dāng)天黑之后，他們就坐在走廊吸煙和看看夜色。

毛姆借用其他人物的視角來(lái)補(bǔ)述，填補(bǔ)必要的空白，同時(shí)讓第一人稱敘述者通過(guò)推測(cè)，發(fā)表自己的態(tài)度和看法，由此實(shí)現(xiàn)了把其他人物的感知視角轉(zhuǎn)化為自己的認(rèn)知性視角。這種幾乎完全轉(zhuǎn)入了第三人稱視角的敘述越界，和前文的第一人稱內(nèi)聚焦型視角見證人敘述產(chǎn)生了一種割裂，雖然解決了內(nèi)聚焦型視角有限性的問(wèn)題，給文本補(bǔ)充了必要信息，使故事情節(jié)得以完整，但細(xì)讀文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，毛姆的敘述越界并非有意安排，而是為了補(bǔ)全故事情節(jié)的不得已而為之，尤其是對(duì)于受過(guò)另一位小說(shuō)藝術(shù)大師亨利·詹姆斯的敘述手法熏陶過(guò)的讀者而言，毛姆在這部分的敘述越界，其技巧很難稱得上高明。

四、結(jié)語(yǔ)

毛姆在《月亮與六便士》這部作品中，主要使用第一人稱內(nèi)聚焦型視角敘述，當(dāng)敘述者“我”和思特里克蘭德進(jìn)行面對(duì)面的交流時(shí)，他可以從自己的感知性視角出發(fā)進(jìn)行敘述，他獲得的信息是由他在現(xiàn)場(chǎng)、通過(guò)他本人的知覺所感知到的，是第一手資料。這是最可靠的敘述視角形式，極大地拉近了讀者與文本之間的距離，同時(shí)增加信息的可信度。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘述者不在現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，為了解決內(nèi)聚焦型視角有限性的問(wèn)題，毛姆跨越視角設(shè)定，借用其他人物的視角來(lái)補(bǔ)充敘述，填補(bǔ)故事情節(jié)所需的必要空白。

如果說(shuō)敘述思特里克蘭德在巴黎生活的部分，偶爾穿插式的敘述越界，給文本留下的空白制造了扣人心弦的懸念，給讀者留下想象空間，增加了作品的可讀性，在敘述思特里克蘭德在塔西提島生活的部分，完全借用其他人物的視角作越界敘述，則是為了補(bǔ)全故事情節(jié)的不得已而為之。

縱觀全文，毛姆在《月亮與六便士》里采用了第一人稱內(nèi)聚焦型敘述視角，從敘述者“我”的視角出發(fā)，進(jìn)行主述，借用其他人物的視角，進(jìn)行補(bǔ)述，講述了主人公思特里克蘭德中年離家出走、追尋自我的人生故事。講故事大師毛姆在其“毛姆敘述法”里所展現(xiàn)的敘述越界，雖然瑕不掩瑜，但無(wú)疑值得關(guān)注。